زن‌پوشی: نقد محدودیت‌ها یا تکرار کلیشه‌ها؟
Wikipedia
زن‌پوشی (cross-dressing) یکی از پدیده‌های پیچیده‌ی هنری و اجتماعی در تاریخ ایران است که در ادوار مختلف تاریخی به اشکال متفاوتی بروز کرده، و همواره با گفتمان‌های قدرت، هنجارهای جنسیتی، و تلاش برای گذر از محدودیت‌ها در ارتباط بوده است ــ از تعزیه در دوران قاجار گرفته تا کمدی‌های سینمای معاصر و تولیدات فضای مجازی
***
زن‌پوش که در انگلیسی درگ کوئین (drag queen) خوانده می‌شود، مردی است که لباس زنانه می‌پوشد و به نحوی اغراق‌آمیز و معمولاً برای سرگرمی رفتارهای زنانه از خود نشان می‌دهد. بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر در کتاب نمایش در ایران، زن‌پوش را جوانی تعریف می‌کند که در تقلید ــ یک نوع هنر نمایشی ــ با لباس زنانه و تغییر صدا به‌جای زنان ظاهر می‌شد.
رجوع به تاریخ هنرهای نمایشی نشان می‌دهد که از زن‌پوشی در نمایش‌های باستان هم استفاده می‌شده و از همان ابتدا بار معنایی خاصی از نظر نمایشگری جنسیتی داشته است. بیضایی در نمایش در ایران به روایتی از عصر اشکانی متعلق به سال ۵۳ قبل از میلاد اشاره می‌کند. در این روایت آمده که به امر سورنا، سردار اشکانی، و به منظور تمسخر «کراسوس» سردار رومی در سلوکیه دستهای نمایشی به راه انداختند. به گفته‌ی پلوتارک، سورنا سر و دست راست کراسوس را نزد ارد پادشاه اشکانی فرستاد ولی در سلوکیه شایع کرد که کراسوس را زنده گرفته است و دسته‌ی کوچکی برای تحقیر او ترتیب داد. یکی از اسرا به نام کادوس پاکسیانوس را که بیش از همه به کراسوس شبیه بود لباس شاهانه‌ی زنانه‌ای پوشاند و به او آموخت که چون به نام کراسوس یا امپراطور بخوانندش پاسخ گوید. بر اسبی سوارش کردند و افسران رومی سوار بر شتر‌ها جلوی صف می‌رفتند. عده‌ای نیز طبل‌زنان و دهل‌زنان به راه افتادند و سر‌های تازه بر‌یده‌ی عده‌ای از رومی‌ها را بر تبر‌ها آویخته بودند. بعد از این‌ها فواحش و آوازخوانان سلوکیه رقص‌کنان اخلاق زنانه و بزدلانه‌ی کراسوس را مسخره میکردند. در این نمایشِ همگانیِ کهن، پوشیدن لباس زنانه بر تن بازیگر، به قصد تحقیر شخصیت بود.
در ادامه‌ی تاریخ هنرهای نمایشی در ایران، آنچه در قالب زن‌پوشی می‌بینیم اغلب برآمده از محدودیت‌های مذهبی و اجتماعی و ممنوعیت حضور زنان بر صحنه بوده است. در قرن ۱۱به دلیل همین ممنوعیت‌ها در دسته‌های مطربان، اغلب پسران جوان رقص‌های زنانه را اجرا می‌کرده‌اند. با این حال چون «حمایت اشراف از دستهای معتبر به منزله‌ی جواز کسب برای آن دسته بوده است، برخی از این‌گونه دسته‌ها با خود زنان رقاص (اغلب غیرمسلمان) داشتند.»منبع؟ منظور چیست؟
در روایت سیاحانی مثل «ژان شاردن» در حدود سال ۱۰۵۲ شمسی آمده که او نمایش رقص تند و بی‌پروایی را در سه مجلس از یک دسته‌ی مختلط زن و مرد در اصفهان دیده که آن را یادداشت کرده:«در مجلس اول زن جوانی بازی را شروع میکرد با رقص‌ها و حالاتی که توصیف‌کننده‌ی عشق و درجات شور و شوق آن بود و با معاشقه‌ی عاشق و معشوق ادامه می‌یافت. در مجلس دوم گروه رقاصان و نوازندگان دو دسته می‌شدند؛ یکی اصرار و الحاح عاشق را مجسم میکرد و یکی نفی و انکار معشوق متکبر را.»
