نقش‌آفرینی در صحنه‌ی سیاست

شکسپیر در نمایش‌نامه‌ی هر طور که میل شماست از زبانِ ژاکِ ماتم‌زده می‌گوید: «دنیا صحنه‌ی نمایشی بیش نیست!» چنین نظری قدیمی است و سابقه‌اش به یوونال، شاعر رمیِ دوران باستان، برمی‌گردد: «کل یونان صحنه‌ای بیش نیست و یونانیان همه بازیگرند.» امروز این عقیده‌ی قدیمی همچون هشداری نومیدکننده است: عوام‌فریبانی مثل دونالد ترامپ و بوریس جانسون بازیگرانی ماهرند و با تکیه بر بازیگری حکومت کرده‌اند. این عوام‌فریبان به تنهایی نقش‌آفرینی می‌کنند اما دایره‌ی نمایش در جامعه بسیار گسترده‌تر است و شعائر و مناسک در دین، ایفای نقش در زندگیِ خیابانی و التهاباتِ بازارهای سهام و مبادلات میان فروشندگان و خریداران را در بر می‌گیرد.

در این نوشته بر یکی از پیوندهای سیاست و نمایش که به زندگیِ شخصی‌ام ربط دارد تمرکز خواهم کرد. من در آغاز نوازنده‌ی ویولنسل بودم اما بعد از این که دستم آسیب دید مجبور شدم که موسیقی را کنار بگذارم. متخصص حوزه‌ی جامعه‌شناسیِ شهری و مشاور سازمان ملل شدم. همکاری‌ام با سازمان ملل در «اجلاس جهانی تغییرات اقلیمی» در گلاسکو (۲۰۲۱) به اوج خود رسید. در سال ۲۰۱۹ برای تمهید مقدماتِ این اجلاس به واشنگتن رفتم تا با گروهی از اقلیم‌شناسانی که پس از سال‌ها خدمت در مشاغل دولتی به دستور پرزیدنت ترامپ اخراج شده بودند ملاقات کنم. این دیدار مصادف شد با برگزاریِ کنفرانسی توسط گروهی از منکران تغییرات اقلیمی. کنجکاوی‌ام سبب شد که به این کنفرانس بروم.

چیزی که در همایش منکرانِ تغییرات اقلیمی بیش از همه توجهم را به خود جلب کرد حضور تعدادی از دانشجویانِ جوان و آراسته‌ بود. وقتی که زمان صرف چای و شیرینی فرا رسید، زن جوانی که پشت سرم ایستاده بود به من شیرینی تعارف کرد؛ نرم‌خویی و صمیمیتش به کلیشه‌های رایج درباره‌ی راست‌گرایانِ ناروادار هیچ شباهتی نداشت. وقتی از من پرسید که چه کار می‌کنم، گفتم که با «سازمان ملل» همکاری می‌کنم. مؤدبانه سر تکان داد و برای بی‌اهمیت جلوه دادن این واقعیتِ ناخوشایند شروع به صحبت درباره‌ی خودش کرد، یعنی همان کاری که آمریکایی‌ها در هنگام مواجهه با غریبه‌ها انجام می‌دهند.

او لیبرتارین و سرگرم تحصیل در رشته‌ی «آین رندپژوهی» در یک کالج محلی بود. او با یک دوجین از همکلاسی‌هایش به این کنفرانس آمده بود و هنگام صرف ناهار مرا به آنها معرفی کرد. فهمیدم که نظرات آین رند (Ayn Rand)، رمان‌نویس و فیلسوف محافظه‌کار، سبب شده است که به مسئله‌ی تغییرات اقلیمی علاقه‌مند شوند. کل تعالیم آین رند درباره‌ی اقدامات و ابتکارهای فردی است؛ بنابراین، عجیب نیست که دانشجویان «آین رندپژوهی» عواملی مثل تغییرات اقلیمی را که در حیطه‌ی کنترل فرد نیست نادیده بگیرند. در گفت‌وگو هنگام صرف ناهار نوعی آزاداندیشی در آنها دیدم که چیزی فراتر از پایبندی به ادب بود. وقتی توضیح دادم که چرا تغییراتی جزئی در حد یک رقم اعشاری هم در گرمایش جهانی نقش دارد، مرا به انتشار «اخبار جعلی» متهم نکردند. اما وقتی جلسه‌ی اصلی در سالن بزرگ آغاز شد دیگر اثری از این آزاداندیشی دیده نمی‌شد. از آن لحظه به بعد قوای مخرّبِ نمایش آنها را تسخیر کرد و به جماعتی خشمگین تبدیل شدند.

