«نوشتن به زبانی غیر از فارسی بیشتر نوعی تراژدی است تا موفقیت»

امروز یک مصاحبه دارم با آقای احمدی آریان که الان در سیتی کالجِ نیویورک نویسندگی خلاق و ادبیات تطبیقی تدریس می‌کند. او در دانشگاه کوئینزلندِ استرالیا دکترای ادبیات تطبیقی گرفت و پیش از آن، یکی از نویسندگان، منتقدان و مترجمان صاحب‌نام در ایران بود. در یکی از کتاب‌هایش خوانده‌‌ام که بیش از دویست مقاله در دهه‌ی ۱۳۸۰ در روزنامه‌های ایران در حوزه‌ی نقد ادبی، منتشر کرده. او داستان‌نویس هم هست و «تکه‌های جنایت» یک مجموعه‌داستان و «چرخ‌دنده‌ها» و «غیاب دانیال» دو رمان او هستند. او همین‌طور ترجمه‌هایی از نویسندگان آمریکایی دارد و کتابش به اسم «شعارنویسی بر دیوار کاغذی» یکی از کتاب‌های بسیار مهم در حوزه‌ی نقد ادبی است. همین‌طور به‌تازگی رمان «وقتی نهنگ یونس را بلعید» را به زبان انگلیسی با انتشارات معتبر هارپر کالینز به چاپ رسانده است.

مهرک کمالی: صحبت امروز ما در مورد فعالیت ادبی‌ او، زندگی‌اش و مهاجرتش است. با همین رمانی که به‌تازگی منتشر کرده، شروع می‌کنم. این رمان به انگلیسی است اما به وقایع ایران و اتفاقاتی که در ایران افتاده ربط دارد. همین‌طور یک‌جور هنرنمایی یا زورآزمایی ادبی است در مورد چیزی که خودش به عنوان نقد داستان‌های ایرانی مطرح می‌کند. بعداً بیشتر در این مورد صحبت می‌کنیم. الان از آقای آریان می‌خواهم برایمان خلاصه‌ی داستان این رمان را تعریف کند.

امیر احمدی آریان: ممنون از اینکه من را برای این گفت‌وگو دعوت کردید. این رمان، داستان یک راننده‌ی اتوبوس است به اسم «یونس ترابی» که زندگی خیلی عادی و معمولی و روتینی دارد، کسی است که بیشتر عمرش را پشت فرمون اتوبوس می‌گذراند و هیچ‌وقت درگیر سیاست و باقی مسائل خارج از حرفه‌اش نمی‌شود. به واسطه‌ی یک‌سری اتفاقات، وارد اتحادیه‌ی اتوبوس‌رانان تهران می‌شود. آنجا جلساتی دارند و یک‌جورهایی نه صددرصد به خواست خودش ولی تا حدی به خاطر تعلق به آن گروه دوستان، کم‌کم وارد سیاست می‌شود و در نهایت در اعتصاب راننده‌های اتوبوس در ترمینال جنت‌آباد در سال ۱۳۸۴ یا ۱۳۸۵ شرکت می‌کند. این ملهم از یک داستان واقعی است. همان‌طور که می‌دانید، این اعتصاب‌ها در تهران در آن دوران اتفاق افتاد. در واقع، رمان از این اعتصاب شروع می‌شود. فصل اول رمان این اعتصاب است که اینها انجام می‌دهند و پلیس می‌ریزد و یک عده را دستگیر می‌کند. فردای روز اعتصاب، یونس هم یکی از کسانی است که دستگیر می‌شود و می‌رود اوین. بخش عمده‌ی رمان در زندان اوین می‌گذرد. فصل‌ها عملاً به سه بخش تقسیم شده است: چند فصل در انفرادی می‌گذرد. حدود یک ماه یونس را در انفرادی نگه می‌دارند. بخش دیگرش در اتاق بازجویی است و رابطه‌ی یونس و بازجویش که شخصی است به اسم حاج سعید، دیالوگ‌های این دو و به‌هرحال همان رابطه‌ی پیچیده‌ای که همیشه بین زندانی و بازجو وجود دارد را نشان می‌دهد. بخش دیگرش، یک‌جور فلش‌بک است که ما از خلال بازجویی‌ها به گذشته برمی‌گردیم و تکه‌هایی از زندگی یونس را که ربط پیدا می‌کند به داستان این کتاب می‌خوانیم. آخرش را هم نمی‌گویم که اگر کسی خواست بخواند...

