مقاله

برتران تاورنیه، کارگردان بزرگ فرانسوی، روزگاری گفته بود «رنوار ادعا می‌کرد که فیلم‌ساز باید آن‌قدر مغرور باشد که اطمینان داشته باشد می‌تواند دنیا را تغییر دهد و در عین حال آن‌قدر فروتن باشد که بداند اگر بتواند تأثیری عمیق روی چهار نفر بگذارد، پیروزیِ بزرگی کسب کرده است.» این بینش احتمالاً در مورد مستند خود تاورنیه با نام جنگ‌ِ بی‌نام نیز صادق است. این مستند چهار ساعته درباره‌ی جنگ الجزایر، که با همکاریِ پاتریک راتمنِ تاریخ‌نگار ساخته شده است ــ و در میان مستندهای تاورنیه از همه چشمگیرتر است ــ در فرانسه سر و صدای زیادی به راه نینداخت و در ایالات متحده نیز تنها در چند سینمای مخصوص فیلم‌های هنری به نمایش درآمد و سپس پخش آن کاملاً متوقف شد. با این حال، انتشار به‌موقع آن در مجموعه‌ی مروری بر آثار تاورنیه که اینک در شبکه‌ی آنلاین کرایتریون در دسترس قرار دارد بر دایره‌ی بینندگانش خواهد افزود.

در آمریکای شمالی، شهرت تاورنیه مدیون چند فیلمِ متفاوت اما اغلب درخشانی است که از میان آنها می‌توان به نخستین فیلم او با عنوان ساعت‌ساز پل قدیس (۱۹۷۴)، فیلم عمیقاً تأثیرگذارِ نزدیک نیمه‌شب (۱۹۸۶)، تأملی موشکافانه با عنوان یکشنبه‌ای بیرون از شهر (۱۹۸۴) و آخرین فیلم درک بوگارد (نقش مقابلِ جین برکین) با نام بابا نوستالژی (۱۹۹۰) اشاره کرد. تاورنیه داستان‌گویی پرشور و سینمادوستی قهار بود، امری که در اثر برجسته‌ی اواخر دوران فعالیت هنری‌اش با عنوان سفر من در سینمای فرانسه (۲۰۱۶) و مجموعه‌ی تلویزیونیِ ده‌قسمتی سفرهایی در سینمای فرانسه (۲۰۱۷-۲۰۱۸) به خوبی مشهود است. او با فیلم جنگ بی‌‌نام (که عنوان دیگرش جنگ اعلام‌نشده است) می‌خواست گفت‌وگویی ملی درباره‌ی درگیریِ نظامیِ خونباری به راه بیندازد که دولت فرانسه حاضر نبود آن را جنگ بنامد؛ جنگ در سرزمینی که دولت نمی‌خواست آن را مستعمره بخواند. این نبرد به سقوط چهارمین جمهوری فرانسه انجامید، منجر به دو تلاش برای انجام کودتای نظامی شد و پای کسانی را که روزگاری قهرمانانِ مقاومت بودند به اِعمال نظام‌مند شکنجه کشاند ــ در اوضاع فلاکت‌بار ناشی از این جنگ بسیاری این نبرد را آشوبی ناخوشایند می‌دانستند که بهتر بود به دست فراموشی سپرده شود.