فروید در کتاب روان‌شناسی گروهی و تحلیل خود (۱۹۲۱) گفت آدم‌ها در میان جماعت از خود بی‌خود می‌شوند و کارهای بدی می‌کنند که اگر تنها بودند انجام نمی‌دادند.

مضمون سخنانِ همه‌ی سخنرانان این بود که «علم، فریب و نیرنگ است». آنان در تأیید ادعاهای خود نمودارهایی را روی یک پرده‌ی بزرگ نشان می‌دادند. چه کسانی را «شیّاد» می‌خواندند؟ کسانی که در آنجا حاضر نبودند: استادان دانشگاه‌های هاروارد و ام‌آی‌تی، متخصصان بنیاد راکفلر و دیوان‌سالارانِ سازمان ملل. اکثر نمودارها واضح و قابل خواندن نبود اما کسی به این مسئله بها نمی‌داد: دانشجویانِ علاقه‌مند به آین رند، که بیرون از سالن آن‌قدر خویشتن‌دار بودند، ابتدا به شعار آشنای «این علمِ جعلیه!» لبخند زدند، بعد شروع به دست زدن کردند و سپس همنوا با دیگران فریاد زدند که «اخبار جعلی! اخبار جعلی! اخبار جعلی!» آن زنِ دانشجوی جوان، که حالا هیجان در چهره‌اش موج می‌زد، عینکش را از چشم برداشت.

چطور هنر آنها را این‌قدر هیجان‌زده می‌کرد؟ بگذارید به مثال ساده‌ای اشاره کنم: دعوت از سوی نقش‌آفرین و اجابت دعوت از طرف مخاطب. در این تعاملات، نقش‌آفرینِ روی صحنه با سخن یا واژه‌ای مخاطب را تهییج می‌کند و مخاطب هم به آن پاسخ می‌دهد و آن را تکمیل می‌کند. در تماشاخانه‌های لندن در اواخر قرن نوزدهم، یک بازیگر می‌گفت «بودن» و مخاطب در پاسخ می‌گفت «یا نبودن». هنر دعوت و اجابت دعوت عبارت است از زمان‌بندیِ ماهرانه‌ی این تعاملات. بازیگر نقش هملت پیش از بر زبان آوردن کلماتِ کلیدی لحظه‌ای درنگ می‌کند تا به مخاطب بفهماند که نوبتِ او فرا رسیده است. در کنفرانسِ منکرانِ تغییرات اقلیمی هم وضع بر همین منوال بود. سخنرانانِ ماهری که نمودارهای ناخوانا را روی پرده‌ی بزرگ نشان می‌دادند پیش از بر زبان آوردن عبارت کلیشه‌ای «این علمِ جعلیه!» لحظه‌ای درنگ می‌کردند و بعد مخاطبان هم با آنها همنوا می‌شدند.

به زبان موسیقایی می‌توان گفت کاری که سخنران انجام می‌دهد «روباتو» است، یعنی ایجاد تغییرات جزئی در ریتم و کوتاه یا بلند کردن نت‌ها برای تأکید کردن و جلب توجه شنونده. استفاده از چنین روشی در سخنرانی این پرسش را در ذهن برمی‌انگیزد که چرا سخنران سرعت سخن گفتنش را افزایش یا کاهش می‌دهد. استفاده‌ی مؤثر از این ترفند در نمایش سیاسی صحنه‌ی جذابی را خلق می‌کند که مبتنی بر دعوت و اجابت دعوت است. یکی از تفاوت‌های ریشی سوناک و بوریس جانسون، نخست‌وزیران پیشین بریتانیا، همین است: اولی به آهنگ کلام بی‌اعتنا است و یکنواخت و ملال‌آور سخن می‌گوید اما مکث‌ها و تته‌پته‌های دومی حاکی از نوعی زمان‌بندیِ بی‌عیب‌ونقص است. (حدس می‌زنم که مکث‌ها و تته‌پته‌های جانسون، درست مثل آشفتگی موهایش، عمدی و حساب‌شده است.)

