مقاله

دویست و پنجاه سال پس از تولد بتهوون با نوعی تناقض مواجه‌ایم: موسیقیِ او شهره‌ی آفاق است و احتمالاً بیش از هر موسیقی‌دان دیگری در قلب مردم جای دارد، به‌رغم اینکه عامه‌ی مردم عمدتاً از اهمیت واقعیِ این آثار که تنها در مطالعات انتقادی به آن اشاره می‌شود خبر ندارند. به نظر می‌رسد که آشناییِ ظاهریِ مردم با این آثار نه به بی‌اعتنایی بلکه به جهل انجامیده است. ما ملودی‌های مشهورِ سمفونی‌های سوم، پنجم، ششم یا نهم یا کنسرتو پیانوها و سونات‌ها یا قطعات موسیقیِ مجلسی بتهوون را برای هزارمین بار در فیلم‌ها، آگهی‌های تجاری یا کنسرت‌ها می‌شنویم. اما تیغ بُرنده‌ی این موسیقی به علت مصرف بیش از حد کُند شده است. به عبارت دیگر، ماهیت به شدت سیاسی موسیقیِ بتهوون ــ ماهیت شورشی، انقلابی، عمیقاً دموکراتیک و آزادی‌خواهانه‌اش ــ را از یاد برده‌ و از آن غافل شده‌ایم.

در دویست و پنجاهمین سالگرد تولد این موسیقی‌دان بزرگ، شایسته است که دوباره جوهره‌ی آثار او را دریابیم و گوش‌ خود را به شنیدن پیام سیاسی و فلسفیِ موسیقی‌اش عادت دهیم. این کار به‌ویژه امروز بجاست زیرا اکنون سرگرم مبارزه‌ی دموکراتیک با نوعی «نظم کهن» فاسد و روبه‌زوال‌ایم، و اوضاع به دوران زندگیِ بتهوون ــ دوره‌ی انقلاب، واکنش متحجرانه، و امید فزاینده به تحقق «حقوق انسان» ــ شباهت دارد. بتهوون با تمام وجود به چپ سیاسی تعلق دارد. چند قرن پس از مرگش، موسیقی او همچنان می‌تواند به‌رغم شکست‌های سیاسیِ هواداران و هم‌قطاران معنوی‌اش، مایه‌ی تقلیب، تحول و احیا باشد.

می‌توان با مشهورترین درون‌مایه‌ی آثار بتهوون شروع کرد: نت‌های آغازین سمفونی پنجم (1808). همگی این افسانه را شنیده‌ایم که این بخش حاکی از «تن دادن به تقدیر» است. نخستین بار این نظر را آنتون شیندلر، منشیِ غیرقابل‌اعتماد بتهوون، مطرح کرد. سِر جان الیوت گاردینِر، رهبر اکستر نامدار، تفسیر متفاوتی ارائه می‌کند: او این بخش را متأثر از «سرود پانتئون» (1794)، اثر انقلابیِ لوئیجی کِروبینی، می‌داند. همسرایان با ریتم دا-دا-دا-دوم چنین می‌خوانند: «شمشیر در کف قسم می‌خوریم که در راه جمهوری و حقوق انسان بمیریم.» بتهوون کروبینی را به شدت می‌ستود و جمهوری‌خواهی وفادار بود. بنابراین، نظریه‌ی گاردینر دور از واقع نیست. در محیط محافظه‌کار و سرکوب‌گرِ وینِ سال 1808، بتهوون در نخستین نت‌های یکی از انقلابی‌ترین و ناپلئونی‌ترین سمفونی‌های خود ندای انقلاب سر داد. عجیب نیست که محافظه‌کاران از موسیقیِ او بیزار بودند!

بتهوون فرزند «عصر روشنگری» بود و در سراسر عمر خود به آرمان‌های آن وفادار ماند. بُنِ اواخر قرن هجدهم، محل تولد او، غرق در مترقی‌ترین اندیشه‌ی زمان بود: در دانشگاه شهر بحث‌های پرشوری بر سرِ کانت، فیلسوف آزادی، و پیرو نامدارش، فردریش شیلر، شاعر آزادی، دشمن سرسخت همه‌ی مستبدان دنیا، جریان داشت. بتهوون جوان به شدت متأثر از اولوگیوس اشنایدر بود و در کلاس‌های درس او شرکت می‌کرد. اشنایدر، یکی از مهم‌ترین ژاکوبن‌های آلمانی، چنان تندرو بود که در سال 1791 از دانشگاه لیبرال بن اخراج شد و به انجمن ژاکوبن در استراسبورگ پیوست. (در این شهر او به سِمَت دادستان «دادگاه انقلاب» منصوب شد و مشتاقانه اشراف را به پای گیوتین فرستاد ــ تا اینکه سرانجام دو سال بعد خودش هم اعدام شد.) جمهوری‌خواهیِ اشنایدر تأثیر ماندگاری بر بتهوون بر جای گذاشت اما این شیلر بود که بتهوون او را می‌پرستید.

