مقاله‌ها

لئونارد برنشتاین (انتهای راست) با اعضای ارکستری از نجات‌یافتگان اردوگاه کار اجباری در 10 مه 1948 در مونیخ آلمان. برنشتاین در سفری کاری به دورِ اروپا این ارکستر کوچک را که از بازماندگان هولوکاست تشکیل شده بود در اردوگاه آوارگان رهبری کرد. عکس اهدایی از سونیا بکر، موزه‌ی یادبود هولوکاست در ایالات متحده.

ممکن است شگفت‌آور به نظر برسد که بفهمیم در اردوگاه‌های کار اجباری نازی، همان‌طور که ویکتور ای فرانکل در انسان در جست‌وجوی معنا (1946) می‌نویسد، «صورتی از هنر» وجود داشته است. اما این حقیقت دارد. فرانکل از «کاباره»ای می‌گوید که با حداقل امکانات در اردوگاه او برپا شد.

کلبه‌ای موقتاً تمیز شد، چند سکّوی چوبی را با میخ به هم جفت کردند و برنامه‌ای تهیه شد. شب‌هنگام آنانی ‌که در اردوگاه موقعیت نسبتاً خوبی داشتند ــ مأمورین زندان (کاپوها که خود از زندانیان بودند) و کارگرانی که مجبور نبودند اردوگاه را برای راه‌پیمایی‌های دور ترک کنند ــ در آنجا جمع می‌شدند. آنها می‌آمدند که کمی بخندند و چه بسا اشکی هم بریزند؛ به هر حال می‌آمدند تا حال را از یاد ببرند. برنامه‌ها عبارت بود از ترانه، شعر، لطیفه، برخی با طنزی نهفته درباره‌ی اردوگاه. همه برای آن بود که به ما کمک کند تا فراموش کنیم، و کمک هم می‌کرد. این گردهمایی‌ها چنان تأثیرگذار بود که تعدادی از زندانیان معمولی به‌رغم خستگی و کوفتگی‌، برای دیدن این کاباره می‌رفتند، هرچند با رفتن به آنجا جیره‌ی غذای روزانه‌ی خود را از دست می‌دادند.

شگفت‌آورتر از این شاید آن باشد که فرانکل بر اهمیت شوخ‌طبعی در اردوگاه‌ها انگشت می‌گذارد و توضیح می‌دهد که در چنین روزهایی شوخ‌طبعی «یکی از سلاح‌های روح در نبرد برای بقای خویش» بوده است.

امسال داشتم گزیده‌ای از خودزندگی‌نامه‌های بازماندگان یهودی هولوکاست را می‌خواندم. شش نویسنده‌ی موردنظر در این مقاله از پیشینه‌های اقتصادی-اجتماعی گوناگون و کشورهای مختلفی در اروپا آمده‌اند. سه تای آنان از بازماندگان اردوگاه‌های کار اجباری بودند. اهمیت هنر، آفرینشگری و حیات فرهنگی درون‌مایه و مضمونی بود که آشکار و نهان در سراسر متون گوناگون آنان پدیدار بود و این سبب شد که بر پرسش‌های فراگیرتری درباره‌ی ارزش هنرها و علوم انسانی تأمل ورزم.

اتو داف کولکا، مانند فرانکل، درباره‌ی «نمایش‌های شاد و کوتاهی» می‌نویسد که در زمانی که در آشویتس به سر می‌برد اجرا می‌شد. او همچنین از «طنز سیاه منحصربه‌فرد» و «خاصی» سخن می‌گوید که در آنجا در وی پدیدار شد. کولکا که در سال 1933 در چکسلواکی به دنیا آمده بود در زمان کودکی به ترزین‌اشتات و سپس به آشویتس فرستاده شد. او در اثر خود چشم‌اندازهایی به مراکز بزرگ مرگ (2013) به دفعات از هربرت، هم‌بندی‌اش، می‌گوید که تأثیری مادام‌العمر بر او گذاشته است:

هربرت بود که نسخه‌ای از کتاب جنایت و مکافاتِ داستایفسکی را به من داد، او بود که به من توضیح داد که بتهوون، و گوته، و شکسپیر که بودند و از فرهنگی سخن گفت که آنها برای ما به ارث گذاشتند ــ یعنی اومانیسم اروپایی.

