Source: Iranian Literature after the Islamic Revolution book cover
20 دسامبر 2025
ادبیات ایران پس از انقلاب اسلامی: تولید و گردش آن در ایران و جهان
لتیسیا نانکوئت در گفتوگو با آرمین امید
لتیسیا نانکوئت استاد دانشگاه نیو ساوث ولز در سیدنی و پژوهشگر حوزهی ادبیات معاصر فارسی است. او بر تولید ادبی، تاریخ نشر، گردش جهانی ادبیات و ادبیات دیاسپورای ایرانی تمرکز کرده و در سالهای اخیر مقالات و آثار مهمی را دربارهی ادبیات پس از انقلاب، ادبیات مهاجرت و فرهنگ چاپ منتشر کرده است. از میان آثار او میتوان به شرقشناسی در برابر غربشناسی: تصویرپردازیهای ادبی و فرهنگی میان فرانسه و ایران پس از انقلاب اسلامی و کتاب مهم ادبیات ایران پس از انقلاب اسلامی: تولید و گردش آن در ایران و جهان اشاره کرد که تصویری جامعهشناختی از میدان ادبی ایران و نحوهی گردش آن در داخل و خارج از کشور ارائه میدهد. به مناسبت انتشار کتاب اخیر، با او دربارهی ادبیات ایران پس از انقلاب گفتوگو کردهایم.
پیشینهی آکادمیک و شخصی شما چگونه بر رویکردتان در مطالعهی ادبیات ایران و گردش جهانی آن تأثیر گذاشته است؟
من تمام دوران کودکی و نوجوانیام را در فرانسه گذراندم، در پاریس علوم انسانی، ادبیات و فلسفه خواندم، و سپس در تابستانِ بعد از دریافت مدرک کارشناسیام، به لطف مطالعهی شعر و رمان ایران و افغانستان را کشف کردم. این آثار مرا تحت تأثیر قرار دادند و تصمیم گرفتم که فارسی یاد بگیرم، و بعد از مدتی برای زندگی به ایران رفتم. بین سالهای ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۶. از آن زمان تاکنون، ایران بخش عمدهی زندگیام بوده است. تحصیلاتم را در رشتهی ایرانشناسی در بریتانیا ادامه دادم. سپس دورهی پسادکترا را در ایالات متحده پی گرفتم و بعد دورهی دیگری را در استرالیا گذراندم و اکنون ۱۲ سال است که استرالیا خانهی من شده. از آنجا که عشقم به ایران و فرهنگ فارسی در نقاط مختلف جهان شکل گرفته و تکامل یافته، تحقیق دربارهی ایران برایم به شدت با سرنوشت دیاسپورای ایرانی و مطالعهی جهانیِ ایران در هم تنیده است. به نظرم ایرانشناسی به دیدگاههای متعددی نیاز دارد، از جمله بسترهای جغرافیاییِ مختلف، رویکردهای روششناختیِ متنوع و سنتهای علمی متفاوت. آنچه مینویسم ناگزیر متأثر از بستر و زمینهی کارم بهعنوان یک پژوهشگر فرانسوی/استرالیایی است. در نتیجه، این زمینه و علایق در کتابم بازتاب دارد. به علاوه، این کتاب تا حد زیادی متکی بر تحقیقات میدانی است و دسترسیام به برخی منابع و عدم دسترسی به برخی دیگر بر نتایج پژوهشم تأثیر گذاشته است.
در کتابتان بر پیچیدگی و تنوع میدان ادبی ایران تأکید کردهاید. کتاب چگونه این تنوع را پوشش میدهد و به نظر شما مهمترین دگرگونیها (و تداومها) در میدان ادبی پس از انقلاب کداماند؟
در آغاز باید بگویم که نگارش این کتاب به لطف بسیاری از اهل ادب ممکن شد، کسانی که دانش و بینش خود را با من در میان گذاشتند و کمک کردند که پیچیدگی و ظرافت میدان ادبی ایران ــ خواه در داخل ایران یا در میان دیاسپورا ــ را بفهمم.
