خوار و رسوا اما همیشه استوار: صداهای زنانه در شعر فارسی و اردو
در سنت‌های ادبی فارسی و اردو زنان شاعر تحقیر شده، نادیده مانده یا به سرقت ادبی متهم شده‌اند. معشوق خیالی مردان غزل‌سرا هم مذکر بوده یا جنسیت مشخصی نداشته است.[1]
زیب النسا، شاهدخت ایرانی [پارسی‌گو] در قرن هفدهم میلادی، شاعری خوش‌قریحه بود. این صوفی جوان، که خود را از چشم پدرش اورنگ‌زیب، امپراتور مغول، پنهان کرده بود، می‌گفت: «گرچه لیلای قصه‌های عاشقانه‌ی ایرانی ام، قلب‌ام مانند مجنون وحشی از عشق سرشار است. می‌خواهم سر به بیابان گذارم اما شرم و حیا پای مرا به زنجیر کشیده است. بلبلی به باغ گل آمد، چون دست‌آموز من بود.»
در سال 1681، اورنگ‌زیبِ زاهدپیشه – آخرین امپراتور سلسله‌ی گورکانیان (مغول‌های هند) که قدرت سیاسی قاهر داشت – زیب النسا و برادرش را به دسیسه‌چینی برای تصاحب تاج و تخت خود متهم کرد. اورنگ‌زیب زیب النسا را به زندان انداخت، و این شاهدخت را بیش از بیست سال و تا آخر عمرش در محبس نگه داشت، گو این که بعدتر با پسرش مصالحه کرد. لیزا ساراسُن، استاد دانشگاه ایالتی اُرِگان که بر تاریخ اندیشه در اوایل دوران مدرن تمرکز دارد، می‌نویسد: «امپراتور مغرور مغول آن زن را در قلعه زندانی می‌کند. آیا می‌توان تصویری شفاف‌تر از این در مورد بیگانگی پدرسالارانه از امر زنانه و به انقیاد کشیدن آن ارائه داد؟» با این همه، زیب النسا، که در قلعه‌ی سلیمگر در دهلی گرفتار شده بود، همچنان به شعر سرودن ادامه می‌داد. بعد از مرگ‌اش، مجموعه‌ای از اشعار پراکنده‌ی او گردآوری شد و با عنوان «دیوان مخفی» انتشار یافت – «مخفی» تخلص این شاعر بود.
فرهنگ ادبی در دنیای فارسی‌زبان، همانند تقریباً هر سنت و دوره‌ی دیگری، به ساکت کردن صداهای زنانه‌ی خود تمایل نشان داده است. با این حال، این صداها وجود دارند، و به دلیل آن‌چه بر سرشان آمده مسحورکننده‌تر شده‌اند: سانسور، تمسخر، حذف، و بی‌اعتنایی. شیرین عبادی، برنده‌ی ایرانی جایزه‌ی صلح نوبل، زمانی گفته بود: «چه شهرزاد افسانه‌ای که با هزار و یک قصه سر هم کردن خودش را از خطر مرگ نجات داد، چه شاعران فمینیست قرن اخیر که برداشت فرهنگ خود از زنان را در شعرشان به چالش کشیدند، و چه وکلایی مانند من که از ناتوانان در دادگاه‌ها دفاع کردند: زنان ایرانی قرن‌ها است که برای دگرگون کردن واقعیت به کلمات اتکا کرده‌اند.»
در حالی که فهرست ناموران ادبی ایرانی بی‌شک شاعرانی مانند فردوسی، حافظ، و مولوی، و شاعران معاصری همچون احمد شاملو و سهراب سپهری را در بر می‌گیرد، حتی شاعران شناخته‌شده‌ای مانند زیب‌النسا، فروغ فزخزاد، رابعه‌ی بلخی، و پادشاه خاتون اغلب در سیاهه‌ی اصلی جایی ندارند. از این بدتر، می‌شود گفت که، این شاعران اغلب به جای آن که به دلیل دستاورد ادبی‌شان تحسین شوند، به دلیل زنانگی‌شان تحقیر می‌شدند، و هنوز هم تحقیر می‌شوند. در سنت ادبی فارسی، صدای شعر بسیاری از زنان محو و نادیده گرفته شده یا متهم به سرقت ادبی شده‌اند. در بسیاری موارد، کلام آنان پیش از انتشار عمومی‌اش بهداشتی و جنسیت‌زدایی شده، و اشعارشان چنان در تاریخ به فراموشی سپرده شده که نظیرش را در مورد شاعران مذکر قطعاً نمی‌توان یافت. همان‌گونه که فیروزه دیانت، نویسنده و استاد دانشگاه، نشان می‌دهد، در شعر شاعرانِ زنی مانند فروغ فرخزاد و سیمین بهبهانی می‌توان دید که چگونه زنان با این حال در استفاده از قالب‌های رواییِ متعلق به شاعران مذکر مهارت یافته، و با پی‌روی و گسستِ همزمان از این قالب‌ها در برابر حاشیه‌نشین شدن مقاومت کرده و از کلیشه‌های «سکوت فرشته‌آسا» سرپیچی کرده‌اند.