یکی از دیگر ویژگی‌های ضروریِ همه‌ی نقش‌آفرینان استفاده‌ی ماهرانه از زبانِ بدن است. در سیاستِ امروز، زبانِ بدن پیچیده‌تر از آن است که دانشورانِ فن خطابه در دوران باستان می‌پنداشتند؛ آنان بر حرکاتی تمرکز می‌کردند که معانیِ خاصی داشت ــ سخنران برای اظهار صداقت دست روی قلب خود می‌گذارد یا به نشانه‌ی عصبانیت انگشت سبابه‌اش را تکان می‌دهد. در کنفرانس منکران تغییرات اقلیمی، ماهرترین سخنران کسی بود که نوع ظاهراً ساده‌تر، اما در واقع پیچیده‌تری، از زبان بدن را به کار می‌برد. او در هنگام حرف زدن این پا و آن پا می‌کرد، ظاهراً برای اینکه خستگیِ ناشی از سرپا ایستادن طولانی را از تن بیرون کند. اما این کار توأم بود با تغییر زاویه‌ی نگاه‌اش به بخش دیگری از تالار. این حرکت پرمعنی بود. به این ترتیب، رفع خستگیِ جسمانی مصادف می‌شد با ابراز آگاهی از حضور مخاطبان در گوشه و کنار تالار ــ «خستگی در می‌کنم» همراه می‌شد با «شما را می‌بینم».

همان‌طور که در این کنفرانس دیدم، این مسائل جزئی ممکن است اهمیت زیادی داشته باشد. زبان بدن می‌تواند مؤثرتر از سخن گفتن باشد و روح تازه‌ای در کلیشه‌ها و کلماتِ رایج بدمد و آنها را بدیع و بجا جلوه دهد. هم راست‌گرایان و هم چپ‌گرایان در نقش‌آفرینیِ سیاسی از زبان بدن بهره می‌برند اما استفاده از زبان بدن بیش از همه به سود راست افراطی بوده است، یعنی همان گروهی که سخنانشان چندان معقول نیست. این امر چپ‌گرایان را با مشکل مواجه کرده است زیرا اغلب گمان می‌کرده‌اند که با تکیه بر استدلال‌ها و سیاست‌های بهتر می‌توان نظر مثبت مردم را جلب کرد. اما چنین نشده است.

سیاست نوعی نمایش است، نه کلاس درس، و موفقیت هر نمایشی مدیون کاریزما است. واژه‌ی «کاریزما» به معنای «فرهمندی» است ــ عطیه‌ای الهی که به انسان جذابیتی خارق‌العاده می‌بخشد و او را به زبان گویای خدا یا خدایان تبدیل می‌کند. در هنرهای نمایشی به نظر می‌رسد که نقش‌آفرینِ کاریزماتیک قوایی دارد که دیگران از آن بی‌بهره‌اند. یک هنرپیشه‌ی کاریزماتیک به محض اینکه وارد صحنه می‌شود، صحنه را از آنِ خود می‌کند. در موسیقی، نقش‌آفرینِ کاریزماتیک کسی است که ظاهراً بدون زحمتِ خاصی کارهای فنیِ فوق‌العاده دشواری را انجام می‌دهد؛ برای مثال می‌توان به ون کلیبورن اشاره کرد که «دوبل اکتاوها»ی دشوار کنسرتو پیانوی اول چایکوفسکی را طوری اجرا می‌کرد که گویی در حال استراحت است.

اما برای فهم نمایش سیاسی نه تنها باید بر نقش‌آفرین بلکه باید بر تماشاگر، یا تماشاگران، هم تمرکز کنیم زیرا تعامل میان تماشاگران به واکنش آنها به اتفاقات روی صحنه شکل می‌دهد.

***

در هملت، گرترود فقط چند قدم دورتر از هملت ایستاده است اما بر خلاف تماشاگران، تأملاتِ درونیِ هملت را نمی‌شنود. در دنیای واقعی محال است که بتوان گفت‌وگوی درونیِ کسی با خودش را شنید اما شکسپیر از مخاطب می‌خواهد که این واقعیت را نادیده بگیرد؛ در نمایش، ما محاسبات واقعی را نادیده می‌گیریم. 