جنگ‌ِ بی‌نام[1] به‌رغم آن که قدمتی سی‌ساله دارد، فیلمی برجسته است و دلیلش صرفاً این نیست که یادآور منازعاتِ کنونی از غزه تا اوکراین است. این مستند ۲۴۷ دقیقه‌ای، که از حدود پنجاه ساعت فیلم خام برش خورده است، ضرب‌آهنگی تند، روایتی جذاب و حتی تعلیق دارد. تقریباً بدون هیچ ارجاعی به گذشته، بدون استفاده از هیچ فیلم و تصویر آرشیوی، در غیاب مفسران و متخصصان و با فرض اینکه مخاطب درباره‌ی وقایع این جنگ اطلاعات مختصری دارد، تقریباً کل مستند عبارت است از مصاحبه‌هایی با سی سرباز ــ همه‌ی آنها از گرونوبل به خدمت فراخوانده شده‌اند، شهری که یکی از بزرگ‌ترین تظاهرات (در سال ۱۹۵۶) علیه اعزام سربازان ذخیره به جنگ در آن رخ داد. (خبر چنین رویدادهایی که در آن زمان بسیار نادر بودند در رسانه‌های ملی پخش نمی‌شد.) دیدگاه‌ها و سیاست‌های این سربازانِ پیشین متنوع است و بسیاری هنگام بازگو کردن وقایعی که برای دهه‌ها درباره‌ی آنها سکوت کرده بودند، احساساتی می‌شوند. اغلب صدای تاورنیه را از خارج کادر می‌شنویم که می‌گوید «کات»، تا مصاحبه‌شوندگان بتوانند رشته‌ی افکار خود را منسجم کنند و برای ادامه‌ی سخنانشان آماده شوند.

جذابیت این مستند برای تماشاگرانِ امروزی ناشی از جزئیاتِ نبردی در گذشته‌ای دور نیست بلکه معلول همسانی و فراگیر بودن زشتی‌های جنگ است: چرخه‌های توحش مطلق و تلافی از سوی تمام طرف‌های درگیر، کشتار بی‌گناهان و پیامدهایی دیرپا.

هنگامی که در سال ۱۹۵۴، و پس از حملات متعدد جبهه‌ی آزادی‌بخش میهنیِ الجزایر به مواضع فرانسه، جنگ آغاز شد، حمایت‌ها از حفظ الجزایر ــ نه به‌عنوان مستعمره بلکه، دست‌کم در نظر فرانسویان، به‌عنوان بخشی از خود فرانسه ــ بسیار فراگیر بود. در نتیجه، به‌رغم موج جهانیِ استعمارزدایی در دوران پس از جنگ جهانی دوم، میلیون‌ها سرباز فرانسوی هشت سال درگیر جنگی در الجزایر شدند که در آن شمار قربانیانِ نظامی و غیرنظامی به صدها هزار نفر می‌رسید (بنا بر برخی تخمین‌ها، بیش از یک‌ونیم میلیون نفر): این قربانیان عمدتاً الجزایری بودند اما تعداد کشته‌شدگان فرانسوی نیز به ده‌ها هزار نفر می‌رسید. علاوه بر اقدامات استثمارگرانه و کریه حکومت استعماری، خودِ جنگ نیز با قساوت خیره‌کننده‌ای دنبال می‌شد.

تعداد فیلم‌سازانِ فرانسویِ برجسته‌ی قرن بیستم که حتی اشاره‌ای گذرا به این جنگ کرده باشند از انگشتانِ یک دست تجاوز نمی‌کند

به گفته‌ی یکی از متخصصانِ این جنگ، «موانع روان‌شناختیِ قدرتمندی وجود داشت که اجازه نمی‌داد فرانسوی‌ها ادعای استقلال الجزایر را بپذیرند. از نظر فرانسوی‌ها، الجزایر مدت زمان بیشتری جزئی از این کشور بوده است تا برخی از مناطق اروپاییِ فرانسه.» در واقع، الجزایر بر خلاف سایر متصرفاتی که در ماجراجوییِ استعماریِ قرن نوزدهم به دست آمده بود، عمدتاً جزئی از فرانسه بود. همچنین الجزایر وطن بیش از یک میلیون شهروند فرانسوی بود که از زمان اقامتِ بسیاری از آنها چند نسل می‌گذشت و تنها الجزایر را خانه‌ی خود می‌دانستند. پی‌یر مندس فرنس ــ نخست‌وزیرِ سوسیالیستی که عموماً هوادار سرسخت استعمارزدایی بود ــ در واکنش به حملات جبهه‌ی آزادی‌بخش تمایز قاطعی بین الجزایر و دیگر مستعمرات فرانسه، مانند مراکش و تونس، قائل شد. «زمانی که پای دفاع از صلح و آرامش کشور و وحدت و یکپارچگیِ جمهوری در میان باشد نباید سازش کرد. الجزایر جزئی از جمهوری فرانسه است. آنها مدت‌ها‌ است که فرانسوی‌اند و همیشه فرانسوی خواهند ماند ... فرانسه هیچ‌گاه از این اصل عقب نخواهد نشست». دیگر چپ‌گرایانِ برجسته‌ی فرانسه، از جمله فرانسوا میتران، نیز نظر مشابهی داشتند.

