مقاله

سوررئالیسم از دوتایی و تقابل امر واقعی (رئال) و امر غیرواقعی برگذشته و به فراواقعی (سور رئال) و فوق واقعیت ناظر است یعنی به ساحتی که نه واقعیت است و نه غیرواقعیت. اصولاً آنچه غیرواقعی است انکار واقعیت است، غیرواقعی ضدِّ واقعی است اما فراواقعی ضدِّ واقعی یا انکار واقعیت نیست فراتر از آن است عالمی است که در ضمیر ناخودآگاه ماست و در رؤیا مکشوف می‌شود، و چون «انسان موجودی خیالباف است» (آندره برتون، بیانیه‌ی اول سوررئالیسم) به کمک قوه‌ی تخیلِ خود، که به دست الهامات و اشراقاتِ شعور پنهانِ خود سپرده است، در خیالبافی‌های خود در هنر خودبه‌خود پرده از آن برمی‌دارد، در حالتی که خود و قلم خود و زبان خود را بیش از هر چیز به نهادِ خود وانهاده است و این کاری است که سالوادور دالی در سال ۱۹۳۱ در تابلوی معروف خود پایداریِ حافظه به تصویر می‌کشد. او در این اثر به یاری قوه‌ی تخیل آنچه را نیست، و فراتر از واقعیت است، به کمک نشانه‌های عالم واقع (کوه و در و دشت و درخت و دریا) هست می‌کند. درست است که ما در این تابلو با مشاهده‌ی این نشانه‌ها خیال می‌کنیم که تصویری از عالم واقع را می‌بینیم اما این دقیقاً تصویر واقعیت نیست چون نسبت‌ها همان نسبت‌ها نیست و دستکاری شده‌ است. پیش چشم ما در این تابلو عالمی فوق واقعیت نقش بسته است. او دو سال قبل از کشیدن این تابلو به سوررئالیست‌ها پیوست، روانکاوی خوانده بود و با افکار فروید به‌ویژه درباره‌ی رؤیا آشنایی کامل داشت. مجذوب ایده‌ی هنرِ ضمیر ناخودآگاه (subconscious art) شد. در مورد نقاشی بر آن بود که با مستولی کردن حالتی وهم‌انگیز بر خود یا به تعبیر خودش به «روش انتقادی پارانویایی» امکان این برای او فراهم می‌شود که اوهام خود را در تابلوی نقاشی نظم و سامان ببخشد و کاملاً از عالم واقع سلب اعتبار کند. شاید بتوان گفت دستی که این تابلو را ترسیم کرده است توانسته است به خزانه‌ی غیب درونِ پنهانِ خود چنگ بیندازد و از قدرت خودکاریِ صرفِ روانِ خود، به تعبیر سوررئالیست‌ها، بهره جوید، یعنی گذاشته است تا روان (همان نفس، به تعبیر قدما) خود بجوشد و بیرون بتراود و بر بوم نقاشی اثر بگذارد، بدون هیچ محاسبه‌ای، بدون دخالت عقل. سوررئالیسم در جهانِ بی‌روح شده‌ی پس از جنگ جهانی اول، در جهانی خسته از احکام سرد و تنگنای پوزیتیویسم بر ارزشمندی قوای درونی همچون تخیل که در این مکتب آن را ارجی نیست، و نیز ساحتی که ساحت پوزیتو و متعیّن، و پیش روی ما آنجا نیست، بلکه در خفای است و در قفا، انگشت می‌نهد.

در تابلوی پایداری حافظه، پیش از اشیاء نور دیده می‌شود و تضاد نور و تاریکی. نوری که در سمت چپ تابلو اشیاء را در خود غرق کرده هنوز به سمت راست نرسیده است همچون نور صبحگاهی که دارد از شرق می‌تابد و بساط تاریکی را رفته رفته در هم می‌پیچد. این تضادِ حضورِ نور و تابشِ آن به چیزها را محسوس می‌کند. به رغم تاریکیِ انکارناپذیر غلبه با نور است که تا خط افق در پس‌زمینه‌ی تابلو پیش رفته است و بر کوه و دریا تابیده است و جهان را روشن کرده است: نور است و چیزها، نور هست روز هست.