شعر شیلر، «سرود شادی»، بتهوون را عمیقاً متأثر کرد. او از ابتدا قصد داشت که برای آن موسیقی بسازد و سرانجام در سمفونی نهم چنین کرد. اما او به همین اندازه واله و شیدای نمایش‌نامه‌های حماسی و آرمان‌گرایانه‌ی شیلر از جمله «راهزنان»، «ویلیام تل» و «دون کارلوس» بود. او در جوانی درباره‌ی نمایش‌نامه‌ی «دون کارلوس» چنین نوشت: «نیکوکاریِ همیشگی، عشق به آزادی بیش از هر چیز دیگر، و پرهیز دائمی از انکار حقیقت، حتی در برابر پادشاه.» چند دهه‌ی بعد، بتهوون در نامه‌ای نوشت: «آزادی!!!! آدمی بیش از این چه می‌خواهد؟» در نامه‌ی دیگری نوشت: «از آغاز دوران کودکی، همواره خواهان آن بوده‌ام که با هنرم به هر طریق ممکن به بشر درمانده‌ی رنجور خدمت کنم و هرگز به خاطر انگیزه‌های کم‌ارزش‌تر از این آرمان دست برنداشته‌ام...فوق‌العاده شادمان‌ام که تو یاور ستم‌دیدگان‌‌ هستی.» هوگو لیختِنتریت، تاریخ‌دان، چنین می‌نویسد: «بتهوون حتی در دوران جوانی‌اش دموکراتی پرشور و جمهوری‌خواهی راسخ بود؛ در واقع، او نخستین موسیقی‌دان آلمانی بود که علایق، آرمان‌ها و اهداف بزرگ و مشخص سیاسی داشت.»

او نخستین موسیقی‌دان آلمانی بود که علایق، آرمان‌ها و اهداف بزرگ و مشخص سیاسی داشت.

اولین اثر مهم بتهوون «کانتات درباره‌ی مرگ یوزف دوم» بود، تجلیلی صمیمانه و پرشور از امپراتور اصلا‌ح‌طلبی که در سال 1790 از دنیا رفت. بتهوون، که همیشه از سلسله‌مراتب بیزار بود، با حملات یوزف به قدرت کلیسای کاتولیک و اشراف اتریشی کاملاً همدل بود. او به حدی از اشراف بیزار بود که، سال‌ها بعد، یادداشت اهانت‌آمیزی خطاب به یکی از سخاوتمندترین حامیان مالیِ خود، شاهزاده لیخنوفسکی، نوشت: «شاهزاده، شما مقام و موقعیت خود را مدیون بخت و اقبال و اصل‌ونسب‌اید؛ اما من خودم به این جایگاه رسیده‌ام. همیشه هزاران شاهزاده بوده و خواهند بود؛ اما فقط یک بتهوون وجود دارد.» حتی سبک لباس پوشیدن او هم دموکراتیک بود. زنی که بتهوون را می‌شناخت درباره‌ی رفتارش در مجامع اشرافیِ وین چنین نوشت: «هنوز هایدن و سالییِری را به خوبی به یاد می‌آورم که روی کاناپه نشسته بودند...سبک پوشش هر دو سنتی بود و کلاه‌گیس، کفش و جوراب‌های ساق‌بلند سفید داشتند، در حالی که سبک پوشش بتهوون غیررسمی و شبیه به اهالی آن سوی راین، و تقریباً بدلباس بود.» او در رفتارش «مبادی آداب نبود. خیلی مغرور بود. به چشم خودم دیدم که مادر شاهزاده لیخنوفسکی در برابر او که روی کاناپه لم داده بود زانو زد و از وی خواهش کرد که چیزی بنوازد. اما بتهوون نپذیرفت.»