ساموئل تیلور کولریج، شاعر دوره‌ی رمانتیک، برای توضیح دادن چنین پدیده‌هایی اصطلاح «تعلیق ارادیِ ناباوری» را وضع کرد. حقایق دینی را نمی‌توان اثبات یا ابطال کرد؛ این چیزها را باید بر اساس ایمان پذیرفت، دین مستلزم تعلیق ناباوری است. کولریج نگران بود که علم به تضعیف ایمان بینجامد. خداانگارانی (deists) مثل تامس جفرسون کتاب مقدس را مجموعه‌ای از حکایت‌های الهام‌بخش و اسطوره‌های اخلاقی می‌دانستند، یعنی نوعی قصه‌های معنوی و نه واقعیت‌های تاریخی. یک نسل پس از کولریج، تامس هاکسلی، فیلسوف نامدار، ‌پرسید کسی که آثار داروین را مطالعه کرده است چطور می‌تواند تصور کند که خدا دنیا را در هفت روز آفریده است. هاکسلی واژه‌ی «ندانم‌انگار» (agnostic) را وضع کرد تا وضعیتِ آدم شکاک خردگرایی را توصیف کند که با مسئله‌ی ایمان مواجه است؛ ندانم‌انگاری پاسخی به «تعلیق ارادی ناباوری» بود.

 به نظر لوبون، نمایش همان نیروی محرکه‌ای است که جماعت را به عوام‌الناس یا اراذل و اوباش تبدیل می‌کند.

به نظر کولریج، اکنون هنر باید به حوزه‌ی ایمان تبدیل شود و همان کاری را انجام دهد که زمانی بر عهده‌ی دین بود: مواجهه با شکاکیت ندانم‌انگاری، تقویت تمایل مردم به باور کردن چیزهای خیالی. به نظر ما جامعه‌شناسان، این مهم‌ترین «کارکرد اجتماعیِ» هنر است. این واقعیت که مخاطب خودش بخشی از موجودی اجتماعی، یعنی توده یا جماعت، است چه تأثیری بر تعلیق ناباوری دارد؟

سازوکار تعلیق دسته‌جمعیِ ناباوری، واقعیتی جزئی اما مهم را درباره‌ی دانشجویانِ حاضر در کنفرانس واشنگتن آشکار می‌کند. وقتی سخنرانی‌ پایان یافت و برای صرف چای و شیرینی از تالار بزرگ خارج شدیم این دانشجویان دوباره مؤدب و معقول شدند و با نوعی شرمساری تصدیق کردند که تغییراتِ اقلیمی خطری واقعی است.

به نظر می‌رسد که پای دو فرایند روان‌شناختی در میان است: یکی، متأثر از نقش‌آفرینِ کاریزماتیک روی صحنه، که طی آن مردم عنان احساساتِ خود را از کف می‌دهند، و دیگری، بیرون از صحنه، که طی آن دوباره به درک و فهمی معقول‌تر و کمتر اجتماع‌محور تن می‌دهند. فروید در کتاب روان‌شناسی گروهی و تحلیل خود (۱۹۲۱) گفت می‌خواهد این دو فرایند روان‌شناختی را توضیح دهد زیرا آدم‌ها در میان جماعت از خود بی‌خود می‌شوند و کارهای بدی می‌کنند که اگر تنها بودند انجام نمی‌دادند. با تکیه بر نظریه‌ی فروید می‌توان شورش پس از انتخابات ریاست‌جمهوری ۲۰۲۰ آمریکا را توضیح داد. بسیاری از معترضانی که در ۶ ژانویه‌ی ۲۰۲۱ پنجره‌های ساختمان کنگره را شکستند یا اثاثیه را خراب کردند بعداً از رفتار خود شگفت‌زده شدند؛ به قول فروید، آنها خود را از یاد برده بودند.

به نظر یکی از مربیان فروید، گوستاو لوبون، تاریخ‌نگار سرشناس، نمایش در فرایند از خود بی‌خود شدن نقش مهمی دارد. کتاب او، جماعت (۱۸۹۵)، یکی از شاهکارهای نادیده‌گرفته‌شده‌ درباره‌ی روان‌شناسیِ جمعی است. لوبون در این کتاب توضیح می‌دهد که شایعه چطور به نمایش خشونت‌آمیز می‌انجامد. وقتی که شایعات دهان به دهان می‌چرخد شاخ و برگ پیدا می‌کند و به خیال‌پردازی‌ها و اوهام مهیجی تبدیل می‌شود که دیگر در چارچوب درک عقلانی نمی‌گنجد. در شورشِ پس از انتخابات ریاست‌جمهوری در واشنگتن یک چوبه‌ی دار برپا شده بود تا مایک پنس، معاون ترامپ، را که حاضر به حمایت از او نشده بود اعدام کنند. جماعت این شایعه را باور کرد که معاون رئیس‌جمهور واقعاً به دار آویخته شده است، در حالی که می‌شد دید که چوبه‌ی دار خالی است. این شایعه را باور کردند چون خیلی مهیج بود. به عبارت دیگر، می‌توان گفت که به نظر لوبون، نمایش همان نیروی محرکه‌ای است که جماعت را به عوام‌الناس یا اراذل و اوباش تبدیل می‌کند.

