مقاله

تصویر ۱ ــ پدر دست‌هایم را به سویت دراز کن (۲۰۲۱)، ناثانیل مری کویین  ©Nathaniel Mary Quinn. Photo: Rob McKeever. Courtesy Gagosian.

«همیشه به این علاقه‌مند بوده‌ام که آدم‌هایی از گروه‌های متفاوت چطور به یکدیگر نگاه می‌کنند؛ چطور هویت‌های خود را درونی‌ می‌کنند؛ در نگاه هم چگونه به نظر می‌رسند؛ و چطور تصورشان از خودشان در ظاهرشان بازنمایی می‌شود.»

ناثانیل مری کوئین (نقاش آمریکایی)

در نمایشگاه «همیشه همین الان وقتش است»، در گالری ملیِ پرتره در لندن، بیش از پنجاه اثر از ۲۲ هنرمند سرشناس سیاه‌پوست گرد آمده بود. این کارها به جست‌وجو در هویت و هستیِ سیاهان از راه نمایش چهره‌ها و بدن‌ها می‌پرداخت ــ نه از چشم تقلیل‌گرایانه‌ی فرهنگ سفید غربی، بلکه از منظر خودِ آن‌ها. این آثار پس از لندن، از اواخر ماه مه به بندر پلیموث، که نخستین سوداگرانِ انگلیسیِ بردگان از آن برخاستند، سفر کردند و در آن‌جا نیز به نمایش درآمده‌اند. بسیاری از این نقاشی‌ها نخستین‌بار است که در گالری-موزه‌ای بزرگ و بین‌المللی به تماشا گذاشته می‌شوند. همه‌ی این آثار در هزاره‌ی جدید، از سال ۲۰۰۰ به بعد، پس از انقلاب دیجیتال، شتاب‌گیریِ فزاینده‌ی جهانی‌شدن و ظهور هویت‌های چندتکه‌ پدید آمده‌اند.

عنوان نمایشگاه، «همیشه همین الان وقتش است»، از مقاله‌ای در لزوم الغای تبعیض نژادی به قلم جیمز بالدوین، نویسنده و فعال مدنیِ آمریکایی، گرفته شده است. این جمله شدتِ اضطرار و ضرورت را می‌رساند. با فوریتش از دامِ زمان و مکان می‌گریزد و معضل تبعیض و دغدغه‌ی هویت را به صورت حاد و آنی در زمانِ حال احضار می‌کند.

هویت‌های دوگانه

«هویتِ دوگانه» مفهومی برساخته‌ی دابلیو. ای. بی. دو بویس، جامعه‌شناس و فعال مدنی آمریکایی-آفریقایی (۱۹۶۳-۱۸۶۸) است. او می‌گفت سیاه‌پوستان در ایالات متحده، و البته در سراسر جهان، دست‌کم دو هویتِ متفاوت دارند؛ یکی آن‌چنان که خودِ افراد خویش را در نظر می‌گیرند و دیگری، آن‌گونه که جامعه‌ی سفیدها آن‌ها را در چارچوب انتظارات و ارزیابی‌های ناعادلانه می‌سنجد. بازیابی یا خلق هویتی شخصی و جمعی در مواجهه با تبعیض و فرودست‌انگاری، یکی از دغدغه‌های‌ تاریخیِ سیاه‌پوستان است.

آثار ناثانیل مری کوئین، نقاش آمریکایی، نمونه‌ی برجسته‌ای از مواجهه‌ با چیستیِ سیاهان به شمار می‌رود. در تابلوی «پدر دست‌هایم را به سویت دراز کن» (۲۰۲۱) سیمای مردی به سطوح مختلف تقطیع شده‌ است. از ترکیب چند چهره-پاره، صورت‌های گوناگونی پدید آمده که از منطق نگریستنِ متعارف پیروی نمی‌کنند. این تکه‌ها برش به برش تغییر می‌کنند و از زوایای جور به جور بازتاب‌های متعدد و هویت‌های مختلفی می‌سازند. نام نقاشی برگرفته از یکی از ترانه‌های کانیه‌ وست (رپر سیاه‌پوست آمریکایی) و تلمیحی به این جمله‌ی مشهور در نیایش‌های مسیحی است: «پدر دستِ نیاز به‌ سوی تو دراز می‌‌کنم.»