افق آبی روشن که به تدریج به سمت پایین می‌آید و متمایل به زرد می‌شود سرتاسر یک چهارم بالای نقاشی را فراگرفته است. در زیر خط آسمان حجمی از آب بی‌حرکت و ساکن مثل آب یک دریاچه که به پای کوه می‌خورد قرار دارد. آب آن‌قدر صاف و شفاف است که کوه را در خود منعکس کرده است و این انعکاس را به خودِ کوه ملحق کرده و پای کوه دیده می‌شود. یک صفحه‌ی آبی رنگ مثل صفحه‌ی میز پینگ‌پونگ بدون پایه کنار آب است و بعد از آن یک سکوی میزمانند قهوه‌ای رنگ ظاهراً چوبی است که گوشه‌ی چپِ پایین تابلو را گرفته است که ادامه‌ی آن بیرون از بوم نقاشی می‌افتد و بر روی آن دو ساعت قرار دارد یکی خمیده دیگری که طلایی است صاف خوابیده روی سکو. تنها شاخه‌ی درختی خشکیده بر آن ساعت دیگری را مثل یک تکه رخت نگه داشته است. زمین در تابلو قهوه‌ایِ تیره است و هر چه به سمت راست می‌رود بیشتر به سیاهی می‌زند. روبروی این سکو نیز چیزی شبیه یک طرفِ چهره‌ی انسانی به رنگ سفید است، و در حقیقت یک گوش و دماغ گنده که شباهت بسیار به خود نقاش دارد با چشمی بسته و مژه‌های بیش از اندازه بلند، که آن را تنی نیست و مثل یک گوش‌ماهی به زمین افتاده است. شاید برای بوییدن و شنیدن چنین جهان سرد و بی‌روحی، از بسته‌ترین زاویه از روی زمین، بیش از این ابزار دریافت پیام‌ها از جهان بیرون، جهانی در حال سکون کامل، لازم نباشد. اینجا جایی متروک است. جهانی بی‌تکاپو. روی آن هم یک ساعت جیبی نقره‌ای به رنگ فلز چون ساعت‌های دیگر قرار دارد که روی چهره‌ی ناتمامی که بر خاک افتاده است لمیده است. ساعت بر آنچه افتاده لمیده و به‌خاک‌افتادگی را دوچندان جلوه و بازتاب داده است. چهره‌ای که سرتاسر آن را سایه‌زده‌اند، سایه‌هایی که روی سر و انتهای بدن که به زمین رسیده و روی بینی و مژه‌ها بیشتر است. اندک لایه‌های سفیدِ برفی که دارد آب می‌شود بر روی کوه آن را به واقعیت نزدیک می‌کند. مورچه‌های سیاهی روی عقربه‌های یکی از ساعت‌ها را پوشانده و مگسی روی ساعت مجاور زیر عدد ۱۲ نشسته و از خود سایه‌ای شبیه انسان به جا گذاشته است. چه جانوری هستیم ما که مثل مگسی سمج به سنجه‌ی زمان چسبیده‌ایم! هرچند حریف آن نیستیم اما مثل این مگس ما را از آن خلاصی نیست.

تابلویی که هیچ آدمی در آن نیست بیابان برهوتی با ابزار محاسبه‌ی وقت بسیار، این همه ساعت وقت را برای که نگه می‌داشتند که حالا دیگر نگه نمی‌دارند! با آنکه نور هست و روز هست اما رنگ‌های سرد مرگ (آبی، سفید و خاکستری ــ رنگ درخت خشکیده نیز خاکستری با سایه‌ای از رنگ آبی بر تنه‌ی آن است) بر رنگ‌های گرم زندگی (زرد و قهوه‌ای) چیره‌اند و محیط خالی از سکنه‌ی هراس‌انگیزی را ترسیم می‌کنند و اثری دلهره‌آور بر بیننده می‌گذارند.

در فضای دلمرده‌ی این تابلو نشانی از حرکت نیست، درخت لخت و عور دیری است خشکیده است، ساعت‌ها از کار افتاده و آب دریا ساکن است و موجی در آن نیست و تا چشم کار می‌کند تا افق دوردست همه چیز ایستاست، جز مورچه‌ها که دمار از روزگار مقاوم‌ترین ساعت که خونسرد روی میز قرار داشت درآورده‌اند، ساعتی که حالا رخ برافروخته و سرخ‌گون است، و ثانیه‌های ساعت مچی را از کار انداخته‌اند (مورچه‌ها بالای میز چه می‌کنند!). مورچه‌ها چنان به این ساعت مچی روی سکو حمله کرده‌اند که گویی کیک یا تارت است. این را عده‌ای نشانه‌ی زوال گرفته‌اند. بقیه‌ی ساعت‌ها هم عمرشان را کرده‌اند برای همین تن به رخوت داده‌اند. زمانِ آنها گذشته است. آنها یادگار زمان‌اند.