بتهوون دهه‌ها مجذوب ناپلئون بود، عمدتاً به این علت که «سرجوخه‌ی کوچکی» که با تلاش و کوشش اروپا را فتح کرده بود جزء اشراف نبود. یک افسر فرانسوی که بتهوون در سال 1809 با او دوست شد، گفت: «او صعود ناپلئون از نردبان ترقی از چنان جایگاه پایینی را تحسین می‌کرد. این امر با ایده‌های دموکراتیک‌اش سازگار بود.» با وجود این، وقتی ناپلئون تاج‌گذاری کرد و خود را امپراتور خواند بتهوون از او بیزار شد. او ابتدا می‌خواست که سمفونی سوم، «اروئیکا»، را «بناپارت» بنامد ــ امری که با توجه به سرکوب‌ سیاسی در وین شگفت‌آور است ــ اما نقل کرده‌اند که بعد از شنیدن خبر تاج‌گذاری ناپلئون با عصبانیت صفحه‌ی عنوان این سمفونی را پاره کرد. بتهوون با خشم گفت: «پس او هم آدمی عادی بیش نیست! حالا او هم همه‌ی حقوق بشر را لگدمال خواهد کرد...و مستبد خواهد شد!» بیست سال بعد، در بحبوحه‌ی دوران احیای پادشاهی بوربون، نظرات بتهوون ملایم‌تر شده بود: «قبلاً نمی‌توانستم او ]ناپلئون[ را تحمل کنم. حالا نظرم کاملاً عوض شده است.» به عقیده‌ی بتهوون، ناپلئون هر چه بود به اندازه‌ی امپراتورِ منفور فرانسیس دوم ــ یا، حتی بدتر، صدراعظم امپراتوری اتریش، کِلِمِنس فون مِتِرنیخ ــ بد نبود.

بی‌تردید «اروئیکا» انقلابی‌ترین سمفونیِ بتهوون است، و شاید به همین دلیل دست‌کم تا پیش از خلق سمفونی نهم، سمفونی محبوبش بود. به عقیده‌ی جان کلاب، نویسنده‌ی کتاب «بتهوون: انقلابیِ سرسخت» (2019)، دو آکورد اول معروف «اروئیکا»، که به غرش توپ‌ شباهت دارند، نماد شلیک توپخانه‌ی ارتش ناپلئون‌اند که سرگرم پیشروی در اروپا بود. «این آکوردها یادآور انقلاب فرانسه‌اند: پرشور، افراطی و عظیم. آنها همچون بانگ بیدارباش مخاطبان خواب‌آلوده» در وین و دیگر نقاط «را تکان می‌دهند.» بتهوون از وینی‌های خودپسند، سیاست‌گریز و سبک‌سرِ هم‌عصرش بیزار بود، مردمی که به علت ترس از سرکوب و سانسور، سکوتی راحت‌طلبانه پیشه کرده بودند. این سمفونی سرشار از راه‌کارهای اصیل بتهوون برای ایجاد ناآرامی است؛ برای مثال، می‌توان به کنتراست‌های پویای ناگهانی، ناسازی‌های شدید، صدای فوق‌العاده بلند، ابعاد عظیم، تراکم ایده‌ها، برهم‌زدن فرم‌ها و قواعد مرسوم، و حتی استفاده از یک کُر ]نوعی سازِ بادیِ[ اضافی برای تجسم حال و هوای انقلاب اشاره کرد. همه‌ی اینها در خدمت بیان جوهره‌ی ماندگارِ موسیقیِ بتهوون است: مبارزه‌ی منتهی به پیروزی. منظور صرفاً مبارزه‌ای شخصی همچون مبارزه‌ی او با ناشنوایی نیست؛ این مبارزه‌ای جمعی، جهان‌شمول و جاودانه است، نوعی جنگ علیه قید و بندهای هنری، اخلاقی، سیاسی و حتی زمانی و مکانی. توصیف جان الیوت گاردینر هوشمندانه است: بتهوون نماد مبارزه برای زمینی کردن امر آسمانی است. (گاردینر او را در تقابل با باخ و موتزارت قرار می‌دهد ــ اولی نماد امر آسمانی «روی» زمین است، و دومی موسیقی‌ای آسمانی به ما هدیه می‌دهد.)

تئودور آدورنو می‌نویسد: «اگر به آثار بتهوون گوش کنیم و صدای بورژوازیِ انقلابی را نشنویم ــ نه پژواک شعارهای آن، نه نیاز به تحقق این شعارها، نه فریاد دفاع از تمامیتی که به عقل و آزادی میدان خواهد داد ــ در این صورت فهم ما به اندازه‌ی کسی که نمی‌تواند از محتوای موسیقاییِ آثار او سر در بیاورد ناقص است. بتهوون آنقدر سیاسی بود که، در اواخر عمرش، بعضی از دوستانش حاضر نبودند با او سرِ سفره بنشینند: یا نطق و خطابه‌های سیاسی او را ملال‌آور می‌دانستند یا از استراق سمع جاسوسان پلیس می‌ترسیدند. یکی از دوستان بتهوون در سال 1823 خطاب به او نوشت: «تو یک انقلابی هستی، یک عضو کاربونارو» ــ کاربونارو یک انجمن سرّیِ ایتالیایی بود که در قیام‌های ملیِ مختلفی نقش داشت. حتی وقتی که هم‌عصران بتهوون فکر می‌کردند که دوران جنبش روشنگری به سر آمده است، او همچنان به آرمان‌های این جنبش وفادار بود.