از یک نظر، سخن فروید/لوبون نادرست است. تماشاگرانی که اجرای کنسرتو پیانوی اول برامس، اثری آکنده از احساسات پرشور، را تشویق می‌کنند و برای نوازندگان دست می‌زنند در ورطه‌ی خشونت نمی‌افتند. اما به نظرم حق با فروید و لوبون است که می‌گویند لازم نیست که رهبری وجود داشته باشد تا جماعتی مقهور نمایش سیاسی شود. توده‌ی مردم به شدت میل دارد که به چیزی عقیده داشته باشد، توده‌ی مردم تشنه‌ی ایمان است، و برایش مهم نیست که این چیز چیست. این میل به باور داشتن، جمعی و کورکورانه است، نه فردی یا حاصل تأملات درونی انسان. این همان چیزی است که فئودور داستایفسکی در برادران کارامازوف از زبان «مفتش اعظم» به زندانیِ مسیح‌مآب می‌گوید. بر خلاف نظر هاکسلی باید گفت که ندانم‌انگاری برای اکثر آدم‌ها طاقت‌فرسا است. 

مردم نیاز دارند که به چیزی باور داشته باشند، آن هم اغلب کورکورانه. اما در عین حال می‌توانند قوه‌ی تفکر و استدلال خود را به کار برند و درست و نادرست را تشخیص دهند. این دوگانگی مبنای نظریه‌ی کوهن/آرنت است. بر اساس این نظریه، مردم در آنِ واحد قادر به شناختن و نشناختن هستند.

استنلی کوهن، جامعه‌شناس معروف، در تحقیق مهم خود درباره‌ی آفریقای جنوبی در دوران آپارتاید (حالت انکار: آگاهی از فجایع و درد و رنج، ۲۰۰۱) می‌خواست بفهمد که سفیدهای بوئرتبار واقعاً چقدر از اوضاع و احوال محله‌های اکثریتِ سیاه‌نشین خبر داشتند. او فهمید که سفیدها از مصائبی که حکومت آپارتاید بر سیاهان تحمیل کرده بود به خوبی خبر دارند اما بر این آگاهی سرپوش می‌گذارند و، برای مثال، ادعا می‌کنند که هرگز درباره‌ی شیوع حصبه در محله‌های سیاه‌نشین چیزی نشنیده‌اند. در عین حال، گاهی از دهانشان در می‌رفت و به این بیماریِ خانمان‌سوز اشاره می‌کردند. وقتی که کوهن مچ آنها را می‌گرفت، می‌گفتند اوضاع آن‌قدر طاقت‌فرسا است که [ما] از عهده‌اش برنمی‌آییم.»

 مردم وقتی نقش‌های اخلاقی و شرافتمندانه را بازی کنند، می‌توانند به لطف باور کردن این نقش‌ها به آدم‌های بهتری تبدیل شوند. هدف اکثر شعائر و مناسک دینی نیز همین است: نقش بازی کردن می‌تواند ما را متحول کند؛ وقتی که صدقه می‌دهیم یا همدردی می‌کنیم با این نقش هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.

کوهن تأکید می‌کند که سفیدها هرچه بیشتر از واقعیتی هولناک آگاه بودند، بیشتر مجبور به انکار آن می‌شدند چون آن واقعیت بیش از حد سهمگین بود. تحقیق او نظر چند دهه‌ی قبل هانا آرنت را تأیید کرد. آلمانی‌های عادی وانمود می‌کردند که از اردوگاه‌های کار اجباریِ نازی‌ها خبر نداشتند، اما آرنت به هیچ وجه این ادعا را باور نمی‌کرد: تعداد یهودیان، دگراندیشان کاتولیک، همجنس‌گرایان، کولی‌ها و سوسیالیست‌های ناپدیدشده زیادتر از آن بود که کسی متوجه غیبت آنها نشده باشد. محال بود که شهروندان عادیِ آلمان از خود نپرسیده باشند که چه بر سرِ آنها آمده است.