تصویر۲- فیگور ایستاده با صورتک‌های آفریقایی (۲۰۱۸)، کلودت جانسون ©Claudette Johnson. Courtesy the artist and Hollybush Gardens, London. Photo: Andy Keate

کلودت جانسون، هنرمند بریتانیایی، پیکرهای سیاه‌ را در مقیاسی بزرگ و با بافتی لغزان و متحرک به تصویر درآورده است. فیگورها از مرزهای مادی-فیزیکیِ اثر فراتر می‌روند و بر بیرون‌زدن از قاب‌ها پای‌ می‌فشارند. آن‌ها هویتشان را به چارچوب‌ها تحمیل می‌کنند. تن‌ها گرچه در زندگیِ روزمره به تصویر درآمده‌اند، اما ابعاد بزرگ و حماسی‌شان و نیز میلشان به فرارفتن از محدود‌یت‌ها، وجهی مقاوم و ستیزه‌جویانه به آنان می‌بخشد. در فیگور ایستاده با صورتک‌های آفریقایی (۲۰۱۸)، نقاب‌‌ها و پیکرهای پس‌زمینه و تکه‌های موزائیکیِ رنگی، سویه‌ی تلفیقیِ هویتِ زن، ترکیبی از پرسوناهای دیروز و امروز، را بازنمایی می‌کند.

هنر غربی و غیابِ سیاهان

تصویر ۳- نقطه‌ی ناپدیدشونده‌ی ۲۴ (مینیارد) (۲۰۲۱)، باربارا واکر ©Barbara Walker, 2023. Courtesy artist and Cristea Roberts Gallery, London.

سیاهان در تاریخ هنر غرب، یا یکسره نادیده گرفته‌ شده‌ یا ابژه‌هایی بوده‌اند برای خودنماییِ منزلت و قدرت فرادستان سفید. در این سنت بصری، آن‌ها یا در جامه‌ی خدمتکاران، برده‌ها و ندیمه‌هایی فرمان‌بر خدمت می‌کردند یا در نقش موجوداتی غریب و غریزه‌محور شگفتی و هیجان برمی‌انگیختند.

غیاب سیاهان در فرهنگ بصری غرب، موضوع کار باربارا واکر، نقاش و طراح زن بریتانیایی، است. او سال گذشته از نامزدهای نهایی دریافت جایزه‌ی معتبر ترنر بود. پنج طراحی-نقاشی از واکر به نمایش درآمده که در آن‌ها غیبت را به حضور بدل کرده و جای حاشیه و متن را تغییر داده است. «نقطه‌ی ناپدید‌شونده‌ی ۲۴» (۲۰۲۱)، بازآفرینیِ چهره‌نگاره‌ی لوئیس دکروال، دوشس پورتسموث، اثر پیر مینیارد، نقاش فرانسوی قرن هفدهم، است. واکر دو رنگ سیاه و سفید، رنگ‌‌های متفاوت بدن‌های فرودست و فرادست، و نیز فضای مثبت و منفی را به‌ شیوه‌ای خلاقانه به کار می‌گیرد. او دوشس را از نقاشی حذف می‌کند و به‌جای آن طرح مبهم زنی سیاه و بلندپایه را با تکنیک خم و تا ــ و بدون رنگ‌گذاری بر سپیدیِ کاغذ می‌سازد؛ انگار غرق در نوری سفید. و دختر خدمتکار سیاه‌پوستی که در حاشیه‌ی تابلوی اصلی بود اینجا در توجهی ویژه، با جزئیات و ظرافتی مینیاتورگونه نقش شده است.