امیدوارم توانسته باشم که این پیچیدگی و دگرسانیهای ادبیات ایران را نشان بدهم. هدفم این بود که ابعاد مختلفی از داستان ادبیات معاصر را روایت کنم: هم آنچه در داخل ایران میگذرد و هم آنچه در دیاسپورا رخ میدهد؛ هم آنچه در فضای مستقل یا زیرزمینی تولید میشود، هم آنچه در سایهی دولت پدید میآید که اغلب در پژوهشهای انگلیسیزبان نادیده گرفته میشود؛ هم ادبیات معیار و هم ادبیات عامهپسند و ادبیات کودک؛ و نیز همهی پیوندهای غیررسمی میان این حوزهها.
ادبیات ایران پس از انقلاب چندان «جهانی» نبوده است و در حاشیهی ادبیات جهانی قرار دارد. با این حال، این ادبیات با شماری از بسترهای ادبی جهان (فرانسوی، آلمانی، آمریکایی و غیره) گفتوگو و تبادل دارد. من نمیگویم که ادبیات ایران را باید جهانی خواند. فارسی در دورههایی زبان و ادبیاتی جهانی بوده، اما امروز دیگر چنین نیست. جهانیشدن ادبیات فارسی فعلاً موانع زیادی دارد. با این حال، من معتقدم که باید ادبیات ایران را از خلال مقایسه در کشورهایی که در آنها جایگاه مهمی دارد، مثل پدیدهای جهانی مطالعه و تحلیل کرد. هدف من در این کتاب این بود که هم ایران را ببینم و هم دیاسپورای ایرانی را، زیرا معمولاً این دو حوزه را جدا از هم مطالعه میکنند. یکی از کارهایی که تلاش کردهام در کتاب انجام دهم پیوند زدن ایرانشناسی با مطالعات دیاسپورای ایرانی است.
چیز دیگری که در دیاسپورای ایرانی میبینیم تعهد عمیقی است که نویسندگان ایرانی به وطن جدیدشان نشان میدهند. شاید در نگاه اول عجیب باشد، چون ایرانیان معمولاً پیوندهای محکمی با هویت ملی و فرهنگیِ سرزمین مادریشان دارند. اما من به روشنی دیدهام که وطندوستیِ ایرانی لزوماً در تضاد با رابطهای عمیق با ادبیات ملیِ سرزمینهای میزبان نیست. ادبیات دیاسپورای ایرانی بهخوبی در وطنهای ادبی جدید جا افتاده و نویسندگان ایرانیِ مهاجر معمولاً در محیطهای محلیِ خود با جدیت به فعالیت فرهنگی مشغولاند. برای مثال، نویسندگان ایرانیتبار در فرانسه به زبان فرانسوی مینویسند، به میدان ادبی فرانسه تعلق دارند و بسیار موفقاند. این امر دربارهی بسیاری از نویسندگان ایرانی-آمریکایی نیز ــ در نسلهای گوناگون ــ صادق است. این واقعیت که این نویسندگان اغلب به جای فارسی، به زبانهای اروپایی مینویسند، بسیار مهم است.
هدف از خودسانسوری فقط جلوگیری از تعارض با وزارت ارشاد نیست بلکه به زیر پا نگذاشتن خطوط قرمز اجتماعی هم ربط دارد.
یکی از رگههایی که این یافتهها را به هم پیوند میدهد این است که نتیجهگیریهای من با برخی نظرات رایج در مطالعات پسااستعماری و ادبیات جهانی سازگار نیست؛ مثل این نظر که ادبیات به طور فزایندهای فراملی شده و نویسندگان و آثارشان چندان ناظر به مرزهای ملی نیستند. این نظر در مورد ایران و دیاسپورای آن صدق نمیکند اما دستیابی به این یافتهها بدون مطالعهی میدان ادبی ایران از دریچهای جهانی امکانپذیر نبود.