طبق روایت بیضایی، از اواخر صفویه با ضعف حکومت و قدرت یافتن علمای قشری، حضور رقاصان و بازیگران زن در دسته‌های نمایشی مرسوم در آن دوران ممنوع شد و باز هم نقش زنان را جوانان تازه‌سال بازی میکردند، که صداشان هنوز دو رگه نشده بود و می‌توانستند صد‌ایشان را عوض و نازک کنند. برای آمادگی این بازیگران آنها را مدتی تعلیم می‌دادند «تا رقص‌های زنانه‌ی مطرب‌ها را بیاموزند و با پوشش‌های زنان و گیسوی مصنوعی و آرایش جای خالی زنان را پر کنند.»
زن‌پوشی در تعزیه نیز که یکی از گونه‌های تاریخی نمایش در ایران است، به ضرورت مذهبی و اجتماعی وجود داشت. دسته‌های نمایشی را فقط مردان می‌گردانیدند و زنان جایی در تغزیه نداشتند. بازیگران مرد با تغییر صدا و حرکات اغراق‌آمیز، زنانگی را به تصویر می‌کشیدند و نقش‌های زنان را جوانان تازه‌سال و نازک‌صدا بازی میکردند. البته در آنها دختربچه‌های کمتر از ۹ سال نیز حضور داشتند.
نقش‌های زنانه در این نمایش‌ها شامل زینب، خواهر امام حسین؛ رباب، مادر علی‌اصغر؛ و سکینه، دختر امام سوم شیعیان بود و حتی واژگانی جدیدی ایجاد شد: مثلاً «زن‌خوان»، پسر جوان و نابالغی که صدای زنانه دارد و در تغزیه به‌جای زنها بازی می‌کند یا «زینب‌خوان» یعنی زن‌خوان تعزیه که نقش زینب را بازی می‌کند.
بیضایی در نمایش در ایران از قول ویلیام فرانکلین، در کتابش، مشاهدات سفر از بنگال به ایران در فصل «از بنگال به شیراز» نقلی آورده از بازی‌هایی که او در محرم ۱۱۶۶ شمسی (در دوره‌ی زندیه) دیده است. فرانکلین می‌نویسد:
«یکی از جالب‌ترین نمایش‌های این سوگواری نمایش عروسی قاسم جوان، پسر امام حسن است با دخترعمویش که دختر امام حسین باشد، این عروسی هیچ‌گاه تحقق نیافت چون قاسم در یکی از نبردهای کنار فرات در هفتم محرم کشته شد. پسر جوانی نقش عروس را با همه‌ی تزیینات عروس بازی می‌کند. این عروس همراه زن‌های خانواده‌اش است و با لحنی اندوه‌بار شعری راجع به پایان غم‌انگیز شوهرش که توسط کفار نابود شده می‌خو‌اند …»
زن‌پوشی در تعزیه، زنانگی را به عناصر غلوشده‌ای مانند گریه، غم و حرکات اغراق‌آمیز محدود میکرد که به ترویج کلیشه‌های جنسیتی منجر می‌شد. همچنین با کنار گذاشتن زنان از هنرهای نمایشی، نمودی از نقش منفعل آنها در عرصه عمومی و نمایشی بود.
نمایش‌های شاهزادگان، یکی از گونه‌های نمایشی در دوران قاجار بود. این نمایش‌ها شامل داستان‌های شاهنامه‌ای و تاریخی مانند عشق شاهزاده به کنیزی زیبا یا زنی وفادار بود. نقش زنان در این نمایش‌ها را مردان ایفا میکردند و اغلب رفتارهای عاشقانه و اغراق‌آمیز داشتند.