دیانت در رساله‌اش، با عنوان «مؤلفان زن ایرانی و اضطراب تألیف»، از طاهره، مشهور به «قرةالعین»، شاعره قرن نوزدهمی، یاد می‌کند. قرةالعین، تنها زن در میان پیروان سید علی محمد شیرازی – بنیان‌گذار آیین جدید بابی که راه را برای ظهور آیین بهائی هموار کرد – به علت اشعار عاشقانه‌ی عرفانی و عمیقاً مذهبی‌اش که لایه‌های استعاری فراوان داشت، و همچنین به علت پشتیبانی‌اش از برابری جنسیتی و به چالش کشیدن وضع موجود شهرت داشت. او در یکی از اشعار وجدآورش می‌نویسد: «اکنون مرا بشنو! که من آن‌چه را آشکار و حقیقی است اعلام می‌کنم. من رمز پیروزی را به تو می‌گویم. خرقه‌ی زهد و شریعت از تن در آر. برهنه به دریای مهر گام بگذار!» قرةالعین، که با ورود بدون حجاب‌اش به جمع روحانیون مسلمان بلوای مشهوری بر انگیخت، و حامی آشکار آیین بابی بود، چهار سال در دوران حکومت قاجار به زندان افتاد، و در نهایت در سال 1852 به جرم ارتداد اعدام شد. قرةالعین پیش از مرگ‌اش در خانه‌ی امیر کبیر، صدر اعظم اصلاح‌طلب، حبس شده بود، و می‌گویند به او گفته بود: «هرزمان که بخواهید می‌توانید مرا بکشید، اما نمی‌توانید مانع رهایی زنان بشوید.» پژوهشگران در دوران حیات قرةالعین اشعارش را نادیده گرفتند و در سال 1940 یک محقق او را به سرقت ادبی متهم کرد. در کتاب «طاهره: چهره‌ای در شعر»، نوشته‌ی امین بنانی، پژوهشگری اشاره می‌کند که چگونه منتقدان چهره‌های مختلفی از او به عنوان «یک شهید مقدس، یک پتیاره‌ی مکار، یا یک فمینیست پرشور» ترسیم کرده‌اند.
هر چند با افزایش دسترسی به مراکز آموزشی و انتشاراتی، محافل ادبی نیز متنوع‌تر شده اما وضع نامطلوب صداهای زنانه در ادبیات فارسی هنوز بهبود نیافته است. انتشار اشعار فمینیستی فروغ – که به دلیل مطلّقه بودن‌اش ممنوعیت شدیدتری هم پیدا کرده بودند – تا یک دهه بعد از انقلاب اسلامیِ سال 1979 ممنوع بود. مینا اسدی، ترانه‌سرا و شاعر ایرانی که به دلیل انتقادات‌اش از سلسله‌ی پهلوی و جمهوری اسلامی در سوئد در تبعید زندگی می‌کند، به دلیل آن‌چه تقبیح‌کنندگان‌اش اشعار «مبتذل» و «سخیف» او می‌خوانند، محکوم شده است. او در یکی از اشعارش می‌نویسد: «وقتی خوابیده بودی، خوکی در مرتع گوسفندان شاشید، گرگی بره‌ای را بلعید، و روباهی کلاه کلاغ را دزدید. وقتی خوابیده بودی، مرده‌ها در قبرستان‌ها به بی‌عدالتی اعتراض کردند.» اسدی در حال حاضر با موسیقی‌دانان ایرانی برای اعتراض به سانسور صداهای زنانه در هنرها همکاری می‌کند.