من فکر کردم که اینجا شما یک فکری دارید در کتاب «شعارنویسی بر دیوار کاغذی». آنجا تفاوت داستان‌های ایرانی، چخوف و آلن پو را کنار هم می‌گذارید و بحث «اودیسه‌ی زوال» را مطرح می‌کنید. در واقع، می‌گویید که ما رمان‌هایمان این را ندارند. رمان‌های بزرگی در دنیا هستند که... آنجایی که در کتاب مطرح می‌کنید که در قیاس با «موبی ‌دیک» یا «ابله»، آنطور که خودتان تعریف می‌کنید که شخصیت را از یک موقعیت مرزی رد می‌کنند و شخصیت را به جایی می‌رسانند که به ته خط برسد و برای خودش خطرآفرین باشد و موجودیت خودش را به خطر بیندازد، ما این را در داستان و رمان ایرانی نداریم. فکر می‌کنم در این رمان، در این زمینه زورآزمایی می‌کنید. در واقع، یونس به آن سمت می‌رود که چنین اودیسه‌ی زوالی را برای داستان ایرانی بسازد.

خیلی آگاهانه نبوده. یعنی در واکنش به آن نظریه نبود. این رمان تا حد زیادی مبتنی بر واقعیت است. من برای این رمان زیاد تحقیق کردم: با چند راننده اتوبوس حرف زدم، با کسانی که درگیر داستان‌های اتحادیه بودند و تعداد نسبتاً زیادی از کسانی که در انفرادی زمان گذرانده بودند و بازجویی شده بودند. دلیلش هم خیلی ساده است؛ چون خودم هیچ‌وقت نه در انفرادی بودم و نه راننده اتوبوس، می‌خواستم شخصیتی که خلق می‌کنم، به داده‌هایی که از مصاحبه‌ها و تحقیقات جمع کرده بودم، تا حد ممکن نزدیک باشد. مسئله این است در وضعیتی که در ایران یک زندانی سیاسی را در اوین نگه می‌دارند، خودش تجسم اودیسه‌ی زوال است؛ لااقل برای خیلی از کسانی که از یک حدی بیشتر در زندان می‌مانند، به‌خصوص در سلول انفرادی. همان‌طور که می‌دانید، الان سلول انفرادی به عنوان شکلی از شکنجه پذیرفته شده و انواع و اقسام تحقیقات هم هست که نشان می‌دهد کسانی که بیشتر از دو یا سه هفته در انفرادی می‌مانند، تأثیرش تا آخر عمر باقی می‌ماند. ترومایی است که بعداً حل‌وفصل نمی‌شود. منتها، اینکه چرا در داستان ما این قصه گفته نمی‌شود، دلیل مشخص آن سانسور است. کلاً امکان طرح داستان اوین و این بخش از تجربه‌ی سیاسی جامعه‌ی ایران در این چهل سال در داخل کشور نبوده. تصوری که من از حیات زبانی نویسنده دارم این است که یک بدن است و این بدن یک‌سری عضلاتی دارد. مجموعه‌ای از این عضلات را آدم به کار می‌گیرد تا وقایع خاصی را بگوید. مثلاً یک آدم که به مرز فروپاشی کامل می‌رسد، بخشی از عضلات این تن زبانش درگیر گفتن آن قصه می‌شود که مثلاً در داستان عاشقانه آن مجموعه از عضلات به آن شدت درگیر نیست. مسئله این است که وقتی شما عضلات زبان کار نکشید، ضعیف می‌شوند و در طول زمان خود عضله دچار زوال می‌شود، به جای اینکه بتواند داستان زوال را بگوید. به نظرم این اتفاق برای زبان فارسی دارد می‌افتد. یعنی بخش‌هایی از عضلات این زبان... مثلاً روایت رابطه‌ی جنسی. الان خیلی سخت است که بعد از این چهل و چند سال سانسور هر چیزی که رنگ و بوی سکس دارد، در داستان یک صحنه‌ی سکس را به فارسی بنویسیم که پورنوگرافیک نشود. یا مثلاً جوری فحش بنویسی که رکیک نباشد. اینها اتفاقات خیلی ساده‌ای است که اغلب نویسنده‌ها در دیگر زبان‌ها بهش فکر هم نمی‌کنند ولی در فارسی، چون ما این امکان را نداشتیم و در این چهل سال زبان زیر تیغ سانسور بوده، با این تضعیف عضلات مواجه بوده‌ایم.

در آن بحثی هم که در مورد داستان‌‌های فریبا وفی و داستان‎دیگری که می‌گویید زندگی روزمره را بیشتر اشاره می‌کنند، مطرح می‌کنید، آنجا می‌گویید که در واقع سانسور و سراسربینی که از فوکو می‌گیرید و آنجا به آن اشاره می‌کنید، آنها هستند که دارند کار می‌کنند و نمی‌گذارند ما بتوانیم خیلی چیزها را بگوییم. اما به اینجا می‌رسیم که شما این را در زبان فارسی نمی‌توانستید بنویسید. یعنی فکر می‌کنید در زبان فارسی برایتان غیرممکن بود که این رمان را بنویسید و به‌قول معروف، هم مهاجرتتان و هم اتکایتان به زبان انگلیسی است که نوشتن این رمان را میسر می‌کند. درست است؟