نکتهی دیگری که در آغاز این پژوهش انتظارش را نداشتم، تداوم در آثار قبل و بعد از انقلاب است. البته انقلاب در حوزهی فرهنگ نقطهی عطف بسیار مهمی بود. انقلاب فرهنگیِ سالهای ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳ برنامهی آموزشی ایران را دگرگون کرد، معلمان جدیدی را به کار گماشت و دروس، نهادها و کارکنان آموزش را به شدت تغییر داد. اما هیچ انقلابی نمیتواند همه چیز را محو کند. برخی نهادهای فرهنگی با نیروی انسانی متفاوت، اما با کارکردی مشابه، ادامه پیدا میکنند. نهاد بسیار مهمی مثل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که در سال ۱۹۶۵ به ابتکار فرح پهلوی تأسیس شد، پس از انقلاب نیز کار مشابهی انجام میدهد. سوگیریِ ایدئولوژیک آن افزایش یافته و ایدئولوژیاش تغییر کرده اما شیوهی کارش به طور اساسی تغییر نکرده است.
علاوه بر این، دوران پس از انقلاب سالهای پرآشوبی بود؛ جنگ از سال ۱۹۸۰ تا سال ۱۹۸۸ ادامه داشت و منابع مالی کشور برای دگرگونی کامل حوزهی فرهنگ کافی نبود. البته تردیدی نیست که انقلاب به دگرگونی فرهنگی عمیقی در ایران انجامید، و نباید فراموش کرد که تعداد زیادی از ایرانیان مجبور به ترک کشور شدند. اینها تغییرات بزرگی بود ولی ما پژوهشگران نباید بیش از حد بر این تغییرات عمیق تأکید کنیم و تداومها را نادیده بگیریم.
شما از الگوی بوردیویی تولید فرهنگی استفاده کردهاید اما تأکید میکنید که این چارچوب باید با توجه به جایگاه «ادبیات دولتی» در ایران تعدیل شود. در مقایسه با دنیا، چه تفاوتهای مهمی در میدان ادبی ایران وجود دارد، و چگونه در تحلیل خود بر این چالشها غلبه کردید؟
بر اساس نظریهی بوردیو دربارهی میدان فرهنگی، در کشورهای غربی، فرهنگ در میدان نبردی عمل میکند که در آن سرمایهی اقتصادی (تجارت، سهم بازار)، پیوسته با سرمایهی فرهنگی (منزلت، مشروعیت فرهنگی) درگیر است. در مورد ایران، مسئلهی بازار اهمیت کمتری دارد زیرا بازار کتاب ایران بهطور عمده به دلایلی که در کتاب به بحث گذاشتهام، از بقیهی دنیا منزوی است. بنابراین، درگیری اصلی بیشتر میان سیاست و فرهنگ رخ میدهد.
بعضی از پژوهشگران غیرغربی هم نظریهی بوردیو را به کار بردهاند، مثلاً در مطالعات مربوط به چین (Hockx, 1999)، آفریقای جنوبی (McDonald, 2009; Van der Vlies, 2012) و اتحاد جماهیر شوروی(Lovell, 2000) . اما به نظر من، مورد ایران به ما کمک میکند تا از تأکید بوردیویی بر اقتصاد بگذریم و بیشتر به سیاست، در پیوند با دین و ایدئولوژی، توجه کنیم.
در کتاب به رواج گستردهی رمانهای عاشقانه اشاره میکنید و همزمان کمیابیِ ژانرهایی مثل داستانِ جنایی در بازار کتاب ایران را یادآور میشوید. سانسور چگونه بر شکلگیری یا عدمِ شکلگیری برخی ژانرهای ادبی در ایران تأثیر گذاشته است؟ به نظر شما خودسانسوری چه نقشی در آثار منتشرشده دارد؟
سانسور در ایران یکی از مهمترین محدودیتها برای میدان ادبی است. سانسور روند تولید و گردش متن را کند میکند و برخی آثار را بهطور کامل از امکان انتشار محروم میسازد. در مقیاس کلان، من استدلال میکنم که ژانرهایی مانند داستان جنایی، تا حدی بهدلیل سانسور، هرگز به یک فرم «ایرانی» منسجم تبدیل نشدهاند. این بهمعنای فقدان داستان جنایی نیست؛ ترجمههای فراوانی از آثار جنایی وجود دارد و در سالهای اخیر به همت ناشرانِ معتبر مجموعههایی برای گسترش این ژانر منتشر شده، اما این ژانر همچنان در حاشیه است، بهویژه در مقایسه با جایگاه مهمی که در بازار کتاب کشورهای غربی دارد.