کولکا همچنین فِرِدی هیرش، هم‌بندی دیگری در اردوگاه، را به یاد می‌آورد که «خود و گروهی از مربیان (madrichim) را به انتخاب خود وقف آموزش و مراقبت از کودکان کرده بود». کولکا درس‌های تاریخ و اجراهای هنری، از جمله نمایش‌ها، کنسرت‌ها و اپرای کودکان را به خاطر می‌آورد. پادگان هیرش «مرکز حیات روحی و فرهنگی آن مکان شده بود». از نظر کولکا، اهمیت این تجربه‌ها آن‌چنان بود که آنها «بی‌چون‌وچرا بنیان اخلاقی رویکردم به فرهنگ، زندگی، و تقریباً همه ‌چیز را بنا نهادند و این رویکرد در وجود من طی آن چند ماه، در سنین 10 و 11 سالگی قوام گرفت».

البته، همان‌طور که کولکا تأکید می‌کند، در «مراکز بزرگ مرگ» ــ جایی که او و دیگر هم‌بندانش هرگز انتظار برگشت از آنجا را نداشتند ــ برای واقعیت‌گریزی از طریق هنر و فرهنگ حد و مرزی شقاوت‌آمیز وجود داشت. درس‌ها و اجراها همه به فاصله‌ی «150 تا 200 متر از سکّوی گزینش در ایستگاه قطار و 300 تا 400 متر از کوره‌های آدم‌سوزی» برگزار می‌شد. به همین قیاس، فرانکل تأیید می‌کند که «هر نوع فعالیت هنری در اردوگاه تا حدی عجیب و غیرعادی بود»، وقتی با «شرایط و وضعیت زندگی در اردوگاه مخروب و ویران» مقایسه می‌شد. کولکا از یک تجربه‌ی هنری «فوق‌العاده غیرعادی» در حیرت بود. او از ایمره نام می‌برد، که نقش رهبر گروه کُر کودکان را در اردوگاه به عهده داشت. کولکا متحیر است که چگونه تصمیم ایمره برای یاد دادن ترانه‌ای به کودکان درباره‌ی «اخوت بشر» را تفسیر کند، و بعدها فهمید که آن ترانه «سرود شادی» اثر شیلر به همراه بخشی از سمفونی نهم بتهوون بوده است. پسربچه‌ی دیگری «پوچی ترسناک» و «بهت شگفت» اجرای آن سرود را «در مقابل کوره‌های آدم‌سوزی آشویتس» متذکر می‌شود. کولکا از خود می‌پرسد که آیا ایمره تعهد جاودانی به آن ارزش‌های کلی و جهانی را بیان می‌کرد، یا این اجرا «نمایش منتهای طعنه و ریشخند» بود؟

موسیقی بتهوون همچنین در «شب» (1958) اثر الی ویزل به طور تأثرانگیزی نقش اصلی را دارد. ویزل در 15 سالگی از سیگه در رومانی به آشویتس منتقل شد. روایت ویزل در میان تمام آن شش روایتی که مطالعه کردم از همه ویران‌گر‌تر بود، تا حدی به این علت که او در نخستین روز زندگی‌اش در آشویتس هر گونه امیدی را از دست داده بود. او را از مادر و خواهرانش جدا کرده بودند، و سپس شاهد منظره‌ی غیرقابل‌تصورِ «به درون شعله‌ها انداختن» بچه‌های کوچک بود، خودش مثل مرده‌ها بود. «شعله‌ای ظلمانی» به روح خود او «هجوم آورده ــ و آن را بلعیده ــ بود». بعداً، ویزل به اردوگاه کار اجباری بونا منتقل شد. هنگامی که ارتش شوروی به طرف نازی‌ها پیشروی کرد، ویزل شرح می‌دهد که چگونه اس‌اس‌ها بونا را «تخلیه کردند» و همه‌ی زندانیان را پیاده از جبهه‌ی نبرد دور کردند. زندانیان را مجبور کردند که ساعت‌ها بدون توقف در تاریکی، از میان برف و یخ، بدوند. آنها که نتوانستند ادامه دهند زیر دست و پا لِه شدند یا از سرما یخ بستند یا با شلیک گلوله از پای درآمدند.