در واقع، به علت شرایط ناگوار جنگ و در مواجهه با کشتار غیرنظامیان به دست جبهه‌ی آزادی‌بخش، در دولتی چپ‌گرا و با حمایت حزب کمونیست فرانسه بود که لایحه‌ی ۱۹۵۶ ارائه شد، لایحه‌ای که به ارتش در سراسر الجزایر اختیارات فراوانی می‌داد. این لایحه با ۴۵۵ رأی موافق در برای ۷۶ رأی مخالف به تصویب رسید و به دنبال آن اقدامات قاطعانه‌ای انجام شد. با این حال، فرانسه به پیروزی دست نیافت و این کشمکش تار و پود جامعه‌ی فرانسه را از هم گسیخت. در مه ۱۹۵۸ کودتای ژنرال‌های ناراضی به سقوط دولت و، به دنبال آن، جمهوری چهارم انجامید و پس از آن شارل دوگل دوباره قدرت را در دست گرفت و جمهوری پنجم تشکیل شد ــ این بار به رئیس دولت قدرت فوق‌العاده‌ای داده شد.

اما حتی دوگل نیز به زودی دریافت که با دستِ خالی نمی‌توان پیروز شد. به آسانی نمی‌توان خلاف جریان تاریخ شنا کرد. به‌رغم آنکه سرکوبِ دولتیِ عقاید و نظرات ضدجنگ بسیار شدید و قاطع بود اما نفرت از بن‌بستِ خونین و ظالمانه‌ای که در آن گرفتار بودند به سرعت رو به افزایش بود. در سپتامبر ۱۹۶۰، ۱۲۱ روشنفکر و هنرمند ــ فرانسوا تروفو، آلن رنه و کلود سوته از جمله‌ی این افراد بودند اما جای خالیِ ژان لوک گدار در میان آنها محسوس بود ــ با به خطر انداختن حرفه و معاش خود، بیانیه‌ای را امضا کردند که این جنگ را تلاش الجزایر برای استقلال خود خواند و استفاده‌ی ارتش فرانسه از شکنجه را نکوهش ‌کرد. (این بیانیه در نشریات اجازه‌ی انتشار نیافت و امضاکنندگانش از حضور در رسانه‌های ملی منع شدند.) سال بعد، دو گل این مسئله را به همه‌پرسی گذاشت؛ حمایت از استقلال الجزایر با اختلافی چشمگیر برنده شد و در سال ۱۹۶۲ حدود ۹۰ درصد از رأی‌دهندگان موافقت خود را با پیمان اِویان، که آتش‌بس و استقلال الجزایر را تضمین می‌کرد، اعلام کردند. سازمان راست‌گرای «ارتش سرّی» در تلاش برای تضعیف این پیمان دست به حملات تروریستی زد و کوشید دوگل را ترور کند ــ طرحی که فِرِد زینِمن آن را در فیلم روز شغال (۱۹۷۳) به تصویر کشیده است.

با توجه به تمرکز تاورنیه در فیلم‌های داستانی‌اش بر روابط عمیق انسانی، شاید جنگ بی‌نام اثری استثنایی در مجموعه آثار او به نظر آید. اما در واقع او کارگردانی بود که به تاریخ و سیاست بی‌توجه نبود. این گرایش‌، که هرگز چندان مخفی نیست، در برخی آثار او آشکارترند، مانند: فیلم مسحور کننده‌ی زندگی و دیگر هیچ (۱۹۸۹) که داستانش در روزگار اندوه‌بار پس از جنگ جهانی دوم می‌گذرد؛ داستان فیلم شروع جدید[2] (۱۹۸۱) که اقتباسی از رمان جمعیت ۱۲۸۰ نفرِ جیم تامپسون است در آفریقای مستعمره‌ی فرانسه می‌گذرد؛ مجوز[3] (۲۰۰۲) نگاهی خارق‌العاده و متهورانه به تصمیمات و انتخاب‌های فیلم‌سازان در دوران اشغال فرانسه به دست نازی‌ها است که ریشه در رویدادهای واقعی دارد. قاضی و قاتل (۱۹۷۶) و کاپیتان کونان (۱۹۹۶) نیز ریشه در وقایع تاریخی دارند و سرشار از ابهامات اخلاقی‌اند.