بتهوون نماد مبارزه برای زمینی کردن امر آسمانی است

در این مقاله‌ی کوتاه نمی‌توان ردپای انسان‌گرایی تجویزی در همه‌ی تصنیف‌های بتهوون را دنبال کرد ــ از شعر شبانیِ سمفونی ششم (عشق او به طبیعت چنان شدید بود که گویی به وحدت وجود عقیده داشت) تا «آرامش فراتر از فهمِ» آخرین سونات پیانو، و انواع گوناگونی از دیگر فرم‌ها و محتواها در میان این دو سرِ طیف. با وجود این، نمی‌توان تنها اپرای او را نادیده گرفت، خواه در شکل ابتدایی‌اش (با عنوان «لئونور») یا در شکل نهایی‌اش که حدود ده سال بعد با عنوان «فیدلیو» (1814) ارائه شد. بتهوون می‌خواست این اپرا را به آزادی‌خواهان یونانی که سرگرم مبارزه با امپراتوری عثمانی بودند تقدیم کند. «فیدلیو» فرصتی بود تا این دموکرات بزرگ اعتقاداتش را در قالب کلام بیان کند. واژه‌ها، موسیقی و طرح داستان صریح و روشن است: به قول آدورنو، در آنها «انقلاب توصیف نمی‌شود بلکه در قالب نوعی شعائر و مناسک دوباره بازسازی می‌شود.»

«فیدلیو»، و ده سال بعد موومان کورال سمفونی نهم، میدانی برای جولان آرمان‌گراییِ ناب بتهوون فراهم می‌کند. طرح داستان ساده (و ظاهراً مبتنی بر رویدادهایی واقعی در جریان انقلاب فرانسه) است. لئونور، که با چهره و لباس مبدل خود را به جای مرد جوانی به اسم فیدلیو جا زده، در زندانی مشغول به کار می‌شود که شوهرش فلورِستان به علل سیاسی در آن به سر می‌برد. فلورستان جنایت‌های رئیس زندان، پیزارو، را محکوم کرده و به همین علت او را در سیاهچال گرسنه نگه داشته‌اند تا آرام‌آرام بمیرد. قرار است که یک روز بعد دون فرناندوی وزیر برای رسیدگی به اتهامات مربوط به خشونت‌ورزی به زندان برود. بنابراین، پیزارو مصمم است که فلورستان را به قتل برساند تا راز وجود او و زندانی شدن ناعادلانه‌اش برملا نشود. فیدلیو و چند نفر دیگر را برای کندن قبر به سیاهچال می‌فرستند؛ آنها اکثر زندانیان را، دست‌کم به طور موقت، آزاد می‌کنند تا در حیاط زندان جمع شوند و یک بار دیگر نور خورشید را ببینند. وقتی زمان قتل فلورستان فرامی‌رسد، پیزارو با دشنه‌ای به او نزدیک می‌شود اما فیدلیو خود را میان او و فلورستان می‌اندازد و با افشای هویت واقعی‌اش، لئونور، همه را تکان می‌دهد. او با تپانچه پیزارو را تهدید می‌کند اما ناگهان از دوردست صدای شیپوری به گوش می‌رسد که خبر از ورود وزیر خیرخواه می‌دهد. سرانجام خودِ پیزارو زندانی می‌شود، لئونور فلورستان را از بند غل و زنجیر می‌رهاند و زندانیان آزادشده فریاد سر می‌دهند و شجاعت او را تحسین می‌کنند.

به آسانی می‌توان نمادگرایی و معانیِ تمثیلی این اپرا را تشخیص داد. بتهوون به شجاعت و دلاوریِ زنان به اندازه‌ی مردان باور داشت، و از تأمل در باب آن و توصیف‌اش لذت می‌برد. او نخستین بار وقتی پسربچه‌ای بی‌تجربه بود آثار شیلر را خواند و در سراسر عمر از صمیم قلب به آن ارزش‌ها- و به قول گوته به «شخصیت کاملاً سرکش» خود- پایبند ماند. بی‌تردید همین ویژگی است که مخاطبان آثار بتهوون را چنین متأثر می‌کند و میلیون‌ها نفر را به تماشای اجرای «سرود شادی» سمفونی نهم در یوتیوب ترغیب می‌کند و موسیقی‌اش را جاودانه می‌سازد. بهترین هنر همیشه ماهیتی مثبت و ایجابی دارد و هیچ‌کس از این نظر بهتر از بتهوون نیست- یا شاید با توجه به درد و رنج شدید او بتوان گفت هیچ‌کس به اندازه‌ی وی مستحق تأیید نیست.