جوانانِ منکر تغییرات اقلیمی هم در وضعیت مشابهی به سر می‌بردند. واقعیت سهمگین بود؛ نمایش سیاسی به آنها اجازه می‌داد که واقعیت را انکار کنند اما انکار، آن واقعیت را از بین نمی‌بُرد. دوگانگی: نظریه‌پردازان فرهنگی پست‌مدرنی همچون ژاک دریدا دوبینی را امری مثبت و رهایی‌بخش می‌دانند ــ هیچ چیزی روشن و آشکار و کاملاً درست نیست ــ اما نظریه‌ی جامعه‌شناختیِ کوهن/آرنت نشان می‌دهد که دوبینی فلج‌کننده است: «زندگی بیش از حد سخت است، از عهده‌اش برنمی‌آیم، باید واقعیت را نادیده بگیرم و نگاهم را به چیز دیگری معطوف کنم.» در چنین شرایطی هنر به ما کمک می‌کند که واقعیت را نادیده بگیریم و در عوض چیزهای غیرواقعی را باور کنیم.

اگر داستان به همین‌جا ختم می‌شد ممکن بود که از بشر قطع امید کنیم. اما نقش‌آفرینی بارقه‌ای از امید را هم در دلِ ما زنده نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد که به نقش مثبت قوه‌ی خیال باور داشته باشیم. اولین کسی که به جنبه‌ی بهتر نقش‌آفرینی اشاره کرد نیکولو ماکیاولی بود. او در شاهکارش شهریار (۱۵۱۳) گفت که هر فرمانروایی باید هنرپیشه باشد تا بتواند بر سریر قدرت باقی بماند. شهریار باید سیاست‌هایی مثل افزایش مالیات‌ یا تشکیل ائتلاف را در خفا تعقیب کند تا مخالفت رعایا را برنیانگیزد. برای این که او بتواند در پشت صحنه عاقلانه رفتار کند باید رفتارش روی صحنه غیرمترقبه باشد تا جابه‌جایی‌ها‌ و تغییر مواضع ناگهانی‌اش حواس رعایا را از سیاست‌های او پرت کند و آنها را گیج و غافلگیر سازد. یک هفته باید عصبانی به نظر برسد تا رعایا مرعوب شوند؛ هفته‌ی بعد باید همچون پدری مهربان دست نوازش بر سر آنها بکشد. در این صورت مردم نمی‌توانند پیش‌بینی کنند که دفعه‌ی بعد چه خواهد گفت یا چه خواهد کرد. در عین حال، او باید بر خود مسلط باشد و به‌رغم گیج کردن دیگران، دقیقاً بداند که چه هدفی را دنبال می‌کند.

ماکیاولی نقاب بر چهره زدن را ضروری می‌دانست زیرا در مقام دیپلمات ارشد فلورانس درگیر مذاکراتی بود که طی آنها دولت‌شهرهای ایتالیایی دائماً مشغول خیانت به یکدیگر بودند. تا حدی عجیب است که او در شهریار واقعاً شیوه‌های فریبکاریِ ماهرانه یا دروغگوییِ متقاعدکننده در ملأ عام را تحلیل نمی‌کند. با وجود این، ماکیاولی در نمایش‌نامه‌هایی مثل ماندراگولا (مهرگیاه، ۱۵۱۸) توضیح می‌دهد که مردها چطور به همسرِ خود خیانت می‌کنند و قسر در می‌روند. می‌توان چنین استنباط کرد که به نظر او فریب دادن همسر متکی بر همان مهارت‌هایی است که با استفاده از آنها می‌توان مردم را هم گول زد. این چهره‌ی منفیِ ماکیاولی است: به نظر او بازیگر به هیچ نقش خاصی وابسته نیست و می‌تواند همه‌جا ــ در اتاق خواب، اتاق هیئت‌ مدیره و کارزار انتخابات ــ دیگران را بفریبد.