در تمام این روایت‌های فردی از رنج و بقا، دست‌کم به ذکری از هنر، یادگیری و حیات فرهنگی برمی‌خوریم. بیشتر آن‌ها از موسیقی، ادبیات، نوشتن، آموزش و خلاقیت می‌گویند. آنها که در زمان مخفی شدن‌شان خردسال بودند اهمیت بازی را برجسته می‌کنند.

موقع ورود به اردوگاه گلایویتس، زندانیان را در ساختمانی بدقواره با فشار و هل دادن روی هم انداخته و به زور در آنجا چپاندند. ویزل صدای ژولیک، ویولون‌نواز یهودی از ورشو را که در ارکستر بونا نواخته بود، شناخت. آن شب، ویزل «در پادگان سیاهی که مردگان را بالای سر زنده‌ها انباشته بودند» صدای نواختن ژولیک را شنید که قطعه‌ای از کنسرتوی بتهوون را با ویولونش می‌نواخت. ویزل می‌نویسد که «هرگز پیش از آن چنین صدای زیبایی را نشنیده بودم.» در عین حال این نهایتِ نمایشِ شورش و نافرمانی بود زیرا در بخش‌های نخست کتاب می‌خوانیم که نوازندگان یهودی در بونا اجازه نداشتند که موسیقی آلمانی بنوازند:

سیاهی و تاریکی ما را در برگرفت. تمام آنچه می‌توانستم بشنوم صدای نواختن ویولون بود، و انگار این روح ژولیک بود که آرشه‌ی ویولون وی شده بود. او داشت زندگی خود را می‌نواخت. کل هستی او بر روی سیم‌های ویولون می‌لغزید. آرزوهای بر باد رفته‌اش؛ گذشته‌ی سوخته‌اش؛ آینده‌ی محو و نابودشده‌اش. او آن‌چنان نواخت که هرگز بار دیگر نمی‌توانست بنوازد.

ژولیک آن شب مرد.

در خاطرات سارا کافمن، خیابان اردنر، خیابان لابا (1994) هم با بتهوون رو‌به‌رو می‌شویم. کافمن و مادرش توسط زنی فرانسوی که، به تقاضای خودش، کافمن او را مه‌مه می‌نامد، در محلی در پاریس مخفی شدند. کافمن به یاد می‌آورد که او و مه‌مه «تمام وقت به "موسیقی عالی‌ای" گوش می‌سپردند» و مه‌مه او را با «عشقش، بتهوون»، آشنا کرد. او نه تنها ضربه‌ی جدا شدن از بقیه‌ی اعضای خانواده‌اش را تحمل می‌کند ــ پدرش را که خاخام بود در سال 1942 از خانه‌ ربودند و کافمن دیگر هرگز او را ندید ــ بلکه به تلویح از احساس قصور و تشویش خود می‌گوید زیرا مه‌مه جای مادرش را در قلبش گرفت. او مشاجرات تلخ پس از دوران جنگ میان مادرش و مه‌مه بر سر حضانت خود را مطرح می‌کند. کافمن کتاب‌هایی را به یاد می‌آورد که در این دوره همراه او بودند، از جمله سفرهای گالیور (1726) از جاناتان سوئیفت، مجموعه‌ای از آثار چارلز دیکنز، و راه‌های آزادی (49-1945) از ژان پل سارتر. او همچنین به نحو تأثرآوری درباره‌ی مادام فانیار می‌نویسد، معلمی بسیار دوست‌داشتنی در مدت زندگی‌اش پیش از مخفی شدن:

هر وقت صدای آژیر می‌آمد، با او به زیرزمین کتابفروشی لومیر می‌رفتیم. او برای آنکه حمله‌ی هوایی و ترس و وحشت‌مان را فراموش کنیم ما را به ترانه و سرود خواندن یا بازی کردن وامی‌داشت یا داستان‌هایی تعریف می‌کرد مثل داستان تأثربرانگیزِ نی‌نواز رنگین‌پوش هاملن تا توجه ما را از موقعیت خطرناک آن لحظه منحرف کند. او در خانه‌اش پیانو تدریس می‌کرد. اما چون از فقر خانواده‌ی من مطلع بود هیچ حق‌التدریسی به من تحمیل نمی‌کرد. حتی به خانه‌ی ما می‌آمد و برای ما اسباب‌بازی، داستان‌هایی کمدی از سری بیکو، و کتاب‌های دیگر می‌آورد. به خاطر دارم که عروسکی کوچک به من داد ... که با لباس‌هایش در یک صندوق کوچک با رویه‌ای از پوست مار مصنوعی قهوه‌ای‌رنگ جای داشت. با کمال تأسف، هرگز نتوانستم پس از آنکه پلیس آپارتمان ما را مهر و موم کرد دوباره آن را به دست آورم.