نمایش‌های طنز، گونه‌ی دیگری از نمایش‌های این دوران بود که در آنها رفتارهای کلیشه‌ای زنان مطرح می‌شد؛ از جمله آرایش و رفتارهایی که برای خلق موقعیت‌های خنده‌دار طراحی شده بودند.
از سال ۱۳۰۰ به بعد، طبق آنچه در کتاب نمایش در ایران آمده است:
«پیرزن‌ها با چاقچور و چادر نماز و گاه حتی مقنعه و زن‌های جوان با دامن ترمه یا بته‌جقه‌ای و آویزهایی از زری گوشواره و گیسوی مروارید بند گلابتون و غیره لباس‌ها و زینت‌های درخشان داشتند و روبند و چادری هم در کارشان نبود. زنان جوان خلاف خواست محیط اجتماعی با روی باز و تا حدی هم بی‌بند و بار نشان داده می‌شدند و معمولاً فریاد قشری‌ها و هوادارانِ قواعد محرمیت را برمی‌آورد. ولی این فریادها چندان به جایی نمی‌رسید زیرا که این زن اصلاً زن نبود بلکه جوانی بود که لباس زن پوشیده بود و به‌جای او بازی میکرد.»
به این ترتیب، زن‌پوشی در این دوران هم همچنان به دلایل اجتماعی و مذهبی ادامه داشت. حضور زنان مسلمان در تئاتر ممنوع بود و بازیگران مرد برای ایفای این نقش‌ها انتخاب می‌شدند. در نمایش‌های این دوران زن‌پوشی همچنان در خدمت تقویت کلیشه‌های زنانه بود. این نمایش‌ها اغلب زنان را موجوداتی ضعیف، احساساتی و وابسته نشان می‌دادند و حضور مردان زن‌پوش در این نقش‌ها، تصویری ساده‌انگارانه از زنانگی ایجاد میکرد.
تعامل با سیاحان و سفرنامه‌نویسان اروپایی که زن‌پوشی را به همجنس‌گرایی یا رفتارهای عقب‌مانده نسبت می‌دادند، منجر به حساسیت جامعه‌ی ایرانی به نگاه بیگانگان شد.
از حوالی ۱۳۱۴ یعنی سال کشف حجاب، گاه گاه زنان در نقش زنها و در نمایش‌های تقلید ظاهر می‌شدند. هرچند به نوشته‌ی بیضایی، اکثریتی از مردم زن‌های بازیگر را بدکاره و حتی فاحشه می‌دانستند. زنان غیرمسلمان، مانند ارامنه، به تدریج وارد این عرصه شدند اما نقش زنان مسلمان محدود باقی ماند. مخالفت با زن‌پوشی از آن زمان کمی پررنگ شد.
این مخالفت در دوران نوگرایی تئاتر ایران دلایل مختلفی داشت که در چهارچوب تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن زمان قابل تحلیل است. نخستین عامل، ناهماهنگی زن‌پوشی با ایده‌های مدرنیته و هویت جنسیتی مدرن بود. فضای مدرن تئاتر که هدف آن بازنمایی جامعه‌ای مدرن و ایدئال بود، نمی‌توانست زن‌پوشی را که نشانگر هویت‌های جنسیتی نامتعارف بود، بپذیرد. زن‌پوشی، بازمانده‌ای از جامعه‌ای با هویت‌های جنسیتی منعطف‌تر (مانند امردها و مخنث‌ها) بود که در فرهنگ عمومی پیشامدرن ایران وجود داشت. با ورود ایده‌های مدرنیته و عادی‌سازی هویت‌های دوگانه جنسیتی زن‌پوش به‌عنوان نمادی از گذشته‌ای «عقب‌مانده» تلقی شد. زن‌پوش با هویت نامتعارف و نقش نمایشی خود، با تصویر فرد مدرن که باید به‌طور واضح و قطعی زن یا مرد باشد، ناسازگار بود.
