بخش اول: سرآغاز ۳۵ سازبندی (گیتار الکتریک، گیتار بیس، درامز و اغلب مواقع کیبورد یا پیانو) را داشت و اغلب از همان ساختار متداول ترانه پیروی می کرد که در آن یک یا چند جملهی بهیادماندنیتر میان بندهای مختلف ترانه تکرار میشوند، آنچه در زبان انگلیسی آن را با نام ساختار verse and chorus می شناسیم. در ایران هم، مثل اغلبکشورهای صاحب سنت موسیقی، عناصری از موسیقی سنتی که خواه ناخواه در دنیای شنیداری هر ایرانی وجود داشت به این موسیقی افزوده می شد. یعنی درست استکه ما در دههی ۱۳۵۰ دوران توفیق «موسیقی عامهپسند با ادوات موسیقی راک» را تجربه می کنیم و ظاهر این موسیقی مثال با موسیقی گلها یا موسیقیکوچه بازاری،که سبک های متداول آن دوران بودند، بسیار متفاوت است، اما اغلب ترانه های موفق آن دوره وام دار موسیقی ایرانی هستند و به شکلی میتوان ردپای موسیقی دستگاهی را در آنها دید. در اغلب آنها ، از تجربه های اولیهی فارسی خواندنهای ویگن (بیشتر آهنگ ها را عطاءالله خرم ساخته بود، آهنگسازیکه تجربه ی شاگردی ابوا لحسن صبا را داشت) در دههی ۱۳۳۰ گرفته (ویگن در آغاز آهنگ های غیرایرانی را بازخوانی می کرد و این گونه به شهرت رسید) تا کارهای به و الح شیش اصط هشت دههی ۱۳۵۰ ، مود و مایه ای از موسیقی ایرانی شنیده می شود. این ویژگی در خوانندگی حتی پررنگ تر است و هنرمندان وام دار لحن موسیقی ایرانی هستند، لحنیکه برآمده از نظام ربعپرده ای موسیقی ایرانی است؛ به این معناکه در صدای اغلب خوانندگان تحریرهایی هرچند اندک هستکه به اصطالح ایرانی است یا، به هرحال، میتوان تهمایه ی ایرانی را در صدایشان شنید. ولی فرهاد مشخصا دوست نداشت ملودی هایی که می خواند سنتی (ردیف- دستگاهی) صدا بدهند. بهعنوان نمونه، «شبانهی ۲ » در مایه ی اصفهان است و «جمعه» هم به نحوی در «شور» ساخته شده، اما در آنچه فرهاد می خواند خبری از اصفهان و شور نیست و شاید اگر این ترانه ها با صدای خواننده های سنتی مثلگلپا و ایرج یا سوسن ضبط می شد، در فضای موسیقی دستگاهی معنا پیدا می کرد. البته باید توجه داشتکه بودند خواننده هایی چون محمد نوری یا خواننده های اپرا که در دهههای ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ فعال بودند و در صدای آنها نیز تحریر ایرانی وجود نداشت، اما این خوانندگان به طورکلی در سبک وسیاق دیگری فعالیت میکردند.
RkJQdWJsaXNoZXIy MTA1OTk2