انسان‌گراییِ لیبرال تاورنیه در دوران جوانی‌اش شکل گرفت. پدرش ــ که شاعر، فیلسوف و روشنفکر بود ــ در جنبش مقاومت علیه نازی‌ها فعال بود و از خانه‌اش برای برگزاریِ نشست‌های ضدفاشیستی و پناهگاهی برای نویسندگانِ فراری استفاده می‌کرد. برتران جوان از این وقایع درس گرفت و والدینش نیز او را تشویق می‌کردند که حرفه‌ای در سیاست یا حقوق بیابد. ژان پی‌یر ملویل و کلود سوته به نمایندگی از طرف تاورنیه مداخله کرده و والدینش را راضی کردند تا او بتواند زندگی‌اش را وقف سینما کند.

او یکی از تولیدکنندگان پرسش (۱۹۷۷) بود، یکی از نخستین فیلم‌هایی که به مسئله‌ی شکنجه در جنگ الجزایر می‌پرداخت. داستان چگونگیِ تولید جنوب شهر[4] (۱۹۹۷) عمق و صداقتِ تعهد او را نشان می‌دهد. این مستند پس از آن ساخته شد که تاورنیه همراه با ۶۵ کارگردانِ دیگر اطلاعیه‌ای را در مخالفت با قانون پیشنهادی‌ای امضا کرد که مردم را ملزم می‌کرد حضور مهاجران غیرقانونی را به مقامات اطلاع دهند. یکی از وزرای خشمگین آنها را به چالش طلبید تا یک ماه در محله‌ای زندگی کنند که اکثر جمعیتش را مهاجران تشکیل می‌دهند و ببینند که آیا خوش‌شان می‌آید یا خیر. تاورنیه بی‌درنگ به مونتروی نقل مکان کرد و آن محله را پسندید: شش ماه در آنجا ماند و به همراه پسرش نیل تجربه‌های خود را ثبت کردند. نشریه‌ی ورایتی می‌نویسد: «چیزی که می‌توانست درس جامعه‌شناختی‌ای مبتذل باشد به نگاهی نادر به آدم‌هایی واقعی تبدیل شد، آدم‌هایی که نامشان در سرخط خبرهای مربوط به خشونت، فقر و نارضایتی از برنامه‌های مسکن فرانسه ثبت نمی‌شود.» چهار سال بعد، این پدر و پسر داستان‌های زندگی‌های فروپاشیده[5] (۲۰۰۱) را کارگردانی کردند: آنها به لیون، زادگاه و شهر محبوب تاورنیه، بازگشتند تا اعتصاب غذای ده مهاجر آفریقای شمالی را که با خطر استرداد مواجه بودند مستند کنند. پس از پخش این فیلم، تاورنیه عازم سفر شد تا در جلسات اکران فیلم به بحث و گفت‌وگو با حاضران بپردازد. مقامات رسمی که تاورنیه آنها را مقصر می‌دانست هیچ‌گاه در این جلسات حضور نیافتند.

در نتیجه عجیب نیست که جنگ الجزایر ــ یا بی‌میلیِ فرانسه به پرداختن به آن ــ تاورنیه را به سمت خود جذب کرد. او بعدها گفت که این فیلم «ابزاری بود برای شکستن این سکوت.» از این نظر مستند او شباهت زیادی با فیلم مصیبت و همدردی (۱۹۶۴)، ساخته‌ی مارسل افولس، دارد که سکوتی سنگین را شکست و در سطحی ملی مردم را مجبور کرد تا با همدستیِ شرم‌آور فرانسوی‌ها با نازی‌های در دوران اشغال مواجه شوند. ژاک آمالریک، سردبیر لوموند، جنگ بی‌نام را «نخستین فیلمی» می‌داند که «به زخم‌های برجامانده از جنگ بر تنِ کشور نگاهی جدی می‌اندازد» و به «موضوع تابوی شکنجه» می‌پردازد. از نظر تایم اوت نیز ویژگیِ دوران سی‌ساله‌ی پس از جنگ الجزایر غلبه‌ی سکوتی عجیب است و فیلم‌سازان اینک ترغیب شده‌اند که «این تابو را بشکنند و به گذشته‌ی سرکوب‌شده مجال ابراز وجود بدهند.»