مورچه‌ها عقربه‌های ساعتِ نگاهبانِ زمان خطی را به دندان گرفته‌اند و خود در سطح ساعت بی‌نظم پراکنده شده‌اند، آیا این یورشِ زمانِ درونی یا dure، بر زمان سطحیِ ریاضی نیست، یا زمانِ کیفی بر زمانِ کمّی؟ دیوره (دیمومت) یا دیرندی که در همان حوالیِ زمانی برگسون به آن پی برد چند سال قبل از کشیده شدن این تابلو! آیا درون بر بیرون حمله نبرده است و اینجا ما شاهد از پا درآمدنِ زمان سطحیِ خطی در برابر عمقِ زمان و حقیقت آن هستیم، شاهد پیروزی حقیقت بر ظاهر!

دالی این ساعت‌های لمیده و خمیده و آویخته را از آن رو که برگرفته از تجربه‌ی شخصی و آب شدن پنیر فرانسوی صبحانه‌اش در یک روز آفتابی است «پنیرِ زمان» می‌خواند. پنیر در یک اتفاق معمولی با زمان اما در ساحت دیگری، ساحت ر‌‌ؤیا و نه واقعیت، ساحت فراواقعیت، ارتباط پیدا کرده و بر این اساس بدل به ساعت شده است! والّا پنیر کجا زمان کجا، پنیر کجا ساعت کجا! فقط در رؤیا اینها به هم می‌رسند که رسیده‌اند. اما این ربط در عالم واقع وجود ندارد و همین باعث سردرگمی ما می‌شود و این نقش را اسرارآمیز می‌کند. چون نقشِ ردِّ خود را از عالم واقع پاک کرده است، ردّ آن را باید در عالم دیگری جست و راه آن عالم به روی ما بسته است. رؤیای هر کس رؤیای خود اوست رؤیاها همگانی نیستند!

این چیزی که روبروی ماست تصویری از عالم رؤیا و محل سلطنت ناخودآگاه است. آندره برِتون در ظروف مرتبط[1] گفته است، «شاعری که می‌آید، بر این تصور نومیدکننده که میان عمل و رؤیا جدایی چاره‌ناپذیری وجود دارد چیره می‌شود». پس کوشش هنرمندان این مکتب این است که رؤیاهای خود را در هنر خود، در آفریده‌ی خود، جامه‌ی عمل بپوشانند، به عبارت دیگر محل تلاقی عمل و رؤیا اثر هنری است، آنجاست که عمل رؤیاست و رؤیا عمل. سوررئالیسم در این تابلو شاعر-نقاش خود را یافته است که می‌خواهد این جدایی را براندازد که در حقیقت جداییِ آرمان‌ها و آرزوهایی است که به خوابش باید دید، از صحنه‌ی عمل اجتماعی و زندگی روزمره. آرزوهای ما همه در زمان بر باد می‌روند که ما نمی‌توانیم به آنها برسیم؛ زمان است که ما را جا می‌گذارد و به ما امان نمی‌دهد تا به آنها برسیم اما حالا در این تابلو رسیده‌ایم زیرا حافظ و نگاهبان زمانِ کمّیِ طولی را از کار انداخته‌ایم دیگر کسی نمی‌داند ساعت چند است ساعت‌ها مرخص‌اند. آیا برای بهروزی وقت هست یا نه؟ که می‌داند! در عالم بی‌زمانِ رؤیا برای همه چیز وقت هست. در این تابلو پایِ رؤیا به جهان باز شده است. رؤیا جهانِ پس از مرگ و نیستی جنگ اول و آماده برای آغاز پیکار جهانی دوم را تفسیر می‌کند، باطنش را نمایش می‌دهد، و نقد می‌کند.

دالی سال‌ها بعد در اوائل دهه‌ی پنجاه میلادی در یک سخنرانی اطلاع می‌دهد که عموم افراد از اینکه فهم اثر برایشان دشوار است راضی هستند، چون خود هنرمند (دالی) هم معنی آن را نمی‌داند. به هر روی اثر شهرت کم‌نظیری برای خالقش به ارمغان آورد و شاخص سوررئالیسم و فراواقعیت‌گرایی شد.