تصویر ۴- کانجستینا (۲۰۱۷)، مایکل آرمیتج ©Michael Armitage. Photo © White Cube (Ben Westoby

در کارهای مایکل آرمیتج، هنرمند کنیایی-بریتانیایی، که بر پارچه‌‌های صنایع دستی نقش شده است، تاریخ و فرهنگ هنر غرب دستخوش دگرگونی می‌شود. او در تابلوی «کانجستینا» (۲۰۱۷)، کانجستینا اچی‌ینگ، بوکسور زنِ میان‌وزن کنیایی، را نقاشی کرده است. ترکیب و پس‌زمینه به‌تمامی یک تابلوی گوگنی را به یاد می‌آورد. پل گوگن (۱۹۰۳-۱۸۴۸) نقاش پساامپرسیونیست فرانسوی بود که به تاهیتی رفت و از بومیان، به‌ویژه زنان برهنه و نیمه‌برهنه، نقاشی‌ها کشید. در آثار او بومیان همچون ابژه‌های شور و شهوت از نگاه مرد غربی سفید و برای تماشای او تصویر شده‌اند. آرمیتج بدن برهنه و ورزیده‌ی مشت‌زنِ سیاه را در حالتی تهاجمی و تهدیدگر و با نگاهی مهیب ثبت کرده و حال و هوای گوگنیِ تابلو را بر هم زده است. مشت‌زن آماده‌ی درهم‌کوفتن هر نظاره‌گری است که از منظر گوگن و از روزن کامجوییِ غربی به او بنگرد.

تاریخ‌هایِ روایت‌نشده

تصویر ۵- پنجمین نیکوکاری مادربزرگ مارون‌ها (۲۰۱۲)، کیماتی دانکور@Kimathi Donkor. Courtesy of the Artist and Niru Ratnam, London. Photo: Tim Bowditc

سیمون‌ دو بووار در کتاب روز به روز آمریکا (۱۹۴۸) در مشاهدات خود از تبعیض نژادی می‌نویسد که نژادپرستان، صرف‌نظر از آنچه علم بر خلاف جزم‌اندیشی‌شان می‌گوید، سیاه‌پوستان را به هر حال پست‌تر می‌دانند. می‌گوید اگر می‌خواهید متقاعد شوید که آن‌ها واقعاً پست‌ترند، کافی است که به آمریکا سفر کنید. بسیاری به دوبووار حمله کردند و سخنانش را تأییدی بر نژادپرستی دانستند. ژیژک، فیلسوف اسلوونیایی، یادآور می‌شود که منتقدان مقصود او را به درستی درنیافته‌اند، چون وجه نمادین و اجتماعی را در نظر نگرفته‌اند. ژرف‌بینیِ دو بووار همین‌جاست. او می‌گوید هرچند علم فروتر بودن سیاهان را تأیید نمی‌کند، اما با پست‌انگاریِ آنان از طریق زبان و نظم نمادین، فرودستی به هویتشان الصاق می‌شود؛ چنان ریشه‌ای که انگار فیزیو‌لوژیک است. سویه‌ی دیگر این خشونت در سطح نمادین را در حذف یا تحریف روایت و تاریخ «دیگری» می‌توان دید. در تاریخ رسمی، هم بیداد گسترده علیه سیاهان ناگفته مانده و هم شمایل سیاهی که برای آزادی‌اش می‌جنگد، پنهان مانده یا تخریب شده است. ستم‌دیدگان و قربانیان بی‌نام و نشان‌اند، و مبارزان و آزادی‌خواهان یاغی و راهزن و چپاول‌‌گر جلوه داده می‌شوند.

در آثار کیماتی دانکور، نقاش بریتانیایی، ناگفته‌هایی از سیاهانی که با استعمار و نابرابری جنگیدند روایت می‌شود. در نقاشی «پنجمین نیکوکاری مادربزرگ مارون‌ها» (۲۰۱۲)، هنرمند به مادر-بانو و رهبر چریک‌های مارونیِ جامائیکا جان بخشیده است. آن‌ها در قرن هجدهم با بریتانیایی‌های اشغال‌گر می‌جنگیدند. در اینجا هم با نوعی جابه‌جایی مواجه‌ایم. دانکور پایه‌ و اساس کارش را بر چهره‌نگاره‌ی جین فلمینگ (حدود ۱۷۷۸)، اثر سِر جاشوا رینولدز انگلستانی، گذاشته، اما ترکیبِ آن را دگرگون کرده است. فلمینگ، کنتس هرینگتون در انگلستان بود و خانواده‌اش در تجارت برده در جامائیکا دست داشتند. نقاش زنِ سفید را از اثر بیرون گذاشته و بانوی جامائیکایی را با شکوه و مهابت در مرکز تابلو آورده است، در حالی که زنی سفیدپوست در برابرش زانو زده. زن از ملکه‌ی مارونی‌ها با عجز و لابه می‌خواهد که اجازه دهد مرده‌اش را به خاک بسپارد. همان مرد انگلیسیِ سفیدپوستِ فرادستی که در پای زن سیاه افتاده و جان داده است. پنجمین نیکوکاری اشاره دارد به یکی از اعمال خِیر هفت‌گانه در سنت مسیحی.