به همین نحو، در زبان اردو، صداهای زنان شاعری مانند زهرا نگاه، فهمیده ریاض، پروین شاکر، کیشوار ناهید، و بسیاری دیگر، در زیر صدای امثال میرزا غالب، اقبال لاهوری، فیض احمد فیض، و منیر نیازی مدفون شده است. محققان معمولاً بزم‌آرای قرن هجدهمی اهل حیدرآباد، مه لقا چاندا (مشهور به مه لقا بای) را نخستین «صاحب دیوان» اردو و نخستین زنی می‌دانند که اشعارش مدون و منتشر شده است. بیشتر اشعار فارسی مه لقا از دست رفته‌اند، اما 125 غزل اردو از او به جا مانده است (که به زبان اردوی فارسی‌گرا نوشته شده‌اند، زبانی که اردوی دکنی به سمت آن تمایل یافت). مه لقا نخستین شاعر در نواحی دکن بود که همراه مردان در مجالس مشاعره (شعرپردازی بداهه در دنیای فارسی‌زبان) مشارکت می‌کرد، و به دلیل مهارت در کمانگیری نیز شهرت داشت.
اسکات کوگله، از دانشسرای علوم و فنون اِمروی، بر این باور است که مه لقا آثار خود را با آوای مردانه سروده و متأثر از نقش خود به عنوان «رقاص سرسپرده‌ی امام علی» بوده است. امروزه، بسیاری از منتقدان مه لقا را پیشاهنگِ میرزا غالب و، به لحاظ مهارت شعری، همسنگ او می‌دانند؛ اما اکثر منتقدان اردو زبانِ آن دوران آثار او را نادیده گرفته، و به علاوه او را به علت رقص و آوازش محکوم کرده‌اند. در نخستین اشاره به مه لقا در نقد ادبی اردو، تنها تک بیتی از او در کنار زندگی‌نامه‌اش آمده است: «مه لقا. این زن از فواحش خوب‌صورت بود و اهل حیدرآباد بود. محبوبه‌ی وزیر مرحوم حیدرآباد، راجا چاندولال، بود. سیاق شعرش ساده و سرراست بود.» به گفته‌ی کوگله، در مقایسه با تواریخ ادبی بعدی، چنین توصیفی سخاوتمندانه نیز به نظر می‌رسید. تنها از طریق آثار محققان فمینیست تجدیدنظرطلب بود که مه لقا مورد توجه جدی قرار گرفت.
مه لقا نخستین شاعر در نواحی دکن بود که همراه مردان در مجالس مشاعره (شعرپردازی بداهه در دنیای فارسی‌زبان) مشارکت می‌کرد.
با این حال، پژوهش‌های اخیر نشان می‌دهد که نخستین «صاحب دیوان» اردو احتمالاً لطف‌النسا امتیاز، اهل حیدرآباد، بوده است که دیوان مبسوط‌اش مشتمل بر هشت هزار بیت در سال 1797، یک سال پیش از دیوان مه لقا، منتشر شده است. از زندگی امتیاز اطلاع چندانی در دست نیست؛ و به احتمال زیاد شهرت ادبی‌اش کمتر از مه لقا بوده است. حتی شوهرش، که شاعر سرشناسی بود، در کتاب مهم خود در باب شعر اردو از او یاد نمی‌کند.
زهرا نگاه، شاعر معاصر اردو زبان، می‌نویسد: «محو کردن صدای زنانه مضمون رایجی همانند محو کردن هرگونه "دیگری" در فضای جامعه است. حرف‌های نرم و نازکِ بسیاری درباره‌ی احساسات از زبان مردان می‌شنویم. این بیانات اغلب چنان ظریف اند که حس می‌کنم حتماً گفته‌های زنان بوده‌اند، زنانی که شعر می‌سرودند، اما نمی‌نوشتند. مردان آن کلمات را روی کاغذ می‌آوردند. دختر میر تقی میر هم شاعر بود، اما چندان سخنی درباره‌ی او به گوش ما نمی‌رسد. با این که دختر یکی از بزرگ‌ترین شاعران اردو بوده، اما به رسمیت شناخته نمی‌شود.»