عنوان رمان خودزندگی‌نامه‌ی جودیت کِر، وقتی هیتلر خرگوش صورتی را دزدید (1971)، به اسباب‌بازی محبوب دوران کودکی اشاره می‌کند، که شخصیت اصلی داستان وقتی خانواده‌اش از برلین گریختند از آن جدا می‌شود. در این رمان، بچه‌هایی به نام آنا و ماکس ــ پناهنده‌هایی از آلمان نازی ــ آرزوی وضعیت عادی مدرسه رفتن، دوست پیدا کردن و بازی کردن با بچه‌های دیگر را دارند.

در پشت پنجره‌ی راز: خاطرات کودکیِ پنهان‌شده در جنگ جهانی دوم (1993)، نِلی اس تال فرار (اجباری) خود و مادرش را شرح می‌دهد که به گروهی ملحق شدند که می‌خواست از مرز لهستان به مجارستان برود. پس از یک دوره‌ی طولانی مخفی شدن در انباری در یک جنگل، سرانجام تال و دو دوست اجازه یافتند که بیرون بروند. آنها از اینکه می‌توانستند بازی کنند، آواز بخوانند، ابرها و پرندگان را تماشا کنند ــ یعنی کودک باشند ــ به «وجد» آمده بودند. در طی زندگانی مخاطره‌آمیزشان در گتوی لووف (Lwόw ghetto)، پس از آنکه برادر کوچک‌تر تال، خاله و پسرخاله‌اش گرفتار گشتاپو و پلیس اوکراین شده بودند، او متوجه می‌شود که پدر و مادرش، «مثل خیلی از دیگر بزرگسالان در گتو»، همچنان تلاش می‌کنند تا «برای فرزندانشان تجارب فرهنگی و آموزشی تدارک ببینند». وقتی او و مادرش رفتند تا در اتاقی کوچک در یک آپارتمان مخفی شوند، یکی از همسایه‌های آن بلوک برای او یک جعبه‌ی آبرنگ خرید. نقاشی به نوعی ملجأ و پناه او شد:

هنگامی که شروع به نقاشی کردم، دنیای جدیدی به رویم گشوده شد. انگار جعبه‌ی کوچک آبرنگ راه روشن و درخشانی را مستقیم از دیوارهای آپارتمان به بیرون ساختمان به فضای باز گشوده بود ... در نقاشی‌های من نه جنگ بود، نه خطر، نه پلیس، و نه اشکی.

این همسایه برای تال کتاب‌هایی از کتابخانه هم آورد. تال مطالعه‌ی کتاب‌هایی از جمله آثار تولستوی، داستایفسکی، گوته و دوما، و نیز رمان کلبه‌ی عمو تام (1852) اثر هریت بیچر استو را به خاطر دارد. او عاشق آن بود که از مادرش درباره‌ی تاریخ و اسطوره‌های یونانی چیزهایی بشنود.

در تمام این روایت‌های فردی از رنج و بقا، دست‌کم به ذکری از هنر، یادگیری و حیات فرهنگی برمی‌خوریم. بیشتر آن‌ها از موسیقی، ادبیات، نوشتن، آموزش و خلاقیت می‌گویند. آنها که در زمان مخفی شدن‌شان خردسال بودند اهمیت بازی را برجسته می‌کنند. باید اضافه کنم که فرانکل یک دانشگاهی بود، کِر رمان‌نویس و تصویرگر شد، کافمن فیلسوف، کولکا مورخ، تال هنرمند و دانشگاهی، و ویزل روزنامه‌نگار و نویسنده. پس به لحاظی شاید عجیب نباشد که این موضوعات برای آنها مهم و برجسته بود ــ اگرچه کولکا خاطرنشان می‌کند که درس‌های تاریخ او در آشویتس خود «تعیین‌کننده» بودند:

 آنانی که مسئول بودجه و برنامه‌های ملی آموزشی و «نظام‌های تغییردهنده‌ی سازمان» هستند ارزش هنرها، ادبیات و علوم انسانی و خلاقیت را درک نمی‌کنند.