چهره‌ی خوشایندتر ماکیاولی وقتی عیان شد که از اریکه‌ی قدرت سقوط کرد. در پی یکی از آشوب‌های سیاسیِ پرشمار فلورانس، ماکیاولی از مقامِ خود عزل شد و برای مدتی کوتاه به زندان افتاد. او پس از آزادی از زندان، برای امرار معاش به کار در مزرعه‌ای خارج از دروازه‌های شهر مشغول شد. اما هر شب همان جامه‌هایی را بر تن می‌کرد که در دوران تصدیِ مقام‌های عالی‌رتبه می‌پوشید. به این وسیله می‌خواست در عالمِ خیال به گذشته سفر کند تا خفت و خواری‌اش را از یاد ببرد. او در نامه‌ای که در اواخر سال ۱۵۱۳ به فرانچسکو وتوری نوشت درباره‌ی این سفر خیالی چنین می‌گوید:

«با ظاهری آراسته به دربارهای مجلل دوران کهن قدم می‌گذارم، بی هیچ دغدغه‌ای با حاضران گفت‌وگو می‌کنم و جویای احوالشان می‌شوم ... همه‌ی مشکلاتِ خود را از یاد می‌برم، دیگر نه از فقر می‌ترسم و نه از مرگ. کاملاً در آن فضا غرق می‌شوم.»

این نقش‌آفرینیِ خلاقانه مایه‌ی تسلیِ او بود و دردش را، حداقل برای ساعتی، تسکین می‌داد.

نقاب ماکیاولی جنبه‌ی منفیِ نقش‌ بازی کردن، و جامه‌ی او جنبه‌ی مثبتش را نشان می‌دهد. او بر اثر نقش‌آفرینی دیگرگون می‌شد، و این دیگرگونی مایه‌ی تسلیِ خاطرش بود. اما نکته‌ی مهم‌تر این است که مردم وقتی نقش‌های اخلاقی و شرافتمندانه را بازی کنند، می‌توانند به لطف باور کردن این نقش‌ها به آدم‌های بهتری تبدیل شوند. هدف اکثر شعائر و مناسک دینی نیز همین است: نقش بازی کردن می‌تواند ما را متحول کند؛ وقتی که صدقه می‌دهیم یا همدردی می‌کنیم با این نقش هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.

در واشنگتن یک سخنرانِ زبردست می‌توانست دانشجویان را از پیله‌ی آین رند خارج کند تا از آمال و آرزوهای خودخواهانه‌ فراتر روند. چنین اتفاقی در ابعاد بزرگ‌تر رخ داده است: سخنرانیِ مارتین لوتر کینگ با عنوان «رؤیایی دارم» در راه‌پیمایی به سوی واشنگتن در سال ۱۹۶۳، یا نطق‌های رادیوییِ وینستون چرچیل در تاریک‌ترین روزهای جنگ جهانی دوم. اما در سیاست، «جامه بر تن کردن» چیزی جز تقلید موقت فضیلتِ مدنی نیست و با تحول عمیق فردی که ممکن است در دین رخ دهد فرق دارد. مدارا یا ارزیابیِ عقلانی دقیقاً مثل جامه‌های ماکیاولی است؛ در ملأ عام ردای فضیلت بر تن می‌کنیم و وقتی که سخنرانی، تظاهرات یا رأی‌گیری پایان یافت جامه از تن جدا می‌کنیم. اما، با توجه به وضعیت کنونیِ سیاست، شاید به تنها چیزی که می‌توان امیدوار بود تقلید موقتِ فضیلت است و بس.

برگردان: عرفان ثابتی

ریچارد سِنِت استاد بازنشسته‌ی جامعه‌شناسی در «مدرسه‌ی اقتصاد لندن»، عضو فرهنگستان بریتانیا و بنیان‌گذار «مؤسسه‌ی علوم انسانی نیویورک» است. او در سه دهه‌ی گذشته مشاور بسیاری از نهادهای وابسته به سازمان ملل بوده، «شرح وظایف» سومین کنفرانس سازمان ملل درباره‌ی مسکن و توسعه‌ی پایدار (۲۰۱۶) را نوشته و در سازمان‌دهی کنفرانس تغییرات اقلیمیِ سازمان ملل (۲۰۲۱) نقش داشته است. آنچه خواندید برگردان گزیده‌ای از جدیدترین کتاب او با عنوان نقش‌آفرینی در هنر، زندگی و سیاست (۲۰۲۴) است.