عامل دیگر تأثیر تعامل با فرهنگ اروپایی بود. تعامل با سیاحان و سفرنامه‌نویسان اروپایی که زن‌پوشی را به همجنس‌گرایی یا رفتارهای عقب‌مانده نسبت می‌دادند، منجر به حساسیت جامعه‌ی ایرانی به نگاه بیگانگان شد. این نگاه، همراه با آرمان ترقی‌خواهانه، حذف زن‌پوشی را ضروری میکرد. در عین حال حضور زنان اروپایی در عرصه‌ی نمایش، که با زیبایی و مهارت‌های هنری خود الگویی برای «زن مدرن» ارائه می‌دادند، نقش زن‌پوش را بیشتر زیر سؤال برد. زنان فرنگی، نماد «ترقی» تلقی شدند و مردان زن‌پوش نمی‌توانستند چنین تصویری از مدرنیته ارائه دهند.
متفکرانی مانند احمدخان ملک ساسانی، زن‌پوشی را تحقیر میکردند و معتقد بودند که استفاده از بازیگران زن، به‌ویژه زنان غیرمسلمان، لازمه‌ی «تئاتر ملی» و مدرن است. نشریات ملی‌گرایانه‌ی آن زمان بر حضور زنان واقعی در تئاتر تأکید داشتند تا زنان ایرانی بتوانند به زنان فرنگی شباهت پیدا کنند و مادرانی سالم و تحصیل‌کرده برای پرورش نسل آینده باشند.
استمرار این نگاه باعث شد که در دوران پهلوی زن‌پوشی در نمایش‌های رسمی کاهش باید، اما در نمایش‌ها و فیلم‌های کمدی همچنان ادامه داشت. مثلاً در اپرت پریچهر و پریزاد که داستانی عاشقانه درباره‌ی یک شاهزاده و معشوقه‌اش بود، نقش معشوقه توسط بازیگر مرد اجرا می‌شد که برای خلق موقعیت‌های طنز از حرکات و رفتارهای غلوشده استفاده میکرد.
همچنین در طنزهای اجتماعی دهه‌ی ۱۳۴۰ هم نمایش‌ها به مسائلی مانند روابط زن و مرد، ازدواج و زندگی خانوادگی می‌پرداختند و اغلب از زن‌پوشی برای خلق موقعیت‌های طنز استفاده می‌شد. با این حال گاهی پیش می‌آمد که این نوع نمایش‌ها به نقد محدودیت‌های جنسیتی نزدیک شوند و نقش‌های سنتی زنان و مردان در خانواده را نقد کنند. اما تقویت کلیشه‌ها همچنان وجه پررنگ نمایش‌ها و فیلم‌های این دوران بود و در بسیاری از این آثار زنان را به رفتارهای سطحی مانند آرایش یا توجه به مد تقلیل می‌دادند.
زن‌پوشی پس از انقلاب اسلامی: بهانه‌ی عبور از محدودیت‌ها
پس از انقلاب اسلامی در ایران، حضور زنان در آثار نمایشی با محدودیت‌های تازه‌ای روبه‌رو شد. این محدودیت تنها در حجاب اجباری نبود، بلکه ابعاد مختلفی از نمایشگری زنان را شامل می‌شد. حرکات، آرایش و حتی شخصیت زنان سانسور شد و در این میان، زن‌پوشی در برخی از آثار وسیله‌ای شد برای روی صحنه آوردن وجوهی از شخصیت زن که با تلقی انقلاب اسلامی از بدن و شخصیت زن، سازگاری نداشت.