ما از ضمیر ناخودآگاه سالوادور دالی نقاش سوررئالیست که نقاشی پایداری حافظه (شناخته‌شده‌ترین اثر سوررئالیسم، که در سال ۱۹۳۱ کشیده شده است) را کشیده است بی‌خبریم، خودش هم بی‌خبر بود. برای همین خود او این تابلو را رؤیای نقاشی شده‌ی خود می‌داند. پس تفسیر آن تفسیر رؤیا است. تفسیر رؤیا هرگز قطعی نیست. با این همه، هنرمند آن است که بتواند رؤیا بسازد، یا اثری رؤیایی. اما اگر اصلِ تقدم ماده بر ذهن، به سائقه‌ی گرایش‌های مارکسیستی حلقه‌ی آندره برِتون بنیانگذار سوررئالیسم در اینجا ملحوظ شده باشد، حتی به شیوه‌ی آنها ناخودآگاه ملحوظ شده باشد، نباید این تابلو را رؤیایی درباره‌ی جهان و امکانی از امکان‌های پیش روی آن بدانیم، یعنی رؤیا و ذهنیتی که در نقاشی جان گرفته و مادیت پیدا کرده است به رغم آنکه در بیرون از تابلو جهان همان طور مثل همیشه یعنی در تضاد با محتوای تابلو در جریان است، بلکه درست آن است که در آن همین جهان واقعیِ مقدم بر رؤیا، رؤیایی شده است که در آن با از کار انداختن ساعت زمان به محاق رفته و شتاب بی‌معنا شده و حتی ساعت‌ها دچار رخوت شده‌اند و آسایش در همه جا گسترده شده است. بدون آن که آدمی در کار باشد، که زمان را بفهمد و تشخیص دهد. به این ترتیب، اگر محتویات این ضمیر در نقاشی نابه‌خود بازتاب یافته است پرسش از مقصود او در این تابلو پرسش دقیقی نیست، به ویژه اگر اساس کار هنری او نابه‌خود یا نا‌به‌قصد بوده است آنجا که نابه‌‌قصد است مقصودی اراده‌شده در کار نیست. چه، مقصود یعنی آنچه قصد آن را کرده‌اند، نه آنچه که او قصد ما را کرده است، چنانکه انرژی‌های ذخیره‌شده در ناخودآگاهِ روان قصدِ نقاش را کرده‌اند و به سوی او سرازیر شده‌اند و او را غافلگیر کرده‌اند. خود او نیز در این ترجمه به زبان نقاشی است که از آن آگاهی می‌یابد. با این حساب ما هرگز محکوم به تفسیری از اثر نیستیم که مراد و مقصود حقیقی هنرمند است.

معنای این همه ساعت برای نشان دادن وقت معین چیست، آیا این ساعت‌ها در این تابلو برای نشان دادن وقت و زمان‌اند چنانکه هر ساعتی تنها از این رو ساعت است یا نه، حضور ساعت‌ها، برخلاف، کارکردی باژگونه دارد و برای نشان دادن زمان نیست بلکه برای نشان ندادن زمان است؟

اما چرا نقاش این بلا را سرِ وقت‌نگه‌داری به اسم ساعت درآورده است، چه خرده حسابی با آن داشته است؟ ساعت وقت‌نگه‌دار گذشته و آینده نیست تنها وقت‌نگه‌دار حال حاضر است. ساعت شاخص اکنون است همین الان همین ثانیه و دقیقه و ساعت را نشان می‌دهد با برچیده شدن بساط آن اکنون گم می‌شود نام و نشانی ندارد ظهور و بروزی ریاضی‌گونه ندارد. در ناخودآگاهِ او چه می‌گذشته است که با آب شدن پنیرش در زیر نور آفتاب به سراغ اکنون رفته است و با آن تسویه حساب می‌کند! دست ما به گذشته و آینده نمی‌رسد، چه، یکی دیگر نیست دیگری هم نیامده که بتوان با آن کاری کرد. اما اگر حال را از کار انداختیم یا در حقیقت شاخص و مشخص‌کننده‌ آن یعنی ساعت‌ها را از کار انداختیم مرز را برداشته‌ایم. ساعت‌ها دیگر کار نمی‌کنند و اکنون را نشان نمی‌دهند و تا اکنون حضور پیدا نکند نه بخشی از زمان گذشته می‌شود و نه بخشی از آن آینده. درست است با این همه اکنون وجود دارد اما ما در کجای زمان هستیم اکنونِ ما دقیقاً چند است؟ این ثانیه بیش از همیشه مبهم شده است. آنها به گذشته پیوسته‌اند و حتی خودِ گذشته‌اند. راست آن است که اگر بخواهیم حافظه دچار لغزش نشود باید حال را از پا دربیاوریم تا دیگر گذشته گذشته نباشد. باید این لحظه، لحظه‌ای که ساعت‌ها همه از کار افتاده‌اند، لحظه‌ای از لحظات نامتناهی نباشد بلکه زمان ابدی ماندگار باشد، لحظه‌ای سپری‌نشدنی. عنوان تابلو مؤید این است: پایداری حافظه. آری اگر زمان سپری نشود اختلال حافظه نیز جایی نخواهد داشت.