گاهی به شوخی روزگار می‌خندم وقتی این احتمال را پیش چشم می‌آورم که چه بسا مواجه شدن با آشویتس بود که این حرفه را برای من رقم زد زیرا در ایام جوانی، وقتی وارد دانشگاه شدم، اول هیچ قصد و نیتی برای دنبال کردن رشته‌ی تاریخ نداشتم. در حقیقت آن تجربه‌ی ناگوار راه آینده‌ی مرا تعیین کرد. بعید نیست!

با این همه، اینکه این مضمون در تمام این شش روایت مختلف پدیدار می‌شود قابل‌توجه است و ارزش بررسی و کاوش دارد.

این پدیده در دیگر زمینه‌های مصادره‌ی اموال و آزار و اذیت هم حضور دارد. من به تازگی در مقاله‌ای درباره‌ی جنبش‌های پناهجویان به بازدید از نمایشگاه مرا با نامم صدا کن: داستان‌هایی از اردوگاه کاله و ورای آن (2017) در موزه‌ی مهاجرت در لندن اشاره کردم. کانون توجه این نمایشگاه تجربه‌های پناهجویان و دیگر مهاجران در اردوگاه «جنگل» کاله بود. در مقاله‌ام تأکید کردم که به نظر می‌رسد که هنرها، خلاقیت و زندگی فرهنگی ویژگی‌های تعیین‌کننده‌ی این اردوگاه بوده‌اند. بهروز بوچانی نویسنده، روزنامه‌نگار و محقق که سال‌ها در مرکز بازداشتی استرالیا در جزیره‌ی مانوس محبوس بوده، درباره‌ی اهمیت هنرها برای جان به در بردن، بیان احوال درونی خود، قوی‌تر شدن و اعتراض در اردوگاه زندان مانوس مطالبی نوشته است. بوچانی کلام متأثرکننده‌ی مصطفی عظیمی‌تبار (مُظ) را درباره‌ی هنرش نقل می‌کند: «موسیقی ابزاری است برای حفظ این احساس که من خودْ کسی هستم، این گونه فراموش نمی‌کنم که من هم انسان‌ام.»

بوچانی در رفیقی نه مگر کوهستان (2018) برخی از تجربه‌های خود به عنوان پناهجویی که از ایران گریخته است، و سپس به عنوان یک زندانی در بازداشتگاه مهاجران را شرح می‌دهد. هنگامی که او تهران را ترک کرد، هیچ چیز با خود نداشت مگر لباس‌هایی که به تن داشت، چند سیگار و «یک کتاب شعر». او درباره‌ی اقامتش در مانوس توضیح می‌دهد که «به درک کامل این وضعیت رسیده بود: تنها کسانی که می‌توانند بر تمام رنج‌هایی که در این زندان دچار آن می‌شوند فایق آیند و جان به در برند آنهایی هستند که خلاقیت به خرج می‌دهند». او به «خواندن آرام ترانه‌های محلی» اشاره می‌کند که او را با خود به کردستان برده‌اند، و نیز به اجرای رقص شاد و پرتحرک در اردوگاه که، از جمله، نشانه‌ی «نوعی مقاومت» بوده است.

یک دلیل اینکه چرا این مضمون خاص اکنون، که ما دچار بحران جهانی شدید و بی‌ثبات‌کننده‌ای هستیم، توجه مرا جلب کرده، این است که به نظر می‌رسد به ما درسی درباره‌ی اهمیت اساسی هنرها، ادبیات و علوم انسانی و فضایی برای خلاقیت در زندگی‌ ما ارائه می‌دهد. این درس از بدترین شرایط و تجربه‌ها گرفته می‌شود اما بازتاب وسیع‌تری دارد.