فیلم سینمایی «آدم برفی» ساخته داود میرباقری در سال ۱۳۷۷، که مدت‌ها توقیف و محل بحث و جدل بود، یک نمونه‌ی مشهور زن‌پوشی در سینمای پس از انقلاب است. فیلم داستانِ عباس، یک مرد ایرانی است که برای دریافت ویزای مهاجرت به اروپا مجبور می‌شود خود را زن جا بزند. عباس با پوشیدن لباس زنانه، رفتارهای کلیشه‌ای زنان را تقلید می‌کند. عملی که هم تضادهای جنسیتی و هم محدودیت‌های اجتماعی را به تصویر می‌کشد. به نظر می‌رسد تغییر لباس عباس، نقد مستقیم فشارهای اجتماعی برای مهاجرت بود.
بعد دیگر زن‌پوشی در این فیلم، محدودیت‌های جنسیتی مردان بود. عباس، به‌عنوان یک مرد، احساس می‌کند تغییر ظاهر به زن راه آسان‌تری برای عبور از موانع اجتماعی و دستیابی به اهدافش است. استفاده از زنانگی ظاهری راهی برای دسترسی به امتیازاتی بود که به‌صورت متناقض، هم در سطح اجتماعی محدود شده و هم در شرایط خاص تسهیل می‌شود. زن شدنِ او تلویحاً نشان می‌داد که چگونه نظام اجتماعی، هویت‌های جنسیتی را ابزار می‌داند و محدودیت‌هایی برای نقش‌های واقعی آنها ایجاد می‌کند.
با این حال داستان، به رغم نقد اجتماعی قوی، در بازنمایی نقش زنان به کلیشه‌هایی دامن می‌زد: رفتارهای اغراق‌شده‌ی زنانه‌ی عباس ــ مبتنی بر تصوراتی اغراق‌آمیز از زنانگی ــ حرکات نمایشی و اغراق‌آمیز بدن، صدا و لحن لطیف و غیرواقعی و تأکید بر آرایش و زیبایی ظاهری به‌عنوان اصلی‌ترین ابزار زنانگی. کلیشه‌های زنانِ وابسته و احساسی هم در عباس دیده می‌شود. او رفتارهایی را تقلید می‌کند که اغلب زنان را موجوداتی وابسته، احساساتی و سطحی نشان می‌دهد. این کلیشه‌ها به مخاطب القا می‌کنند که زنانگی صرفاً به صفاتی ظاهری و سطحی مانند زیبایی، وابستگی عاطفی و نمایشگری محدود است و به‌جای بازتعریف نقش زنان، به تقویت برداشت‌های سنتی و گاه تحقیرآمیز از آنها می‌انجامد.
نمونه‌ی دیگر فیلم اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، ساخته‌ی داریوش مهرجویی است. در این فیلم، شخصیت‌ها در تلاش برای حل مشکلات مالکیت ساختمانِ در حال تخریب خود هستند. اختلافات شخصیتی و تضادهای اجتماعی میان ساکنین، به منبع اصلی طنز در فیلم تبدیل می‌شود. در یکی از سکانس‌های فیلم، شخصیتِ مردی برای فریب دیگران لباس زنانه می‌پوشد. این صحنه با تقلید رفتارهای اغراق‌شده‌ی زنان و استفاده از لحن و حرکات خاص، موقعیتی طنزآمیز خلق می‌کند. با این حال، رفتارهای اغراق‌شده‌ی شخصیت زن‌پوش، به بازتولید کلیشه‌هایی مانند وابستگی احساسی، حرکات نمایشی و تأکید بر زیبایی ظاهری منجر می‌شود. این کلیشه‌ها، زنانگی را به عناصری سطحی و نمایشی تقلیل می‌دهند. فیلم، در بستر داستانیِ خود، نگاهی نقادانه به مشکلات اجتماعی، مانند تضاد طبقاتی و روابط میان انسان‌ها دارد اما زن‌پوشی به‌طور خاص این مسائل را مستقیماً به چالش نمی‌کشد.
در این فیلم، زن‌پوشی که می‌توانست به ابزاری برای نقد محدودیت‌های جنسیتی و نقش‌های اجتماعی تبدیل شود، بیشتر به طنز موقعیت خلاصه شده و به تحلیل عمیق مسائل جنسیتی نمی‌پردازد.