در واقع، تعداد فیلم‌سازانِ فرانسویِ برجسته‌ی قرن بیستم که حتی اشاره‌ای گذرا به این جنگ کرده باشند از انگشتانِ یک دست تجاوز نمی‌کند؛ مانند اشاره‌های تلویحیِ آنیِس وردا در کلئو از ساعت ۵ تا ۷ (۱۹۶۲) و بدرود فیلیپینِ (۱۹۶۲) ژاک روزیه، که نشان می‌دهد مالیخولیای شخصیت‌های اصلی داستان به زودی به الجزایر منتقل خواهد شد. تأثیرگذارترین فیلم درباره‌ی جنگ، نبرد الجزایر (۱۹۶۶)، ساخته‌ی جیله پونته‌کوروو، محصول مشترک الجزایر و ایتالیا، بود. این فیلم به‌یادماندنی و صریح احتمالاً استاندارد تولید هرگونه فیلمی درین‌باره را بسیار ارتقا داد.

حتی عصیانگران موج نوی فرانسه هم از پرداختن به این موضوع اکراه داشتند، به استثنای گودار و آلن رنه. در سال ۱۹۶۰ دولت فرانسه دومین فیلم گدار (بعد از از نفس افتاده) با نام سرباز کوچک را که در ژنو فیلم‌برداری شده بود، ممنوع کرد. این فیلم که پس از خاتمه‌ی جنگ در سال ۱۹۶۳ اجازه‌ی اکران پیدا کرد لحظه‌ی کودتای نظامیِ سال ۱۹۵۸ را روایت می‌کند، کودتایی که دوگل را دوباره به قدرت رساند. شورای سانسور نه تنها اکران این فیلم را در داخل فرانسه ممنوع کرده بود بلکه رأی داده بود که نباید در هیچ کجای جهان نیز نمایش داده شود. اعتراضِ آنها به این بود که در فیلم تداوم جنگ از جانب فرانسه «فاقد هرگونه آرمانی» جلوه داده می‌شد و اینکه برونو (میشل سوبور)، قهرمان فیلم، سربازی فراری بود و از همه مهم‌تر اینکه این فیلم شکنجه را به تصویر کشیده شده بود. جبهه‌ی آزادی‌بخش برونو را اسیر کرده بود و از طریق القای حس غرق‌شدگی و با شوک‌های الکتریکی او را شکنجه می‌کرد؛ معشوقه‌ی او، ورونیکا (آنا کارینا)، که با آرمان الجزایر همراه بود بیرون از قابِ تصویر توسط عوامل فرانسوی در زیر شکنجه کشته شد. در همان سال موریِل، اثر رنه، نیز اکران شد. فیلم داستانِ کهنه‌سربازی را روایت می‌کند که خاطراتش از شکنجه‌ی منتهی به قتل یک زن جوانِ الجزایر‌ی به دست همرزمانش، یعنی رویدادهایی که او شاهدشان بوده (و احتمالاً در آنها مشارکت نیز داشته است)، مدام به ذهنش هجوم می‌آورد.

سینمای فرانسه در چند دهه پس از انتشار این دو فیلم کلاسیک، به استثنای تعداد اندکی کارگردان گمنام، آشکارا درباره‌ی جنگ سکوت اختیار کرد.