 مهم‌ترین دلیل اینکه من به انگلیسی می‌نویسم این است که من به عنوان نویسنده در ایران به زبان فارسی امکان ادامه‌ی حیات نداشتم

من این را امتحان نکرده‌ام که بتوانم جواب بدهم. ولی تصورم همین است. مسلماً اگر من این را به فارسی می‌نوشتم، چیز دیگری از آب درمی‌آمد. یک صحنه‌ی چندش‌آوری در کتاب هست که یونس به مدفوع خودش نگاه می‌کند و درباره‌ی آن کمی حرف می‌زند و فکر می‌کند و... . این صحنه از آن صحنه‌هاست که نمی‌توانم تصور کنم آن را به فارسی بنویسم. من یک‌جور سدّ (block) ذهنی هم دارم که نمی‌توانم خودم را ترجمه کنم. چند بار بوده که خواستم داستان کوتاه یا مقاله یا کارهای دیگری را که به انگلیسی نوشتم به فارسی ترجمه کنم که واقعاً نشده و به پاراگراف دوم نرسیده متوقف شدم. اگر به ترجمه‌ی این کتاب هم بنشینم احتمالاً همین بلا سرش می‌آید. برای همین ترجمه‌اش را هم حتی امتحان نکردم که ببینم در فارسی چه از آب در‌می‌آید.

یعنی از اول هم به انگلیسی فکر کردید و هم نوشتید؟ هیچ‌وقت به فارسی به رمانتان توجه نکردید که روی کاغذ نیامده؟

نه، یک کلمه‌اش هم به فارسی روی کاغذ نیامده.

این تجربه‌ی خیلی جالبی است. فکر می‌کنم ما خیلی کم داریم بین نویسنده‌هایمان که اصولاً به زبان دیگری فکر کنند و به همان زبان رمان بنویسند. نمی‌دانم چه کسانی را داریم. حداقل در ادبیات ایران تجربه‌ی جدیدی است. و این تجربه را اگرکمی برایمان توضیح بدهید، به زندگی‌تان در ایران برمی‌گردد؟ چه‌جوری زبان را یاد گرفتید؟ چه‌طوری منتقلش کردید؟ چه‌طور توانستید با عبور از بندوبست زبان فارسی، به یک زبان دیگر فکر کنید؟