ماهیت موسیقیِ او به اندازه‌ی ماهیت الگوهایش، سقراط و مسیح، ساده است: خیر بر شر پیروز خواهد شد؛ آزادی را گرامی دار اما با جدیت اخلاقی زندگی کن و همیشه با مرجع اقتدار مبارزه کن؛ هم‌نوعان خود را، نه به شیوه‌ی کوته‌بینانه‌ی ناسیونالیست‌ها بلکه به طور عام، دوست دار؛ هرگز از صداقت و آرمان‌های خود عدول نکن؛ و از همه مهم‌تر، برای رهایی مبارزه کن. به نظر کلاب، «آزادی درون‌مایه‌ی اساسیِ ماندگارِ اندیشه و موسیقیِ بتهوون بود.» به نظر بتهوون، این امر به معنای آزادیِ جمهوری‌خواهانه برای مشارکت فعال در سیاست یا آزادیِ اندیشیدن و آفریدن و سخن گفتن بود. به نظر دابلیو. جِی. ترنر، زندگی‌نامه‌نویس بتهوون، سیاست «به مثابه‌ی هنر آفرینش جامعه، جامعه‌ای حاکی از زندگی‌ای غنی‌تر و کامل‌تر» مضمون موردعلاقه‌ی او بود.

با توجه به ماهیت انقلابی، دموکراتیک و انسان‌دوستانه‌ی موسیقیِ بتهوون، نخبگان ثروتمندی که لباس‌های گران‌قیمت بر تن می‌کنند و به کنسرت‌های عمومیِ سمفونی‌ها یا کنسرتوهای بتهوون می‌روند وصله‌ی ناجورند. وقتی وضوح تاریخیِ هنر را انکار یا فراموش کنیم، چیزی جز نوعی احساس مبهم لذت زیباشناختی باقی نمی‌ماند و این با آرمان‌های بتهوون مغایرت دارد. با وجود این، حتی لذت زیباشناختیِ محض هم مهم است. «جان‌بخشی» یا فرح‌بخشیِ موسیقیِ او فوق‌العاده زیباست: هیچ آهنگسازی در تاریخ به اندازه‌ی بتهوون انسان‌گرا نبوده است. به قول لئونارد برنستاین:

«هیچ آهنگسازی با چنین صراحتی با عده‌ی چنین زیادی، پیر و جوان، آگاه و ناآگاه، غیرحرفه‌ای و حرفه‌ای، فرهیخته و ساده‌اندیش، سخن نگفته است. این موسیقی با همه‌ی این آدم‌ها، از تمام طبقات، ملیت‌ها و نژادها از جهان‌شمولیِ اندیشه، اخوت انسانی، آزادی و عشق سخن می‌گوید.»

از قضا، امروز حتی مرتجعین هم می‌توانند بتهوون را دوست داشته باشند. همین امر از جهان‌شمولیِ موسیقیِ او خبر می‌دهد.

بنابراین، اجازه دهید که یک بارِ دیگر از منظری جدید به بتهوون توجه کنیم، به کسی که فِرّوچیو بوسونی او را «نخستین دموکرات بزرگ موسیقی» می‌خوانَد. بیایید در مبارزات خود برای انسانی و دموکرات کردن دنیا از او الهام بگیریم. و در شوره‌زار فرهنگیِ آمریکای قرن بیست‌ویکم، جنبه‌های متعالی‌تر میراث تمدنِ خود را از یاد نبریم.

ریشارد واگنر موسیقیِ خود را «موسیقیِ آینده» می‌خواند. بیایید امیدوار باشیم که موسیقیِ بتهوون، موسیقیِ واقعیِ آینده باشد و بشر روزی آزاد شود.

برگردان: عرفان ثابتی

کریس رایت دانش‌آموخته‌ی دوره‌ی دکترای تاریخ آمریکا در دانشگاه ایلینوی در شیکاگو و نویسنده‌ی کتاب تعاونی‌های کارگری و انقلاب: تاریخ و احتمالات در آمریکا است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:

Chris Wright, ‘Revolutionary Beethoven’, Dissent, 25 September 2020.