اما این پیام خیلی جاها نادیده گرفته می‌شود، و ما شاهد عدم حمایت از این رشته‌ها، حرفه‌ها و مهارت‌ها هستیم. آنها را به‌دردنخور تلقی می‌کنند، در ته جدولِ اولویت‌ها. در واقع، در بعضی موارد تلاش‌هایی فعالانه می‌بینیم که دانشجویان را از پژوهش و تدریس در هنرها و ادبیات و علوم انسانی در دانشگاه‌ها و مدارس بازمی‌دارد و بودجه‌ی دولتی را به جهت دیگری می‌راند. برای مثال، دولت استرالیا طرحی را برای افزایش شهریه‌ی رشته‌های ادبیات و علوم انسانی تا بیش از دو برابر آن اعلان کرده است. در بریتانیا، دولت نوعی «نظام تغییر سازمان آموزش عالی در واکنش به کووید-19» طراحی کرده است. در این طرح آمده است که «آن دسته از تأمین‌کنندگانی» که نیاز به حمایت از سوی «نظام تغییردهنده‌ی سازمان» دارند باید «تغییراتی دهند که آنان را قادر سازد در آینده‌ی این ملت سهم بزرگ و چشمگیری داشته باشند»، برای مثال:

[آنها] باید دوره‌های درسی‌ای تدارک ببینند ... که تا حد زیادی به موضوعاتی معطوف شود که حاصلش تحصیل‌کرده‌های کارآمد در حرفه‌ها و شغل‌هایی در حوزه‌های بااهمیت اقتصادی و اجتماعی، مثل علوم، فناوری، مهندسی و ریاضیات (STEM)، پرستاری و آموزگاری باشد. بودجه‌ی دولتی برای دوره‌های درسی‌ای که نتایج مطلوب و موردانتظار را برای دانشجویان نداشته باشد مورد بازنگری و ارزیابی مجدد قرار خواهند گرفت.

پژوهش و تحصیل دانشگاهی وسیله‌ای برای پدید آوردن «تحصیلکرده‌های آماده به کار» است و «جزء تعیین‌کننده‌ی» اقتصاد تلقی می‌شود.

از حوزه‌ی آموزش و تحصیل که بگذریم، هنرها و بخش فرهنگی هم با وضعیت فوق‌العاده و غیرمنتظره‌ای که برایش پیش آمده دست‌و‌پنجه نرم می‌کند، با بر هم خوردن رویدادهای فرهنگی، فقدان درآمد، از دست دادن عمومی شغل‌ها و تعطیل شدن محل‌های برگزاری رویدادهای فرهنگی. هرچند دولت بریتانیا سرانجام وعده‌ی بسته‌ای حمایتی برای هنرها را داده است اما این خبر دیر اعلام شد (در ماه ژوئیه، هنگامی که محل‌های برگزاری رویدادهای فرهنگی برای ماه‌ها بسته شده بود، و بسیاری از هنرمندان بیکار شده بودند). در کل، ما بر این عقیده‌ایم که آنانی که مسئول بودجه و برنامه‌های ملی آموزشی و «نظام‌های تغییردهنده‌ی سازمان» هستند ارزش هنرها، ادبیات و علوم انسانی و خلاقیت را درک نمی‌کنند.

دانش‌پژوهان، کارورزها و نهادهای مربوط به هنرها، ادبیات و علوم انسانی به این فقدانِ درک و قدردانی دولت از ارزش کارشان عادت دارند. در عین حال ما با انواعی از اقدامات برای دفاع از این حرفه‌ها آشنا شده‌ایم. برخی با ضوابط چارچوب بارزِ «ارزش اقتصادی» عمل می‌کنند. آنها، برای مثال، می‌خواهند نشان دهند که دانشگاه‌ها «موتور رشد و توسعه» هستند، این ‌که هنر و ادبیات و علوم انسانی به دانشجویان مهارت‌های «انتقال‌پذیر» سودمندی یاد می‌دهد، که آنها را تا حد زیادی واجد شرایط استخدام می‌کند، و نیز این ‌که خلاقیت و آفرینشگری سهم برجسته‌ای در اقتصاد دارد. همچنین می‌شنویم که هنرها و ادبیات و علوم انسانی در پرورش فرهنگ سالم دموکراتیک، و نیز برای رفاه و سلامتی جسمی و فکری جامعه‌ی انسانی مفید و سودمندند. برخی از مدافعان توجه خود را در وهله‌ی اول به ارزش غیرابزاری حرفه‌ها در هنرها و علوم انسانی ــ نه (یا نه تنها) به مثابه‌ی وسیله‌ای برای یک هدف ارزشمند دیگر، بلکه به مثابه‌ی اهداف فی‌نفسه ــ معطوف می‌کنند.