تصویر ۶- لورودر: مبادله (۲۰۱۶)، لوبینا حمید ©Lubaina Himid. Courtesy of the artist and Hollybush Gardens, London. Photo: Andy Keate.

تاریخ‌های پنهان و ممنوع در آثار لوبینا حمید، نقاش و نمایشگاه‌گردان بریتانیایی و از برندگان جایزه‌ی ترنر، افشا می‌شود. نقاشی «لورودر: مبادله» (۲۰۱۶) به فاجعه‌ی شیوع بیماری‌ در یک کشتی فرانسویِ حمل برده در قرن نوزدهم می‌پردازد. به‌علت این بیماری برد‌ه‌ها بینایی‌شان را از دست دادند و سوداگران که دیگر آنان را کالاهایی بی‌ارزش می‌دانستند، همگی را به دریا ریختند. حمید، به‌جای نمایش مستقیم واقعه، با محو هر گونه هماهنگی و انسجام، هراس و وهم، گمگشتگی و سرگردانی را برمی‌انگیزد. زنان و مردانِ سیاه با لباس‌های امروزی سردرگم و کابوس‌وار در اتاقی با معماری مدرن نشسته یا ایستاده‌اند. زنی با سر مرغ‌ دریایی دست بر شانه‌ی‌ یکی‌شان نهاده و از دریچه‌ی دریای تیره و در درون، مغاکی تار در دیدرس است.

خشونت نمادین و لکه‌ی نگاه خیره

تصویر ۷- او یاد می‌گرفت که به هر دم آن‌چنان که هست عشق بورزد (۲۰۱۷)، ایمی شرالد  ©Amy Sherald. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Joseph Hyde

در این نمایشگاه، چهره‌ها و فیگورهای قدرتمندِ سیاه چشم در چشم مخاطب دوخته‌اند. ژاک لاکان، روانکاو و متفکر فرانسوی، می‌گفت در آنچه بیننده به آن زل زده، همیشه نقطه‌ای هست که تصویر نیز از آن به او ــ به نگرنده ــ خیره شده است. این نگاه که در جانب ابژه جای دارد همچون لکه‌ای غیرعادی در سطحی هماهنگ و یکدست و معمول، چشم را قلاب می‌کند. و بیننده دیگر نمی‌تواند از آن چشم بردارد، گویی افسونِ نگاه خیره مسحورش کرده است. اینجا لکه کجاست؟ در گیرایی و شدت خیرگی این سیماها و هم جابه‌جایی (و شاید نابه‌جایی) پیکرهایی که جایگاه همیشگیِ فیگورهای سفید را گرفته‌اند. این‌ نگاه‌ها، این مکان‌پریشی‌ها افق متعارف و معمول منظر و دیدگاه مخاطب را لکه‌دار می‌کند.

ایمی شرالد، نقاش زن آمریکایی، آفریقایی‌تباران ایالات متحده را در ابعاد واقعی کشیده، با لباس‌های رنگی بر تن و پوستی به رنگ عکس‌های سیاه و سفید. آنان جدی و مُصر به مخاطب زل‌ زده‌اند. رنگ پوستشان، همچون ظهور عکس بر کاغذ عکاسی، به‌تازگی مرئی شده و با طراوت است. و لباس‌هایشان از پرتو رنگ‌ها می‌درخشد. نام تابلوی «او یاد می‌گرفت که به هر دم آن‌چنان که هست عشق بورزد (۲۰۱۷)»، از شعری از گوئندولین بروکس، شاعر و نویسنده‌ی زن سیاه‌پوست آمریکایی، می‌آید. زن در نقاشی، آن دم را شکار کرده است و در نگاه و حالتش، لذت کشف رازی به چشم می‌خورد.