وقتی از کسی انتقاد می‌کنید اعتماد به نفس او را متزلزل می‌کنید. وقتی از چیزی انتقاد می‌کنید در مسیر براندازی آن گام برداشته‌اید. یعنی به گونه‌ای و تا اندازه‌ای خود را از زیر سلطه‌ی آن خارج می‌کنید. پس انتقاد (و درست‌تر، تنقید و بد گفتن در مقابل انتقاد و خوب و بد هر دو را گفتن) می‌کنند تا رها شوند، انتقاد برای رهایی و آزادی! اما چیزهایی هست که می‌توان از آنها انتقاد کرد اما در سلطه‌ی آنها بر ما ادنی فتوری به هم نمی‌رسد. خدا و زمان از جمله‌ی این چیزهاست. به عبارت دیگر انتقاد در آنها کارگر نمی‌افتد! انتقاد بر تغییرناپذیر مؤثر نیست.

همه‌ی انتقادهای ما در زمان شکل می‌گیرد و برحسب زمانِ خودِ ما، ردّ و قبول‌ها، همه در زمان است آنها را به بیرون از زمان، زمان ابدیت، راه نیست. زمان ابدیت زمان این عالم نیست زمان بیرون از این عالم است، زمان عالم ابدی است، و ما در عالم گذرای زمانمند سیر می‌کنیم.

می‌شود از زمان انتقاد فلسفی کرد به کمک مفاهیم انتزاعی، اما انتقاد هنر از زمان که باید کار خود را به کمک عالم حسّانیات یا حس‌کردنی‌ها به نمایش بگذارد دشوار است. هنر به ویژه نقاشی را توانایی انتقاد عمیق فلسفی نیست، دامنه‌ی انتقاد آن همواره محدود است و شامل بسیاری از جزییات نمی‌شود کار نقاشی محاجّه‌ی ملال‌آورِ مفهومی نیست به‌ویژه که باید به واسطه‌ی حس این انتقاد را بکند و از زمینی‌ترین راه‌ها برود و در انتقادِ خود مادی‌ترین جلوه‌ی زمان را محل توجه خود کند و آن چیزی جز ساعت نیست، و ساعت نیز خط‌نگه‌دار مسابقه‌ی بی‌پایان اوقات نیست. چه، با از کار افتادن آن باز زمان می‌گردد. اما به هر روی انتقاد از ساعت انتقاد از زمان است، و به نظر می‌رسد جز این انتقاد محسوس از زمان راهی پیش پای آن نباشد. سالوادور دالی در تابلوی معروف خود، پایداری حافظه، از حافظه انتقاد نمی‌کند از گذرندگی و آنچه حافظه را حافظه کرده است، در مقاومتی که در برابر گذرندگی می‌کند، از شاخص زمان انتقاد می‌کند. این گذر زمان است که حافظه را مختل می‌کند اگر زمان نگذرد حافظه دچار فتور نمی‌شود و نجات پیدا می‌کند، چون دیگر چیزی به گذشته نمی‌پیوندد که باید به یاد آورده شود، عزم آینده‌ای هم در کار نخواهد بود. گذشته و آینده همه همین اکنون است: زمان از کار افتادن ساعت. او در این تابلو به‌ویژه با نامگذاری آن از حافظه حرف نمی‌زند از گذرندگی زمان حرف می‌زند. سالوادور دالی با این نام‌گذاری اثر خود اعلان کرده است که نمی‌خواهد از حافظه حرف بزند، بلکه می‌خواهد از زمان انتقاد کند، با انتقاد از مادی‌ترین و محسوس‌ترین جلوه‌ی آن، ساعت!