همانطور که در کتاب آوردهام، مضمون داستان جنایی برهم خوردن نظم است. در جامعهای اسلامی، حکومت نمیتواند بپذیرد که گاه جرم بیعقوبت میماند یا پلیس ممکن است در انجام وظایفش کوتاهی کند و باید از کارآگاه خصوصی بهره برد. جمهوری اسلامی نمیتواند به تصوری از عدالت غیر از عدالت اسلامی اجازهی انتشار دهد. در نتیجه، این ژانر هم شکوفا نشده است.
ادبیات مدرن فارسی تا حد زیادی نخبهگرا است و رعایت حال خواننده را نمیکند، توجه چندانی به خواستههای خواننده ندارد و به فرمهای عامهپسند نگاه تحقیرآمیزی دارد. بنابراین، ترجمه و عرضهی آن برای مخاطبان غربی بسیار دشوار است.
از سوی دیگر، خودسانسوری در همهی فرمها و ژانرهای نوشتاری نقش مهمی بازی میکند. طبیعتاً خودسانسوری پدیدهای سیّال، نامرئی و اغلب ناگفتنی است و به همین دلیل ارزیابی آن برای پژوهشگر دشوار است. اما به نظرم سخنان نویسندگان و ناشران دربارهی روند خودسانسوری نشان میدهد که این پدیده چقدر در شکلگیری میدان ادبی مؤثر است.
نویسندگان، ناشران و مترجمان معمولاً برای پرهیز از دردسر و انگ اجتماعی خود را سانسور میکنند: هم در نسبت با خانواده و افراد نزدیک، هم در نسبت با جامعه به طور گسترده، و هم در مواجهه با دولت و وزارت ارشاد. بنابراین، هدف از خودسانسوری فقط جلوگیری از تعارض با وزارت ارشاد نیست بلکه به زیر پا نگذاشتن خطوط قرمز اجتماعی هم ربط دارد.
این کتاب تحول ادبیات دیجیتال، از وبلاگها تا اینستاگرام، را بررسی میکند. به نظر شما، نقش اصلی اینستاگرام و وبلاگها در میدان ادبی ایران چیست؟
وبلاگها در دههی ۲۰۰۰، و سپس اینستاگرام دو اثر مهم به جا گذاشتهاند: نوعی مردمی کردن ادبیات، و رشد قالبهای کوتاه. علاوه بر این، میتوان گفت این رسانهها موضوعاتی را ترویج کردهاند که طرح آنها در ادبیات چاپی دشوارتر بود و این رسانهها باعث تولید نوعی زبان ادبیِ عامهپسندتر شدهاند.
انتشار از طریق وبلاگها همچنین زمینه را برای توسعهی بخشهایی مانند توزیع دیجیتال و انتشار مبتنی بر تقاضا فراهم کرده است، پدیدههایی که به ادبیات ایران در داخل کشور و دیاسپورا گسترهی تازهای میبخشند. وبلاگهای ادبی ایرانی همچنین به شکلگیری جریانهایی کمک کردند که ممکن بود دیرتر رخ دهند یا حتی اصلاً رخ ندهند. رواج یافتن قالب کوتاهِ «داستانک» یکی از همین جریانهاست.