تصویر ۸- نگریستن از ورای زمان ۲ (۲۰۱۸)، تایتوس کافار ©Seeing Through Time 2 by Titus Kaphar (2018) Titus Kaphar. Photo: Christopher Gardner. Courtesy the artist and Gagosian.

در تابلوی «نگریستن از ورای زمان ۲» (۲۰۱۸)، تایتوس کافار، هنرمند چندرسانه‌ای آمریکایی، نیز چهره‌نگاره‌ی لوئیس دکروال، دوشس پورتسموث، را دستمایه‌ی کار کرده است. کافار دو نقاشی را با یکدیگر تلفیق می‌کند ــ یکی برای پنهان‌کردن و دیگری برای آشکارسازی. او زن سفیدپوست را کنار می‌گذارد و تنها هاله‌ای از او را نگه می‌دارد. به جایش زنی سیاه‌پوست و جوان را می‌آورد که از درون فضایی که دوشس در آن بوده، از ورای سده‌ها به بیرون خیر‌ه خیره نگاه می‌کند. خیرگیِ گیرایش، مخاطب را به درون هاله‌ی تاریخی فرا می‌خواند. دخترک خدمتکار، بازمانده از گذشته، با مهر و احترام به این زنِ نوظهور می‌نگرد.

ژیژک بر آن است که ایدئولوژی نژادپرستانِ سفیدپوست نوعی تأثیر انجام‌گرایانه دارد. هم‌چنان که دو بووار در کتاب روز به روز آمریکا (۱۹۴۸) به این نکته اشاره می‌کند که میان خشونت هستی‌شناختی و بافت خشونت اجتماعی (حفظ مناسبات سلطه‌ی تحمیلی) پیوند مستقیمی در کار است. و این پیوستگی از طریق زبان ایجاد می‌شود. خشونتی که نخست در سطح زبان ــ مثلاً اشاره‌ی تحقیرآمیز به رنگ پوست دیگری، از راه دون‌ خواندن و دانستن سیاهان ــ نمود می‌یابد، و سپس در سطح دیگرِ نظم نمادین (یعنی اجتماع و سلسله‌مراتبش) پدیدار می‌شود. خوارشماریِ «دیگری» در سطح زبان و هستی‌شناسی، در نهایت به صورت انجام و غایت در جامعه عینی می‌شود. یکی از ابزارهای سرباززدن از این نظم زبانی و نمادین تحمیلی، نافرمانی از طریق بدن است. سرپیچی از طریق نمایش و تصویر که راهی برای دورزدن و دورکردن خشونت زبانی فراهم می‌کند. و بدن‌ها و تصاویر این نمایشگاه سرکش‌اند و بر تاریخ رسمی و روایت غالب می‌شورند. و سکوت سنتِ تاریخی و بصری غرب درباره‌ی سیاهان را می‌شکنند. ویتگنشتاین می‌گفت: درباره‌ی آنچه نمی‌توان از آن سخن گفت باید سکوت کرد. ژیژک این سخن را معکوس می‌کند: در مورد آنچه نباید از آن سخن گفت نمی‌توان ساکت ماند. شاید بتوان روایت سومی هم از این جمله‌ی مشهور به دست داد: آنچه را نمی‌توان از آن سخن گفت باید به تصویر کشید.

منابع

اسلاوی ژیژک. از نشانگان خود لذت ببرید: ژاک لکان در هالیوود و بیرون از هالیوود. ترجمه‌ی فتاح محمدی. ۱۳۸۹. زنجان: نشر هزاره‌ی سوم.

اسلاوی ژیژک. خشونت: پنج‌ نگاه زیر چشمی. ترجمه‌ی علی‌رضا پاک‌نهاد. ۱۳۸۹. تهران: نشر نی.

اسلاوی ژیژک. گزیده‌ی مقالات: نظریه، سیاست، دین. گزینش و ویرایش: مراد فرهادپور، مازیار اسلامی، امید مهرگان. ۱۳۸۴. تهران: گام نو.