جنگ بی‌نام ممکن است بینندگانی را که با نبرد الجزایر آشنا هستند شگفت‌زده کند ــ نه به علت فقدان صحنه‌های جنگ بلکه به این علت که تمام تجارب و رویدادهای توصیف‌شده به جای پایتخت در روستاها اتفاق می‌افتد. فیلم با این پرسشِ برانگیزاننده آغاز می‌شود: «آیا شما هیچ‌وقت درباره‌ی تجربه‌های خودتان از جنگ صحبت می‌کنید؟» اغلب چنین نمی‌کنند. تاورنیه چیز زیادی به بینندگان نمی‌گوید بلکه عمدتاً شاهد کهنه‌سربازانی هستیم که تجاربِ خود را روایت می‌کنند ــ در ابتدا با اندکی تردید و سپس با شتابی بیشتر. دوربین روشن می‌شود و آنها صحبت می‌کنند، بی‌آنکه تدوین چندانی در کار باشد ــ به استثناء صحبت‌های ناگهانیِ تاورنیه در چند دقیقه‌ی پایانیِ فیلم درباره‌ی برخی از چالش‌هایی که این کهنه‌سربازان با آن مواجه‌اند. (چون این نبرد از نظر حقوقی نه یک جنگ بلکه «عملیاتی برای حفظ نظم و قانون» در داخل محدوده‌ای بود که خودِ فرانسه تلقی می‌شد در نتیجه سربازانی که در این میدان جنگیده بودند نسبت به دیگر سربازان از مزایا و حمایت کمتری برخوردار بودند.)

میلیون‌ها سرباز فرانسوی هشت سال درگیر جنگی در الجزایر شدند که در آن شمار قربانیانِ نظامی و غیرنظامی به صدها هزار نفر می‌رسید (بنا بر برخی تخمین‌ها، بیش از یک‌ونیم میلیون نفر): این قربانیان عمدتاً الجزایری بودند اما تعداد کشته‌شدگان فرانسوی نیز به ده‌ها هزار نفر می‌رسید.

بی‌میلیِ جنگ بی‌نام به قضاوت درباره‌ی مصاحبه‌شوندگان بعضی از بینندگان را ناراحت خواهد کرد؛ افراد متعددی فرصتِ بیان دیدگاه‌هایی را یافته‌اند که اکنون دیگر رایج نیست. اما سبک مینی‌مالیستیِ این مستند و بی‌طرفیِ مشاهده‌گرانه‌ی آن ساختار روایی و غایتی را پنهان می‌کند که به نحوی زیرکانه به کار رفته است. تاورنیه در مصاحبه‌هایش این فیلم را دارای دو محور افقی و عمودی می‌داند. محور افقی درون‌مایه‌ی فیلم است که مضامین متعددی را شامل می‌شود و هر چه می‌گذرد عمق و شور آن بیشتر می‌شود. محور عمودی‌اش لایه‌های تأمل است که هر چه می‌گذرد ژرف‌تر می‌شود. مهم‌ترین گفت‌وگوهای تلویحی در جنگ بی‌نام بین مصاحبه‌شوندگانی با گرایش‌های مختلف نیست بلکه در درون هر یک از آنهاست: هر یک می‌کوشند احساسات اغلب متناقضِ خود را با یکدیگر آشتی دهند.

پس از پرسش ابتداییِ تاورنیه روایت آغاز می‌شود. کارگردان می‌خواهد بداند که رفتن به جنگ در بیست سالگی چه حس و حالی دارد. بسیاری از سربازانی که اینک مردانی میانسال‌اند می‌گویند که در ابتدایِ اعزام به جنگ حس ماجراجویی داشتند؛ سربازانِ روستانشین دیگر بخش‌های فرانسه را ندیده بودند، چه رسد به سایر نقاط جهان. واقعیت اما چندان دلربا و جذاب نبود. سربازان روایت می‌کردند که مجبور بودند با سلاح‌های فرسوده‌ی خود کلنجار بروند و در نخستین مواجهه با آتش دشمن (معمولاً در شب‌ها) دچار سردرگمی و حیرت می‌شدند اما بعد جریان عادیِ جنگ حکم‌فرما می‌شد که عبارت بود از دوره‌های طولانیِ کسالت (و نوشخواری‌های مدام) که تنها تبادل آتش وحشتناک در آن وقفه‌ای ایجاد می‌کرد. به تدریج سایه‌ی شوم جبهه‌ی آزادی‌بخش بیشتر نمودار می‌شد، آنها همرزمانِ کشته‌شده‌ی خود را به یاد می‌آوردند و اینکه می‌دانستند مبارزان الجزایری که در حق مردم محلی از هیچ قساوتی فروگذار نمی‌کردند نسبت به سربازان فرانسوی بی‌رحمیِ بیشتری نشان می‌دادند. جبهه‌ی آزادی‌بخش به ندرت اسیر می‌گرفت و معمولاً در مسیر خود اجساد را به شکلی مثله می‌کرد که در میان کسانی که بعدتر به آنها می‌رسیدند وحشت ایجاد کند.