با این حال، تغییراتی که وبلاگها در میدان ادبی ایران ایجاد کردند، بر اثر سانسور کند شده است. وقتی علاقه به این رسانه کاهش یافت، میدان ادبی به اینستاگرام منتقل شد؛ فضایی که جذابیتش ناشی از این است که تعامل با تصویر را بیشتر میکند و به ظهور قالبهایی مانند «تکستگرافی» و «شعرگرافی» منتهی شده است. با وجود این، اینستاگرام عمدتاً بهعنوان ابزاری برای تبلیغ و ارتباط کارایی دارد، و مکان مناسبی برای تولید ادبی نیست، و بنابراین تولید ادبیات جدید در آن محدود است.
نکتهی جالب این است که ایران، که عمدتاً از روندهای سیاسی، اقتصادی و فرهنگیِ جهانیِ جدا افتاده، در وبلاگستان و استفاده از اینستاگرام پیشرفت خوبی داشته و شبیه به دیگر کشورها جلو رفته است.
شما ادبیات کودک در ایران را نوعی «داستان موفقیت»، هم در سطح ملی و هم جهانی، دانستهاید. چرا ادبیات کودک در ایران را موفق میدانید و این ادبیات چه مزایا یا امتیازاتی دارد که ادبیات بزرگسالان از آن محروم است؟
ادبیات کودک فارسی در سطح بینالمللی نسبت به ادبیات بزرگسالان موفقتر بوده است. نویسندگان ایرانی در این حوزه نامزد جوایز بینالمللی مهمی شدهاند؛ از جمله در یکی از نمونههای متأخر، فرهاد حسنزاده در سال ۲۰۱۷ برای جایزهی بینالمللی آسترید لیندگرن و در سال ۲۰۱۸ برای جایزهی هانس کریستین اندرسن نامزد شد.
جمهوری اسلامی در رسانههایی که مخاطب گستردهای دارند سرمایهگذاری کرده است، رسانههایی همچون سینما و همچنین ادبیات کودک، که تأثیر بالقوه زیادی در شکل دادن به جامعهی اسلامی جدید دارد. در نتیجه، سیاستها و حمایتهای فرهنگیای از ادبیات کودک وجود دارد که در مورد ادبیات بزرگسال دیده نمیشود.
به علاوه، این حوزه حرفهایتر است و از گذشته نیز چنین بوده، به لطف نهادهایی مانند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که پیش از انقلاب نهاد بسیار موفقی بود و پس از انقلاب نیز نقش مهمی در حمایت از ادبیات کودک داشته است. این نهادها علت اصلی گردش و موفقیت ادبیات کودک ایرانی در سطح ملی و جهانی هستند.
دیگر عنصر مهم کیفیت تصویرگری و تصویرگران ایرانی است، که سهم بزرگی در شناخته شدن کتابهای کودک ایرانی در بازار جهانی و جشنوارههای ادبی مانند نمایشگاه کتاب کودک بولونیا دارد. تصویرگران ایرانی همواره در جشنوارههای کتاب کودک تحسین شدهاند؛ برای مثال، در سال ۲۰۱۲ محمدعلی بنیاسدی جایزهی افق نو را در نمایشگاه کتاب کودک بولونیا دریافت کرد و در سال ۲۰۱۵ نامزد جایزهی هانس کریستین اندرسن شد.
گمان نمیکنم که فارسی دوباره مثل سدههای پانزدهم تا نوزدهم به زبان میانجی در سراسر آسیا تبدیل شود، اما عقیده دارم که این ادبیات میتواند نقش پررنگتری در دنیا ایفا کند.
شما نوشتهاید که بر خلاف هنر، موسیقی و سینما، در حوزهی ادبیات تعامل و تبادل میان ایرانیان داخل ایران و دیاسپورا بسیار محدود و نادر است. به نظرتان چرا این «شکاف پرنشدنی» در بخش ادبیات وجود دارد، بهویژه وقتی آن را با دیگر شکلهای فرهنگی مقایسه میکنیم؟
این یکی از دیگر یافتههایی است که واقعاً هنگام آغاز این پژوهش انتظارش را نداشتم. وقتی این پروژه را شروع کردم، فکر میکردم که میان متنهای ادبی و نویسندگان در ایران و دیاسپورا تبادل زیادی وجود دارد. من موسیقی تهرانجلسی را در تاکسیها در ایران میشنیدم و دیویدی فیلمهای مختلف را کنار پیادهروهای تهران میدیدم. بهطور کلی مبادلات زیادی وجود داشت و فکر میکردم که این مبادلات فرهنگی در حوزهی ادبیات هم وجود دارد.