اتفاقاً در همان سال، دو تا کتاب دیگر به انگلیسی منتشر شد: کتاب‌های خانم پوپه میثاقی و آقای علیرضا عراقی. آنها هم کسانی بودند که ایران بزرگ شدند و کتاب به انگلیسی نوشتند. منتها تا جایی که می‌دانم ــ شاید کسانی باشند که من ندیدم ــ من اولین کسی هستم که به هر دو زبان رمان منتشر کرده. یعنی هم در ایران به فارسی با ناشر داخلی و هم این‌ور. نمی‌دانم قبلاً تجربه‌ی دیگری داشته‌ایم یا نه. من ندیدم، شاید هم دارم اشتباه می‌کنم. بخشی از داستان زبان انگلیسی برمی‌گردد به بزرگ‌شدن در خوزستان. من بعد از انقلاب در خانواده‌ی شرکت نفتی به دنیا آمدم. خوزستان قبل از انقلاب یک‌جور شبه‌کلونی (نیمه‌استعماری) بود. چون شرکت‌های نفتی آمریکایی و انگلیسی عملاً آنجا تسلط خیلی زیادی به امور استان و زندگی مردم داشتند، به‌خصوص در آن شهرک‌هایی که برای کارمندان و کارگران ساخته بودند. در محیط کار همه‌چیز به زبان انگلیسی بود. مثلاً رئیس پدر من تا قبل از انقلاب، آمریکایی بود. گزارشی که به او می‌داد، باید به انگلیسی می‌نوشت. با آنها باید انگلیسی حرف می‌زد. در آن جوّ، زبان انگلیسی برای طبقه‌ای از کارمندان که مدیران فرنگی سر و کار داشتند فرض گرفته شده بود. بعد هم که انقلاب شد و همه‌ی آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها را بیرون کردند و اوضاع کلاً عوض شد، ولی آن عادت و شیوه‌ی زندگی تا ده پانزده سال بعد از انقلاب ادامه پیدا کرد. مثلاً در خانه‌ی ما کتاب به انگلیسی این‌ور و آن‌ور بود، همه بقایای دوران قبل از انقلاب. ما با آنتن پشت‌بام خانه‌مان می‌توانستیم تلویزیون کویت و بحرین و امارات و... را بگیریم و آنها هم شبانه‌روز سریال آمریکایی و فیلم‌های هالیوودی پخش می‌کردند به زبان انگلیسی با زیرنویس عربی. بیشتر زمان تلویزیون من در بچگی به تماشای آنها گذشت و به خواندن این کتاب‌های فارسی و انگلیسی که دم دستم بود در خانه‌مان و کتابخانه‌ی محله. جالب است که من چند بار تا حالا از پدر و مادرم پرسیدم که من چه‌جوری انگلیسی یاد گرفتم اما جوابش را نمی‌دانند. یعنی من نه کلاس زبان رفتم و نه معلمی داشتیم که به ما انگلیسی درس بدهد. نتیجه‌ی نفس‌کشیدن در آن محیط بود. بعد هم در دهه‌ی شصت در اهواز، شما هیچ کار دیگری نمی‌توانستی بکنی. جنگ بود، در دوره‌هایی هر هفته شهر را بمباران می‌کردند، خیلی روزها هفت هشت ساعت برق نداشتیم، خیلی وقت‌ها از در خانه نمی‌توانستیم برویم بیرون. شبح مرگ بر فراز شهر معلق بود. اینترنت نبود، تلویزیونی هم که بود، همان‌طور که عرض کردم، تلویزیون کشورهای عربی بود که آن هم فقط روزهایی می‌شد دید که هوا آفتابی بود و باد نمی‌وزید، در کوچه هم نمی‌شد فوتبال بازی کرد. الان برای کسانی که در دنیای بعد از اینترنت بزرگ شده‌اند، انتقال تجربه‌ی این میزان کسالت، این فقدان مطلق امکان سرگرم‌کردن خود، واقعاً خیلی دشوار است. ولی خب از یک طرف بخت من هم بود، چون به‌هرحال باید همان کتاب‌هایی را که دم‌‌دست بود می‌خواندم، آن چهار تا کتابی که در کتابخانه‌ی محله بود و یک‌چیزهایی هم که در خانه داشتیم، که عرض کردم تعداد قابل‌توجهی‌ از آنها متون انگلیسی بود. فکر می‌کنم هر کدام از آن متون را بالای صد بار خواندم و تک تک کلمه‌هایش را یاد گرفتم و به واسطه‌ی این چند تا کتاب بدون آموزش این زبان را یاد گرفتم، که خب شاید بهترین راه یادگرفتن زبان است. از هر کلاسی بهتر است. خلاصه، نتیجه‌ی داستان این است که این انتقالی که برای من از فارسی به انگلیسی اتفاق افتاد، شاید آن‌قدری که به نظر می‌آید دشوار نبود. اگر من مثلاً این زبان را یک‌مقدار دیرتر در زندگی یاد گرفته بودم، واقعاً داستان فرق می‌کرد. شاید حتی غیرممکن می‌شد. همین نفس گرفتنِ این تصمیم شاید یک پروسه‌ی دو سه ساله بود. چون آدم عاقل زبان نوشتنش را در سی‌سالگی عوض نمی‌کند. خلق ادبیات با مقاله‌نوشتن خیلی فرق می‌کند. یعنی شما باید از درون زبان به بیرون حرکت کنی. اگر می‌خواهی داستان یا شعر بنویسی، نیاز به یک جور حساسیت‌ عمیق و درونی هست به موسیقی کلمات و ریتم جمله‌ها که آدم فقط در زبان مادری‌اش می‌تواند داشته باشد. ولی به‌هرحال، در آن دو سه سال تصمیم گرفتم و زیاد تمرین کردم. در آن مدتی که در استرالیا بودم، شاید چند هزار صفحه نوشتم و دور ریختم. وقتی که مجله‌ی معتبر Massachusetts review یکی از داستان‌هایم را در سال ۲۰۱۵ قبول کرد و منتشر کرد، فکر کردم مثل اینکه امکانش هست و می‌شود ادامه داد. دیگر از آنجا بود که برای دانشگاه نیویورک اقدام کردم و آمدم آمریکا و زندگی‌ام به مسیر تازه‌ای افتاد.