شاعرانی به بزرگی میرزا غالب از میر تقی میر، شاعر قرن هجدهمی، در اشعار خود به عنوان «استاد» یاد می‌کردند. اشعار میر تقی میر، مشهور به «خدای سخن»، هم به زبان اردو و هم به زبان فارسی به شکل‌گیری زبان اردوی شاعرانه و فارسی‌گرا کمک کردند. با این حال، دختر او عملاً ناشناس مانده است. حتی کنیه‌ی او، «بیگم لاکنوی»، هم کمک چندانی به شناخت او نمی‌کند: لقب احترام‌آمیز ترکی، «بیگم»، را به عنوان تخلص خود انتخاب کرده بود، و تصور می‌شود از همسر دوم میر در لاکنو به دنیا آمده، و به همین دلیل خودش را لاکنوی خطاب می‌کرد. از دختر میر چیز دیگری نمی‌دانیم، جز چند غزلی که به رشته‌ی تحریر در آورده – و اکثر آن‌چه به او نسبت داده می‌شود حدس و گمانه‌زنی است.
زهرا نگاه، از معدود شاعران زن برجسته‌ی پاکستانی که بعد از جدایی این کشور از هندوستان در دهه‌ی 1950 ظهور کرده‌اند، به این نکته اشاره می‌کند که اکثر اشعاری را که از زنان پاکستانی به جا مانده یا باید متعلق به زنان طبقات حاکم و اشراف دانست یا متعلق به زنان «بازار حُسن»، که همان محله‌ی بدنام شهر است. به نظر زهرا نگاه، این نکته‌ی اخیر احتمالاً روشن می‌کند که چرا خانواده‌ها از تشویق دختران‌شان به شعر سرودن ابا داشتند؛ عنوان «بزم‌آرا» چنان به اسم شاعران زن پیوند خورده بود که گویی عنوانی دانشگاهی است. زهرا نگاه، حتی بعد از رساندن خود به جایگاهی همتراز فیض و دیگر شاعران مذکر مشهور، باز هم از گزند دستگاه مسلط مردانه برای حاشیه‌نشین‌سازی شاعران زن مصون نمانده است. او خود به خاطر می‌آورد که نزدیکان‌اش نگران بوده‌اند که چه بسا دیگران مضمون غزل‌های او را نپسندند و پیدا کردن شوهر برایش دشوار شود. اما او که به خانوادهای نسل در نسل اهل ادب تعلق داشت، عاقبت با مردی علاقه‌مند به اشعار عرفانی ازدواج کرد.
رِختی اصطلاحی در اشاره به غزل‌های اردو به سبک «رِختا» است (که از «ریخته»ی فارسی گرفته شده، و به در هم ریختن و با هم آمیختن دو زبان فارسی و هندی اشاره دارد)، و در این‌گونه اشعار معمولاً یک شاعر مذکر با صدای به شدت مؤنثی شعر می‌سراید.
شهلا حائری، استاد انسان‌شناسی فرهنگی و مطالعات زنان، درباره‌ی سازوکارهای جنسیت در ایران، پاکستان، و هند پژوهش می‌کند. حائری در کتاب «خورشید خجالت نمی‌کشد» با شش زن تحصیل‌کرده و شاغل پاکستانی، از جمله کیشوار ناهیدِ شاعر مصاحبه کرده که زمانی از شاگردان فیض بوده و شعر فمینیستی مشهوری با عنوان «ما زنان گناه‌کار» سروده است. ناهید، که همانند نگاه می‌گوید به دلیل تمایلات ادبی و نوشته‌هایش درباره‌ی مردان مورد بدرفتاری خانواده‌ی خود قرار گرفته، در گفت‌وگو با حائری از تحقیری سخن می‌گوید که مردان نسبت به او روا داشته‌اند، با حرف‌هایی مثل این که «چه‌طور ممکن است او این اشعار را سروده باشد؟ حتماً مردی به جای او این‌ها را سروده. او که شاعر نیست.» حائری همچنین از دیگر زنان شاعری یاد می‌کند که هدف کین‌توزی‌های پدرسالارانه بوده‌اند، و بسیاری از آنان نیز تصور می‌کردند که شاعر مردی در پشت اشعار نگاه بوده است. هنگامی که عصمت چوگتای آثار خود را به زبان اردو در هند منتشر کرد، خوانندگان‌اش این آثار را کار برادرش دانستند. بیش از 35 سال پس از مرگ پروین اعتصامی، شاعر مشهور ایرانی در قرن بیستم، هنوز هم محققان بسیاری می‌گویند اشعار او بهتر از آن بوده که بتواند سروده‌ی زنی این‌چنین جوان، خجالتی، و صاف و ساده باشد.