اما فهمیدم که در زمینهی تولید و گردش ادبیات میان نویسندگان در ایران و دیاسپورا شکاف زیادی وجود دارد. دیاسپورای ایرانی گسترده است و با سرزمین مادری ارتباط خوبی دارد، اما در تبادل ادبی این طور نیست؛ بهویژه در مقایسه با سینما و موسیقی. برخی متنها البته جابهجا میشوند، اما اگر ادبیات را با سینمای ایران مقایسه کنیم، که حضور جهانیِ خاصی برای فرهنگ ایران ایجاد کرده، یا با هنرهای تجسمی ایران که اخیراً در عرصهی بینالمللی مطرح شده، آنگاه میبینیم که جابهجایی ادبیات در مقیاس بسیار کوچکتری رخ میدهد.
یکی از علل این تفاوت احتمالاً به ماهیت ادبیات بهعنوان رسانه ربط دارد: ادبیات رسانهای جمعی نیست و در ابعاد کوچکتری از فیلم و موسیقی منتشر میشود. اما به نظرم دلیل دیگر به زبان فارسی ربط دارد. بارها از نویسندگان مقیم ایران شنیدهام که اگر از ایران دور باشی ارتباط خود را با زبان فارسی از دست میدهی و بنابراین حفظ ارتباط با خوانندگان دشوار میشود. مطمئن نیستم که این ارزیابی درست باشد، اما نشانهای از شکافهایی است که دیدهام ــ اساساً یک میدان ادبی در ایران و میدان دیگری در دیاسپورا وجود دارد که همپوشانی چندانی ندارند.
در چنین بستری، کار ناشران، نویسندگان، مترجمان و نهادهای فرهنگیای که برای پر کردن این شکاف تلاش میکنند فوقالعاده ستودنی است. میخواهم بر این نکته تأکید کنم که استثناهایی هم وجود دارد که در کتاب آنها را تحلیل کردهام و واقعاً مایهی دلگرمی است. برای مثال، ناشرانی مانند « » در اروپا که به شدت میکوشند تا این دو میدان را با هم مرتبط کنند.
در این گفتوگو به موانعی در مسیر گسترش جهانی ادبیات فارسی اشاره کردهاید. به نظر شما موانع جهانیشدن این ادبیات چیست و چرا ناشران به سرمایهگذاری در این حوزه تمایل ندارند؟
موانع جهانیشدن بسیارند و واقعاً شگفتآور است که ترجمهی برخی متون به خوانندگان غربی میرسد: تحریمها، که در عمل به این معناست که تبادلات مالی بین ناشر ایرانی و ناشر غربی ممکن نیست؛ سانسور که کل میدان ادبی را کند میکند و خلاقیت را کاهش میدهد؛ جدایی و ناسازگاری با بازار جهانی کتاب، و همچنین شکافهای درونی میان حوزههای مستقل و دولتی. علاوه بر این، میتوان به مقاومت ناشران غربی اشاره کرد. هرچند ناشران فوقالعادهای هستند که ادبیات فارسی را منتشر میکنند اما به طور کلی ناشران ریسکگریزند و مخاطب گستردهای برای ادبیات فارسی وجود ندارد.
در نهایت، و شاید این نظر باب طبع همه نباشد، فکر میکنم که ادبیات مدرن فارسی تا حد زیادی نخبهگرا است و رعایت حال خواننده را نمیکند، توجه چندانی به خواستههای خواننده ندارد و به فرمهای عامهپسند نگاه تحقیرآمیزی دارد. بنابراین، ترجمه و عرضهی آن برای مخاطبان غربی بسیار دشوار است.