نقل‌قول معروفی هست از هوشنگ گلشیری که می‌گوید وطنم در همین دایره‌ی نون و سرکشِ کاف است و... یعنی می‌گوید زبان فارسی وطن من است. آنجا اشاره می‌کند که من در اینجا دارم زندگی می‌کنم. این چالشی بود که نویسنده‌های ایرانی و مردم ایران هم داشتند که بعد از انقلاب یک‌جور معنای وطن تغییر کرده بود و مدام به این فکر می‌کردند که چطور بازتعریفش کنند. یک‌سری نویسنده‌ها از جمله خودِ گلشیری، به زبان ارجاع می‌دادند و می‌گفتند وطن ما زبانمان است. همان‌طور که می‌گویید، فراتر رفتن از این زبان و نوشتن به یک زبان دیگر، به‌هرحال یک‌جور درگیری ذهنی هم برای آدم دارد دیگر. به چه دلیلی باید این را تغییر دهم؟ چرا به فارسی ننویسم؟ چرا به انگلیسی بنویسم؟ و مسئله‌ی امکاناتی که زبان انگلیسی به من می‌دهد و امکاناتی که زبان فارسی از من می‌گیرد به‌اضافه‌ی همه‌ی آن شرایطی که گفتید. حالا می‌خواهم به دو موضوع اشاره کنم و نظرتان را بدانم. آنجایی که درباره‌ی تجربه‌های مرزی می‌گویید که تجربه‌های پیش‌بینی‌ناپذیری هستند که ما در ادبیات دنیا زیاد داریم. اشاره می‌کنید که ما به‌خصوص از دهه‌ی ۱۳۸۰ به بعد، در ادبیات و داستان‌نویسی ایران این تجربه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر را کمتر داریم و داستان‌ها و رمان‌ها همیشه به جایی می‌رسند که آنجا در زندگی روزمره‌شان حبس می‌شوند و نقطه‌ی عطف زندگی‌شان چیز خاصی نیست و به روزمرگی تبدیل می‌شود. از جمله به عنوان نمونه اشاره می‌کنید به «پرنده‌ی من» یا «ترلان» اثر فریبا وَفی. این را ما در مورد خودمان هم داریم، نه؟ یعنی خود شما به تجربه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر تمایل داشته باشید؛ اینکه بیایید سراغ زبانی که با آن بزرگ شدید اما به‌قول شما با آن تجربه‌ی احساسی ندارید یا نداشتید. این تجربه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر یک فضای تازه‌ای را برای شما باز می‌کند. درست است؟

در همان سی‌سالگی، تازه نثرم را تا حدی پیدا کرده بودم، صدایم را پیدا کرده بودم. احساس کرده بودم که بعد از تجربه‌های دهه‌ی سوم زندگی، تازه دارم در مسیر درست قرار می‌گیرم. ولی در دهه‌ی ۱۳۸۰ سه تا کتابم (دو رمان کوتاه و یک مجموعه‌داستان) در ایران توقیف شد

بله. بیشتر از اینکه قصه‌ی ماجراجویی یا بیرون‌زدن من از یک محدوده‌ای باشد، این چرخش محصول یک تراژدی است. آن وجهش برای من مهم‌تر است. چون این وجه قضیه که شما مطرح کردی یک‌مقدار شخصی می‌شود و اگر من ادامه بدهم نتیجه‌اش تعریف از خود می‌شود و برای شنونده‌ها کسالت‌بار است ــ ولی واقعیت این است که مهم‌ترین دلیل اینکه من به انگلیسی می‌نویسم این است که من به عنوان نویسنده در ایران به زبان فارسی امکان ادامه‌ی حیات نداشتم. خیلی ساده. شما اگر در ایران نویسنده‌ای چند تا راه داری. یکی اینکه با سانسور کنار بیایی، کتاب را ببری ارشاد و با ممیز سر و کله بزنی. خودم چندین بار این کار را کردم. کتاب می‌رود ارشاد، آنها تکه‌پاره‌اش می‌کنند. بعد می‌روی با ممیز بحث می‌کنی که بگذار آن جمله‌اش باشد، آن را دربیار، اجازه بده فلان کنم. مذاکره می‌کنی و یک‌چیزی از آن درمی‌آید که معمولاً جنازه‌ی کتابی است که اول فرستاده بودی. یک راه این است. یک راه، نشر زیرزمینی است که الان عملاً نشر آنلاین است. واقعیت این است که کتاب یک کالای فرهنگی است که به حمایت ناشر و کمپین مطبوعاتی و چیزهایی از این دست نیاز دارد. مسئله‌ این است که نویسندگی باید یک حرفه باشد. اگر شما می‌خواهی در کارت موفق شوی، به عنوان نویسنده باید لااقل یک‌مقدار پول از کتابت دربیاوری. اگر بخواهی کتاب را همین‌جوری در سایت قرار دهی که مردم بیایند و بخوانند، ارزش مبادله‌ی کالایی که تولید می‌کنی از بین می‌رود. آدم تا یک‌جایی می‌تواند این‌جوری ادامه دهد. یک راه دیگر، مهاجرت است و انتشار کتاب بیرون از ایران، که آن هم به نظرم به خاطر وضعیت زبان فارسی که به دو سه کشور محدود است و بیرون از ایران خیلی پایگاهی ندارد، تجربه‌ی سی چهل‌ساله نشان داده که نمی‌شود از یک حدی جلوتر رفت. گزینه‌ی دیگری که من داشتم و خیلی‌ها ندارند، همین تغییر زبان بود. اینکه از آن محدوده بیایی بیرون و به زبان دیگری بنویسی. ریسک خیلی بزرگی هم دارد و احتمال اینکه آدم به هیچ‌جایی نرسد هم خیلی زیاد است و خود من هم خیلی از روزها همین فکر را می‌کردم و وسط نوشتن همین کتاب بارها خواستم بی‌خیال شوم و به مسیر دیگری بروم. ولی به‌هر‌حال ریسکی که من کردم جواب داده. ولی نکته‌ این است که ۹۹ درصد نویسندگان فارسی‌زبان این امکان (گزینه‌ی تغییر زبان) را ندارند. شما ببینید که چه میزان استعداد و انرژی پای سانسور آنجا دارد هدر می‌رود. پس این تغییر زبان، بیشتر نتیجه‌ی وضعیت تراژیک زندگی من به عنوان نویسنده‌ی ایرانی بود تا میل به یک تجربه‌ی خاص. اگر این محدودیت‌ها وجود نداشت، من هیچ مشکلی با فارسی‌نوشتن نداشتم. همیشه شیفته‌ی زبان فارسی بوده‌ام. اتفاقاً همان‌موقعی که داشتم به تغییر زبان فکر می‌کردم، در همان سی‌سالگی، تازه نثرم را تا حدی پیدا کرده بودم، صدایم را پیدا کرده بودم. احساس کرده بودم که بعد از تجربه‌های دهه‌ی سوم زندگی، تازه دارم در مسیر درست قرار می‌گیرم. ولی در دهه‌ی ۱۳۸۰ سه تا کتابم (دو رمان کوتاه و یک مجموعه‌داستان) در ایران توقیف شد. مگر آدم چند کتاب می‌تواند در زندگی‌اش بنویسد؟ چقدر انرژی دارد که با آن وضعیت سروکله بزند؟ خلاصه، بیشترْ این عوامل بود که من را به تغییر زبان سوق داد.