در کمدی‌های تلویزیونی دهه‌ی ۱۳۸۰ نیز زن‌پوشی به رفتارهای غیرواقعی و کمیک، مانند توجه بیش از حد به آرایش یا تقلید صدای زنان تقلیل یافته است. کلیشه‌هایی که به مخاطب القا می‌کنند که زنانگی یک نمایش اغراقشده است و زنان را در چارچوب‌های سنتی نگه می‌دارند و نقش‌های جدید و متفاوت برای آنها تعریف نمی‌کنند.
فیلم سینمایی «آدم برفی» ساخته داود میرباقری در سال ۱۳۷۷، که مدت‌ها توقیف و محل بحث و جدل بود، یک نمونه‌ی مشهور زن‌پوشی در سینمای پس از انقلاب است.
چنین رویکردی در سایر آثار نمایشی و سینمایی بعد از انقلاب که از زن‌پوش استفاده کرده‌اند نیز دیده می‌شود. گرچه بسیاری از آنها ادعا می‌کنند به نقد محدودیت‌های اجتماعی و سانسور جنسیتی می‌پردازند اما در عمل زنان را به شخصیت‌هایی ساده‌لوح، احساساتی یا سطحی تقلیل می‌دهند و رفتارهای غیرواقعی و طنزآمیز را جایگزین نمایش واقعی زنانگی می‌کنند. بنابراین خلاف دیدگاه‌های خوش‌بینانه‌ای که زن‌پوشی را شکافی در گفتمان مسلط و راهی برای مبارزه با سانسور تلقی کرده‌اند، بازنمایی شخصیت‌های زن‌پوش همواره به دو صورت «زن رام» و «زن طناز» شکل گرفته است. راه‌رفتن‌های خاص، استفاده اغراق‌آمیز از حرکات دست، خنده‌های ظریف و آرایش‌های مکرر، تصویری پرعشوه و اغراقشده از زنانگی ارائه می‌دهند. انگیزه‌ی مردان برای زن‌پوشی در این آثار، شامل پنهان‌کردن هویت، فرار از موقعیت‌های بحرانی، تحریک دیگران، انتقام‌جویی، منافع شخصی و رفتارهای هنجارشکنانه است. علاوه بر این، اغلب شخصیت زن‌پوش به یک ابژه‌ی جنسی تقلیل داده شده است تا صحنه‌های اغواگری که قابلیت نمایش در جمهوری اسلامی را ندارند برای تحریک احساسات مخاطب و فرار از نمایش واقعیت‌های پیچیده‌ی خانوادگی و اجتماعی به کار رود.
زن‌پوشان اینستاگرامی
در کنار کمدی‌های سینماییِ این روزها که همچنان در آنها زن‌پوشان مشغول بازنمایی کلیشه‌های جنسیتی هستند، اینستاگرام به عنوان یک شبکه‌ی اجتماعی فراگیر در ایران، محملی است برای انواع نمایش‌های کمدی که در قالب ویدئوهای کوتاه بینندگان زیادی دارند. این بستر هرچند فرصتی برای حضور نمایشگران زن ایجاد کرده، بازار زن‌پوشان را هم گرم کرده است.
وحیدرضا صادق‌پور یکی از کمدین‌های معروف شناخته‌شده در اینستاگرام است. او با ساخت ویدیوهای طنز، نقدهای اجتماعی و بازنمایی نقش‌های متنوع، به‌ویژه زنانه، توانسته محبوبیت زیادی کسب کند. صادق‌پور در بسیاری از ویدیوهای خود، نقش‌هایی مانند مادر، مادربزرگ یا دختران جوان را با پوشش و رفتارهای اغراق‌شده‌ی زنانه اجرا می‌کند. روابط خانوادگی، مانند دعواهای بین مادرشوهر و عروس، آداب و رسوم سنتی مانند بازنمایی اغراق‌شده‌ی مراسم مختلف مانند شب یلدا، زندگی روزمره‌ی زنان مثل خرید، تعامل با فرزندان یا مکالمه‌های زنانه در محیط‌های عمومی موضوعات کارهای او هستند.