در نتیجهگیری کتاب گفتهاید که در منظومهی فرهنگ فارسی (خواه در داخل یا خارج از ایران) اهمیت تاریخی ادبیات، بهویژه شعر، بهتدریج جای خود را به رسانههای بصری مانند سینما و هنرهای تجسمی میدهد. این تغییر چگونه پدیدار میشود و به نظر شما دلایل این تحول چیست؟
بله، به نظرم در منظومهی فرهنگی فارسی شاهدِ به حاشیه رانده شدن ادبیات هستیم. در مقایسه با گذشته، ادبیات چیرگی کمتری دارد؛ این به معنای جایگزینی کامل آن نیست اما اکنون ادبیات بیش از هر زمان دیگری با هنرهای دیگر درهمتنیده است. همچون دیگر نقاط دنیا، ایرانیان رسانههای بصری زیادی را مصرف میکنند و کمتر به متون سنتی چاپی رجوع میکنند. این الزاماً به این معنا نیست که کمتر میخوانند، اما در عمل از تأثیر صفحهی چاپیِ ساده کاسته شده است. در گذشته، ادبیات فارسی عناصر بصری مهمی نیز داشت، بهویژه به دلیل اهمیت خوشنویسی. نمیدانم، شاید ما داریم دوباره به دوران پیش از چاپ بازمیگردیم، یعنی زمانی که عناصر بصری در نوشتهها نقش پررنگتری داشتند.
اکنون سرگرم نگارش کتابی دربارهی تاریخ صنعت نشر در ایران از سال ۱۹۵۳ تا امروز هستم و امیدوارم که در آینده بتوانم پاسخ بهتری به این پرسش ارائه کنم.
با نگاه به آینده، چه روندهای نوظهوری در ادبیات ایران برای شما جالب یا امیدوارکنندهاند؟ آیا صداها یا جنبشهای تازهای در محافل ادبی ایران وجود دارد که فکر میکنید آیندهی این حوزه را شکل خواهند داد؟
در سال ۲۰۲۵، خوشبینی دربارهی ادبیات ایران دشوار است، زیرا بخش زیادی از میدان ادبی به تعلیق در آمده: کتابها در انتظار مجوز انتشارند، نویسندگان تهدید میشوند و سازوکار سانسور تقویت شده است. با این حال، در تاریخ ادبیات ایران همیشه چنین دورههایی وجود داشته و باید امیدوار بود که این نیز بگذرد. بهنظر من، بازار کتاب ایران سرانجام به بازار جهانی کتاب خواهد پیوست و این تحول تأثیرگذاری این ادبیات را دگرگون خواهد کرد. انزوای ادبیات ایران سبب شده است که تعامل مداومی میان ایران و جهان وجود نداشته باشد. پیوستگی با جهان عنصر مهمی برای سفر کردن داستانهاست. تبادل بیشتر و گفتوگوی افزونتر برای نویسندگان و خوانندگانی که همین حالا هم چشمانتظار این وضعیتاند، مفید خواهد بود.
برای نمونه، جنبشی برای بهرسمیتشناختن کپیرایت در ایران در حال گسترش است. بحث دربارهی پیوستن به معاهدات بینالمللی کپیرایت از دههی ۱۹۶۰ مطرح بوده و هرگز عملی نشده است، اما باور دارم که اکنون بسیاری تشخیص میدهند که این وضعیت به سرزندگیِ میدان ادبی ایران آسیب زده و فشارهایی برای پیروی از این توافقات وجود دارد.
ادبیات فارسی در دورههای متعددی به روی دیگر ملل فوقالعاده گشوده و مرتبط با دنیای خارج بوده است. من چشمبهراه وقتی هستم که دوباره به صحنهی جهانی بازگردد و غنا و ظرافت و پیچیدگیاش را به خوانندگان نشان دهد. گمان نمیکنم که فارسی دوباره مثل سدههای پانزدهم تا نوزدهم به زبان میانجی در سراسر آسیا تبدیل شود، اما عقیده دارم که این ادبیات میتواند نقش پررنگتری در دنیا ایفا کند.