من یک‌وقتی خوانده بودم که آقای بهروز شیدا یک نظریه مطرح کرده بود به اسم «گفتمان سکوت» که می‌گفت سانسور در کشورهایی مثل ایران، نه فقط اینکه بروید به اداره‌ی ارشاد و بگویید این کلمات را خط بزن، بلکه به ما القا می‌کند (نه اینکه بگوید) درباره‌ی چه چیزی بنویس و درباره‌ی چه چیزی ننویس، کجاها را بگو و کجاها را نگو. شما در این کتاب، آن دید سراسربین فوکو را که می‌آورید، همان است که در واقع دارد سوار ذهن نویسنده می‌شود و به نظر می‌رسد که شما برای نجات خودتان از آن فضا، به مهاجرت و زبان انگلیسی پناه می‌برید تا از آن القاها و قیدوبندهای زبان فارسیِ تحت‌سلطه، نجات پیدا کنید. درست است؟

بله همین است. منتها من بیشتر منظورم این بود که از چه منظری درباره‌ی این تجربه حرف می‌زنیم. من این تغییر زبان را بیشتر از یک موفقیت، یک تراژدی در زندگی‌ام می‌دانم، هر چند حاصلش در نهایت خوب بود و توانستم این ور دنیا گلیمم را از آب بیرون بکشم. یعنی در ذهن خودم این‌جوری نیست که من یک حصری را شکستم و مثلاً به سرزمین آزاد رسیده‌ام و حالا هرچه دلم می‌خواهد می‌نویسم. برای من یک تراژدی سنگین است که نتیجه‌اش فداکردن زبان مادری است، حتی فداکردن امکان سفر به سرزمین مادری است. خیلی چیزها را این وسط از دست دادم.

یک چیزی را اشاره می‌کنید که آن هم بحث جهانی‌شدن است. البته اینها احتمالاً برای قبل از مهاجرتتان است. در آن کتاب مطرح می‌کنید که ما به این دلیل نمی‌توانیم به سمت جهانی‌شدن برویم که حرفی نداریم یا آن چرخشی را که امکانات سنتی ما را ببرد و از آن فضای محدودیت مرزی نجاتمان بدهد و گستره‌های بزرگ‌تری به ما بدهد، نداریم. پس به نظر می‌آید که برای داستان‌نویسان ایرانیِ داخل کشور یا کسانی که در زبان فارسی می‌نویسند، شما احساس می‌کنید که یک محدودیتی هست که اجازه نمی‌دهد جهانی شوند. درست است؟