با این حال، تنها بخشی از اشعار اردو که به زنان منتسب شده در واقع سروده‌ی مردان بوده است. این‌گونه اشعار را عموماً «رِختی» می‌خوانند. همچنان که س. م. نعیم در رساله‌اش با عنوان «کلمات در لباس مبدل؟ رِختی در زبان اردو» توضیح داده، رِختی اصطلاحی در اشاره به غزل‌های اردو به سبک «رِختا» است (که از «ریخته»ی فارسی گرفته شده، و به در هم ریختن و با هم آمیختن دو زبان فارسی و هندی اشاره دارد)، و در این‌گونه اشعار معمولاً یک شاعر مذکر با صدای به شدت مؤنثی شعر می‌سراید. از منظر ادبیاتی که در لباس مبدل عرضه می‌شود، رِختی صدای زنانه و خاصی است که در جمع زنان پرده‌نشین اشرافی در اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم به گوش می‌رسید. این قالب ادبی را سعادت یار خان، شاعر قرن هجدهمی در لاکنو، خلق کرده بود که با تخلص «رنگین» شعر می‌سرود؛ گفته می‌شود زبان این قالب شعری همان زبان روسپیانی بوده که یار خان در جوانی با آن‌ها حشر و نشر داشت: این زبان طبقه‌ی اشرافی که او «بیگماتی زبان» («زبان بانوان») را به آنان نسبت می‌داد، نبود.
رنگین مجموعه اشعاری در قالب رِختی با عنوان «انگیخته» برای سرگرمی حامی مذکرش سرود. به عقیده‌ی نعیم، محتوای این اشعار «حوادث روزمره در زندگی خصوصی زنان» و همچنین «روابط جنسی نامشروع بین مردان و زنان، روابط جنسی بین زنان، زنان شهوت‌ران، زنان پرخاشجو، زنان حسود، خرافات و رسم و رسومات زنان، توصیف اندام زنانه، پوشاک و جواهرات زنان» و مانند آن‌ها بود. این نوعی سرک کشیدنِ تقریباً چشم‌چرانانه‌ی مردان دگرجنس‌خواه به زندگی زنان پرده‌نشین اشرافی و رفاقت‌های خیالی – اغلب همجنس‌خواهانه‌ی – آنان بود. مردانی مانند رنگین اشعار خود را به عنوان عاشق می‌سرودند و روایت می‌کردند، و معشوق‌شان – زمینی یا آسمانی – جنسیت مشخصی نداشت، هرچند که اشارات فراوانی به مذکر بودن‌اش نیز یافت می‌شد. این وجهی از غزل‌سرایی فارسی بود که در غزلیات اردو نیز رواج یافته بود.
کارلا پتیویچ، استاد تاریخ و مطالعات زنان، قالب ادبی زن ستیز رِختی را «هجویه‌ای بر ادبیات عاشقانه‌ی آرمانی (مردان)» می‌داند. رِختی در میان شاعران و اشرافِ منحصراً مذکرِ لاکنو به سرعت رواج و محبوبیت یافت – مردانی که به شاعران مذکری که گاه لباس زنانه به تن می‌کردند اشتیاق وافر نشان می‌دادند – اما امروزه این‌گونه اشعار عمدتاً از یاد رفته‌اند. همچنان که پتیویچ خاطرنشان می‌کند، طنز ماجرای این قالب ادبی آن است که ظاهراً زنان هم این اشعار را در خلوت خطاب به یکدیگر می‌خواندند، و شاعران مرد هم آن‌ها را برای مخاطبان مذکر روایت می‌کردند. در واقع، به عقیده‌ی پتیویچ، زنان نقشی «کاملاً فرعی» در این اشعارِ به اصطلاح زنانه داشتند. به گفته‌ی او، تأسف‌بارتر این است که دویست سال پیش، مردان دست‌کم تمایل داشتند که به دنیای منحصراً زنانه سرک بکشند. اما امروزه، محققان برجسته و عمدتاً مذکرِ شعر اردو، به گفته‌ی او، «تمام بیانات شاعرانه از تجارب زنان – چه واقعی و چه خیالی – را که با صدای زنانه ابراز شده به عنوان اشعاری فریب‌کارانه، منحط، (و / یا) مضر» محکوم می‌کنند.
[1] این مقاله برگردان اثر زیر است:
Aysha Khan (2016) ‘Face-Off’ in Reorient, 19 April 2016.
عایشه خان روزنامه‌نگار ساکن بالتیمورِ در آمریکا است. مقالات او در رسانه‌های مختلفی نظیر «واشنگتن پست» منتشر شده است.