اما همان‌طور که چند تن از شاهدان به یاد می‌آوردند، «هر دو طرف به یکسان سبعیت از خود نشان می‌دادند.» در اینجا، به تدریج و ناگزیر موضوع شکنجه به میان می‌آمد. تقریباً همه‌ی مردانی که تاورنیه با آنها مصاحبه می‌کند یا شاهد این رویدادها بودند یا از آن آگاهی داشتند ــ بعضی مسئول نظافت پس از وقوع شکنجه یا بازگرداندن قربانیانِ کتک‌خورده و گیج به سلول‌‌هایشان بودند. همگی مشارکتِ خود را انکار می‌کردند اما بعضی به ضرورت آن اشاره می‌کردند و پشت عباراتی از این دست پنهان می‌شدند که «در هر جنگ شکنجه وجود دارد» و «جنگ به خودیِ خود فجیع و بی‌رحمانه است» و معجونی سمّی از «ترس، بزدلی و سادیسم» به همراه دارد.

در این فیلم مشخص می‌شود که صرفِ شاهد بودن شکنجه می‌تواند ضربه‌ی روحیِ سرنوشت‌سازی باشد. یکی از این سربازان می‌گوید از اینکه می‌دید یکی از کمونیست‌های همرزمش، که «پدر و همسر» بود، در شکنجه کردن مشارکت دارد به شدت حیرت کرده بود. این امر یادآور همان پرسش همیشگی است که چگونه افرادی ظاهراً متمدن می‌توانند به راحتی به ورطه‌ی توحش سقوط کنند. شرمندگیِ بسیاری از این شاهدان، فراموش‌نشدنی‌ترین جملاتِ این مستند را رقم زده است. یکی از این سربازان می‌گوید: «من قدرتِ انجام هیچ کاری را نداشتم. چه کار می‌توانستیم بکنیم؟ اسلحه‌هایمان را بر می‌داشتیم و شلیک می‌کردیم؟» این فکر که به ذهن یک سرباز جوانِ بیست‌ساله خطور کرده بود ذهنِ بسیاری از این مردان را تا آخر عمر به خود مشغول می‌کرد. پزشکی با تأثر به یاد می‌آورد که در تلاش برای حفظ جانِ الجزایری‌های تحت درمانش از دستورات مستقیم سرپیچی می‌کرد.

در انتهای این مستند، تاورنیه به آسایشگاه بزرگی می‌رود که در آن کهنه‌سربازانِ مبتلا به مشکلات روانیِ حاد زندگی می‌کنند. بعضی هنوز به علت آنچه به نظرشان خیانت، رها کردن متحدان و همرزمانشان توسط دولت فرانسه و قربانی شدن انسان‌ها است، عصبانی و ناراحت‌اند. بسیاری به تقدیر باور دارند. یکی از آنها می‌گوید: «دیگر به هیچ چیز یقین ندارم. متوجه شده‌ام که درست و نادرست، چیزهایی‌اند که بهتر است اجازه دهیم جوانان درباره‌شان ر‌ؤیاپردازی کنند.»

برگردان: هامون نیشابوری

جاناتان کرشنِر استاد علوم سیاسی و روابط بین‌الملل در بوستون کالج است. آخرین اثر او آینده‌یِ رقم‌ناخورده: واقع‌گرایی و عدم‌قطعیت در سیاست جهانی نام دارد. آنچه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Jonathan Kirshner, “Naming the Unnamed War”, Boston Review, 7 March 2024.