من این میزان فضیلتی را که برای جهانی‌شدن قائل‌اند، درک نمی‌کنم. برایم خیلی مهم نیست که یک ادبیات جهانی باشد یا نه. وقتی می‌گوییم جهانی‌شدن، منظورمان این است که طرف را در آمریکا بشناسند. خیلی ساده. به نظرم جهانی‌شدن اصطلاح خیلی غلط‌اندازی است. منظور از آمریکا هم نیویورک است چون درصد زیادی از جهان ادبی آمریکا متمرکز در شهر نیویورک است. اینکه خواننده‌ها و اصحاب مطبوعات و ناشران نیویورک، یک نویسنده‌ی غیرانگلیسی‌زبان را بشناسند؛ ما به این می‌گوییم جهانی‌شدن. این کشور مرکز امپراتوری دنیاست و هرکس بخواهد به جایی برسد و در سطح جهانی حرفی برای گفتن داشته باشد، اینجا باید به عنوان نویسنده به‌رسمیت شناخته شود. پس جهانی‌شدن یک‌سری ملزومات دارد. یکی اینکه حتماً کار شما به انگلیسی ترجمه شود ــ زبان‌های دیگر مهم نیست، کتاب شما به شصت زبان ترجمه شود ولی نسخه‌ی انگلیسی از آن وجود نداشته باشد، به آن اثر نمی‌گویند جهانی‌شده. یکی دیگر هم اینکه اگر ترجمه شد، این بخت را داشته باشید که در نیویورک یا مثلاً لندن، شما را به عنوان نویسنده به رسمیت بشناسند، در مطبوعاتشان درباره‌ی شما مطلب کار کنند و... . برای همین، نویسنده‌هایی که غیرانگلیسی‌زبان‌اند و ما به آنها می‌گوییم جهانی، می‌توانید الان بشماریدشان: موراکامیِ، فرانته، مارکز. به تعداد انگشت‌های دو دست. بعد، چهار تا نویسنده از ژاپن و ترکیه و آفریقا هستند که معمولاً ناشرهای دانشگاهی یا ناشرهای مستقل در آمریکا آثار اینها را منتشر می‌کنند، و ابعاد ماجرا در نهایت همین است. ولی این میزان وسواس و تمرکزی که بر جهانی‌شدن هست و این میزان خودزنی‌ای که ما داریم که چرا ادبیاتمان جهانی نیست، به نظرم کاملاً بی‌جاست و مبنای محکمی ندارد.

پس شاید من درست نگفتم. چون به‌هرحال اصطلاحی است که ما همیشه خیلی می‌شنویم. آنجا در کتاب منظورتان آن بود که ما کی می‌توانیم سدهایی را که به ما سوار هستند، بشکنیم. شاید سخت باشد بگوییم یک‌چیزی در حد «موبی دیک» و «ابلهِ» داستایوفسکی یا رمان‌هایی مثل آنها یا کارهای فاکنر، ولی به‌هرحال بتوانیم آن سد را بشکنیم و در داستان به موقعیت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر دست پیدا کنیم. نه صرفاً به معنای اینکه ترجمه شویم و در جهان انگلیسی‌زبان بخوانندمان؛ به این معنا که بتوانیم یک‌چیزی بگوییم که همه‌ی جهانیان بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. به نظرم می‌آید منظورتان آن بوده.

 این میزان خودزنی‌ای که ما داریم که چرا ادبیاتمان جهانی نیست، به نظرم کاملاً بی‌جاست و مبنای محکمی ندارد.

بله. یعنی تفاوت بین universalبودن و globalبودن. اینکه شما می‌گویید، تعریف universalبودن است. و بله، به نظرم این نکته‌ی مهمی است. اینکه رمان ایرانی یک شخصیتی را به دست بیاورد که قابل تمییز باشد. اتفاقاً رابطه‌ی معکوس بین این دو تا هست. برخلاف چیزی که فکر می‌کنیم، شما هرچه محلی‌تر باشی، امکان جهانی‌شدنت بیشتر است. مثلاً تجربه‌ی «صد سال تنهایی» را داریم. مارکز قصه‌هایی که از مادربزرگش را در روستایی در کلمبیا شنیده بوده، سرهم‌بندی کرده و از یک‌سری تکنیک‌هایی هم استفاده کرده که قبلاً کسی با آن‌ها کار نکرده بود. این رمان به شدت متمرکز بر یک تجربه‌ی خیلی خاصِ یک نقطه‌ی مشخصی از کلمبیاست و اتفاقاً همین جهانی‌اش می‌کند. معادل این کار می‌شود نقب‌زدن در اعماق تجربه‌ی زیسته‌ی انسان ایرانی. هرچه ما آنجا عمیق‌تر شویم، احتمال اینکه قصه‌ای بگوییم که هیچ‌کس نظیرش را نگفته، بیشتر است و هرچه به آن قصه نزدیک‌تر شویم، احتمال اینکه داستان ما با آدم‌های دیگر در سراسر دنیا ارتباط برقرار کند، اتفاقاً بیشتر می‌شود.

خیلی هم خوب. چون با رمانتان شروع کردیم، بعد از این اگر صحبت خاصی داشتید، می‌توانید اضافه کنید. فقط می‌خواهم بدانم که برخورد خواننده‌ها و منتقدهای غربی و انگلیسی‌زبان با رمانتان چه بود؟