با این‌همه، دیگر طرز فکر ساده اما درست درباره‌ی ارزش این حرفه‌ها تأیید و تصدیق و تشخیص آن‌ها به منزله‌ی چیزی واقعاً ارزشمند است. همان‌طور که دیدیم، آنها برای مردم به عنوان منشأ معنا و زیبایی، منبع امید و آرامش، منشأ گریز و رهایی اهمیت دارند. آنها برای مردم به مثابه‌ی بیان و ابراز انسانیت‌شان، سرسختی، عشق، اعتراض و مقاومت‌شان اهمیت دارند. به طور خلاصه، مردم واقعاً آنها را ارزشمند می‌دانند، و در زندگی‌شان خواهان آنها هستند.

افزون بر این، آنها در لحظات بحران ارزشمندند، و کسانی که می‌توانند چیزهای زیادی درباره‌ی امور مهم به ما بیاموزند آنها را ارزشمند می‌دانند. تجربه‌های آنان نوع خاصی از دانش را درباره‌ی انسانیت و رفتار غیرانسانی در اختیارشان نهاده است. همان‌طور که بوچانی می‌گوید، پناهجویان در زندان مانوس «فهم خود را از زندگی» دگرگون کردند و این «اهمیت معرفت‌شناختی دارد».

نویسندگانی که در این مقاله از آنها نام بردم مورد آزار و شکنجه قرار گرفتند، به زور از خانه و کاشانه‌ی خود رانده شدند، از عزیزان خود جدا شدند، آنچه داشتند از آنها گرفته شد، شرافت و منزلت‌شان، و گاه این احساس، که آنها را فردایی هم هست. حتی در دلسردکننده‌ترین روایت‌ها ــ شب ــ و در تاریک‌ترین محل‌ها، ویزل آهنگی را که ژولیکِ رو به موت با ویولون از بتهوون نواخت زیباترین آهنگی می‌نامد که تاکنون شنیده است. بصیرت‌ کسانی که احساس می‌کردند باید تجربه‌های خود را ثبت کنند ــ که، به قول رابرت آنتلم، نویسنده‌ی فرانسوی و بازمانده‌ی اردوگاه کار اجباری، «در نهایت اینکه می‌خواستند سخن بگویند، و صدایشان به گوش همه برسد» ــ حامل نوع خاصی از اهمیت و اعتبار است. ویزل می‌نویسد: «فقط کسانی که آشویتس را تجربه کردند، می‌دانند که آشویتس چه بود. دیگران هرگز نخواهند فهمید.» ما بقیه هرگز نخواهیم فهمید، اما می‌توانیم و باید گوش فرا دهیم.

این حرف فرانکل را به خاطر آورید که برخی افراد در اردوگاه کار اجباری حاضر بودند از سهم اندک خود از غذا چشم‌پوشی کنند و خستگی و کوفتگی خود را نادیده بگیرند تا در برنامه‌های هنری شرکت کنند. از نظر من، این حرف تذکر مؤثر و قانع‌کننده‌ای است برای به چالش کشیدن رویکردهای خام و ناشیانه‌ای که نیازها و مؤلفه‌های اصلی زندگی آبرومندانه و شایسته‌ی آدمی را درجه‌بندی می‌کنند. البته برای زنده ماندن غذا و سرپناه لازم داریم اما، همان‌طور که فرانکل خاطرنشان می‌کند، برای زندگی کردن به دلایلی نیاز داریم. خنده، داستان، نمایش، رقص، موسیقی: یاد بگیریم که این‌ها هم نیازهای اساسی و اجزاء سازنده‌ی اصلی زندگیِ شایسته است.

برگردان: افسانه دادگر

سارا فاین مدرس ارشد فلسفه در کینگز کالج در لندن است. او، همراه با لئا یپی، ویراستار کتاب مهاجرت در نظریه‌ی سیاسی: اخلاق حرکت و عضویت (2016) است. آنچه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Sarah Fine, ‘Humanity at night’, Aeon, 16 November 2020.