او در برخی از آثار خود به نقد طنزآمیز مسائل اجتماعی می‌پردازد. برای مثال با خلق شخصیت‌های مادربزرگ یا مادران سنتی، رفتارهای کلیشه‌ای و گاه محدودکننده را به چالش می‌کشد یا با استفاده از شخصیت‌های اغراقشده، نگاهی طنز به اختلافات فرهنگی و نسلی دارد. با این حال در ویدیوهای او، رفتارهای زنان معمولاً به کلیشه‌هایی مانند سطحی‌نگری، وابستگی عاطفی یا علاقه به مد و آرایش تقلیل داده می‌شود. شخصیت‌های زنانه‌ی او معمولاً از نظر گفتار و رفتار به شکل اغراق‌آمیزی بازنمایی می‌شوند که می‌تواند باعث تثبیت نگاه کلیشه‌ای به زنانگی شود. هرچند او در برخی از ویدیوها تلاش می‌کند رفتارهای اجتماعی مانند سلطه‌گری مادران سنتی یا انتظارات غیرمنطقی از زنان را به نقد بکشد و مخاطب را به تفکر درباره‌ی رفتارهای غیرمنطقی و گاه طنزآمیز در فرهنگ سنتی ایران تشویق کند اما در برخی ویدیوها، کلیشه‌های جنسیتی تقویت می‌شوند و زنانگی به رفتارهای سطحی و نمایشی محدود می‌شود و پیام اصلی طنز به دلیل اغراق‌های فراوان گم می‌شود.
عرفان علیرضایی، یکی دیگر از چهره‌های پرطرفدار اینستاگرامی است که در بسیاری از ویدیوهای خود از زن‌پوشی به‌عنوان ابزاری برای ایجاد طنز استفاده می‌کند. او بیشتر بر روابط خانوادگی و اجتماعی تمرکز دارد و نقش‌های مختلفی را بازی می‌کند، از جمله زنان مسن یا دختران جوان در موقعیت‌های عاشقانه. روابط زن و مرد، کلیشه‌های مادری، و تعاملات اجتماعی در محیط‌های عمومی محتوای اصلی کارهای اوست، هرچند در برخی ویدیوها، رفتارهای کلیشه‌ای در خانواده‌های سنتی یا روابط احساسی را به چالش می‌کشد اما رفتار زنان در این ویدیوها به ویژگی‌های اغراقشده مانند حسادت، سطحی‌نگری یا وابستگی شدید به دیگران محدود می‌شود. بازتولید کلیشه‌های جنسیتی در بسیاری از محتواهای او دیده می‌شود و شخصیت‌های زنانه‌ی او، بیشتر به ویژگی‌های ظاهری و رفتارهای غیرواقعی متمرکزند.
فرامرز، کمدین اینستاگرامی دیگری است که با اجرای نقش‌های زنانه و استفاده از لهجه‌ی مشهدی، توانسته توجه بسیاری را به خود جلب کند. او با پوشیدن لباس‌های زنانه و تقلید از رفتارهای زنان، به‌ویژه در مکالمه با خواهرش، مشهور شده است. آنچه در کارهای این کمدین دیده می‌شود ارائه‌ی تصویری از یک زن سطحی، ساده و در عین حال دارای خصلت‌های منفی مانند چشم و هم‌چشمی و حسادت و … است. مکالمات زنی که فرامرز نقش او را بازی می‌کند با خواهرش، اغلب حول موضوعاتی می‌گردد که بازتولید کلیشه‌های جنسیتی هستند و انتقادی در آنها دیده نمی‌شود. او حتی نمی‌کوشد در بازنمایی خود از نقش زنانه، پدیده‌هایی مثل حسادت یا ناآگاهی‌های کاراکتر زن را نقد کند و به نظر می‌رسد استفاده از زن‌پوشی برای او ابزاری برای جلب توجه و افزایش تعداد دنبال‌کنندگان است.