در مطبوعات مثبت بود. چون کتاب در جاهای مهم معرفی شد: در نیویورک‌تایمز و نیویورکر و غیره. در رسانه‌ها، مثلاً در رادیو NPR آمریکا هم مصاحبه داشتم. مجموعاً در رسانه‌ها بازخوردش خیلی مثبت بود. ولی مسئله این بود که این کتاب، مارس ۲۰۲۰ درآمد؛ یک هفته بعد از قرنطینه‌ی نیویورک. و آن ماه‌های اول ماجرای کرونا را که یادتان است، دنیا آشوب مطلق بود! چون کسی نمی‌دانست چه خبر است و چه کار باید کرد و همه‌چیز به حالت فلج درآمده بود و صنعت نشر هم یکی از جاهایی بود که کاملاً فلج شده بود. برای همین، عملاً کتاب از بین رفت چون امکان دیده‌شدنش از بین رفت و خیلی خوانده نشد. نه ‌فقط این کتاب بلکه همه‌ی کتاب‌هایی که بهار ۲۰۲۰ منتشر شدند، بیشترشان گم شدند و دیده نشدند. مثل این بود که مثلاً شما در آمریکا، در هفته‌ی یازده سپتامبر کتاب دربیاوری. تمام حواس‌ها جای دیگری بود و کسی اهمیت نمی‌داد که کتاب تازه‌ای درآمده. مسئله‌ی کتاب هم در اینجا این است که آن‌قدر تولید بالاست و در ماه آن‌قدر کتاب به بازار می‌آید که شما محدوده‌ی زمانی خاصی داری که کتاب را به توجه مخاطب برسانی. در یک ماه، یک ماه و نیم، دو ماه بعد از تاریخ انتشار، اگر موفق نشوی که کتاب را به ویترین کتاب‌فروشی‌ها برسانی و خواننده را جلب کنی، دیگر فرصت از کف می‌رود و بازاریابی خیلی دشوار می‌شود. این کتاب در یکی دو ماه اول این امکان را نداشت. متأسفانه، من به همین دلیل به آن معنا از خواننده واکنشی ندیدم ولی واکنش رسانه‌ها همه خوب بود.

خیلی بازتاب جالبی بود. کلاً روند رمانتان و اشاره‌ای که به نفس‌گیری و سختی سلول انفرادی و این چیزها داشتید را بازنمایی آن اودیسه‌ی زوال می‌دیدم که قبلا صحبتش را کرده بودید. بعد که من کتاب «شعارنویسی» را خواندم، به نظرم می‌آمد که دارید دنبال آن می‌گردید و واقعاً در حدی که من می‌توانم زبان انگلیسی را قضاوت کنم، کار دشواری را به زبانی غیر از زبان مادریتان به سرانجام رسانده بودید. در نهایت، این را به دوستان داستان‌نویس توصیه می‌کنید که مهاجرت کنند و بیایند یا به زبان دیگری بنویسند؟

توصیه‌کردنی‌ای نیست واقعاً. زندگی آدم‌ها خیلی با همدیگر فرق دارد، به‌خصوص این مورد خیلی خاص که زبان نوشتار آدم است، یک تصمیم کاملاً شخصی است. من نه له و نه علیه‌اش هیچ توصیه‌ای ندارم. هیچ ضمانتی وجود ندارد که این کار جواب دهد و ریسکش خیلی بالاست. ولی اگر جواب بدهد، خب زندگی آدم زیرورو می‌شود. من خودم خیلی تردید داشتم. باید روی این تأکید کنم تا این‌طور به نظر نرسد که من یک روز از خواب بیدار شدم و تصمیم گرفتم به انگلیسی بنویسم. همان طور که گفتم شاید دو سه سال داشتم با خودم کلنجار می‌رفتم و سروکله می‌زدم. جالب است که کسی هم که آخر سر با او حرف زدم و قانعم کرد که این کار را بکنم، مرحوم سپانلو بود که در سال‌های آخر عمرش در تهران به هم نزدیک شده بودیم و من زیاد می‌رفتم پیشش. یک بار به او گفتم که چنین تصمیمی دارم، زندگی من این‌جوری است، این امکان را دارم، به نظرت این کار را بکنم یا نه. گفت که چند سالت است. آن موقع 31 یا 32 ساله بودم. گفت که برو شروع کن به انگلیسی‌نوشتن و تا چهل‌سالگی به خودت وقت بده. اگر تا چهل‌سالگی به جایی رسیدی، همان مسیر را ادامه بده و اگر نه، برگرد به ایران و فارسی بنویس. داستان را خیلی ساده کرد. یعنی مسئله‌ای که من تبدیل کرده بودم به معضلی فلسفی‌ و برای خودم گنده کرده بودم ، یک راه‌حلِ دو دو تا چهار تا برایش ارائه کرد. من گفتم خیلی خوب! همین کار را می‌کنم. جالب است که این کتاب دقیقاً وقتی درآمد که نزدیک تولد چهل‌سالگی‌ام بود.

خیلی ممنون که با ما در این گفت‌وگو بودید. اگر می‌خواهید چیز خاصی اضافه کنید، ما گوش می‌دهیم.

خیلی ممنون از شما که دعوت کردید و حوصله به خرج دادید. امیدوارم که برای شنونده‌ها هم جالب باشد.