این سه نفر، تنها چند نام در میان نام‌های فراوانی هستند که زن‌پوشی ابزار کار آنها در شبکه‌های اجتماعی است اما می‌توان گفت کارهای آنها معرف شیوه‌ی بازنمایی زنان در اینستاگرام است.
در نظریه‌ی بازنمایی استوارت هال، نظریه‌پرداز فرهنگی و جامعه‌شناس، دو راهبرد مهم وجود دارد: «کلیشه‌سازی» و «طبیعی‌سازی». کلیشه‌سازی به فرایندی اشاره دارد که در آن ویژگی‌های پیچیده‌ی یک گروه یا مفهوم در رسانه به تصاویری ساده و ثابت تقلیل می‌یابند. این تصاویر اغلب بار معنایی منفی دارند و تغییر آنها دشوار است. به‌عنوان مثال، رسانه‌ها ممکن است گروهی را با ویژگی‌هایی معرفی کنند و این ویژگی‌ها را به‌طور مداوم تکرار کنند تا به‌صورت کلیشه درآیند.
طبیعی‌سازی فرایندی است که در آن ساختارهای اجتماعی و فرهنگی به‌گونه‌ای نمایش داده می‌شوند که گویی طبیعی و بدیهی هستند. این امر باعث می‌شود تا باورها و هنجارهای خاصی به‌عنوان امور طبیعی پذیرفته شوند، درحالی‌که ممکن است ساخته‌ی فرهنگ و جامعه باشند.
استوارت هال معتقد است رسانه‌ها از طریق نشانه‌ها و زبان، معانی را خلق و به جامعه منتقل می‌کنند. نشانه‌ها، معانی خاصی را به مخاطب منتقل می‌کنند که نیاز به تفسیر و رمزگشایی دارند. گاهی از زبان برای منحرف کردن افکار عمومی استفاده می‌شود؛ چرا که زبان می‌تواند حقایق را بازنمایی کند یا آنها را وارونه و واقع‌نما نشان دهد.
نظریه‌های فمینیستی و روانکاوانه نیز نشان می‌دهند که در رسانه، سینما و نمایش، زنان اغلب موضوع لذت نظری مردان هستند. از این رو زن‌پوشی نیز ممکن است چنین مقاصدی را دنبال کند. بنابراین، بازنمایی زنانگی در تمام این حوزه‌ها صرفاً بازتاب واقعیت موجود نیست، بلکه باید به رمزگذاری و بازتولید کلیشه‌های جنسیتی در آنها توجه کرد.
بسیاری از طنزپردازان امروزی هرچند برخی از رفتارهای غیرمنطقی و کلیشه‌ای را به شکل غیرمستقیم نقد می‌کنند اما وجه غالب این محتواها، تقلیل رفتارهای زنان به ویژگی‌های اغراق‌آمیز و سطحی مانند ظاهرگرایی، احساساتی بودن یا وابستگی‌ست. این محتواها به جای بازنمایی چندبعدی از زنان، بیشتر به رفتارهای طنزآمیز محدود می‌شوند که نتیجه‌شان تثبیت کلیشه‌هاست. از همین روست که مخاطب هم به این محتواها توجه مثبت نشان می‌دهد چون به جای اینکه کلیشه‌های ذهن او را به چالش بکشد، آنها را تأیید می‌کند.
منابع:
نمایش در ایران، بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۴۴
از زن‌پوش تا فرشته و شاهزاده خانم ایرانی: ابداع رقصندۀ ملی در ایران قرن بیستم، آیدا مفتاحی، ایران نامگ، سال ۳۰، شماره ۴، زمستان ۱۳۹۴
مخالف‌پوشی در سینمای ایران: رویکردی پساساختارگرایانه، کورش غنیون و بهروز محمودی بختیاری، زن در فرهنگ و هنر، دوره ۹ شماره ۳، پاییز ۱۳۹۶
