عشق‌ورزی و رهایی از دیکتاتوریِ تصویر در‌ اندیشه‌ی ماکس فریش

سوئیس را دوست دارم. به‌خاطر آرامشی که دارد. چندزبانه بودنش. مدرن بودن و رفاه مردمش، و البته بی‌طرفی سیاسی‌اش در جنگ جهانی دوم. این تصویری است که من تقریباً از همان سال‌های کودکی از سوئیس دارم. برخی ممکن است اجزای دیگری به این تابلو اضافه کنند: بانک‌های امن، خانه‌های مجهز به پناه‌گاه‌های هسته‌ای، تابلوهای هشداردهنده به وجود کَنه در دل جنگل، خانواده‌های اشرافی سده‌ی بیستم، و البته پنیر سوئیسی!

ما در ذهن خود از هر کشوری تصویری ساخته‌ایم. همین‌طور از آدم‌های دیگر. آنها هم از ما تصویری ساخته‌اند. ما را به قالب ریخته‌اند. دوست دارند که ما طبق همان فرم و قالب رفتار کنیم. ما هم از آنها همین انتظار را داریم. دنیایی ایستا که حد و مرزهایش را تصویر ثابت و منجمدشده‌ی ما از خودمان و دیگران می‌سازد. این همان دیکتاتوری تصویر است که بر ما تحمیل می‌شود: «سوئیس، همچون کشوری بی‌طرف.» چه تصویر شیک و آبرومندی! آیا همه سوئیسی‌ها این تصویر را دوست دارند. بله، خیلی‌ها. اما برخی نه. ماکس فریش از دسته‌ی دوم بود. 

فریش (۱۹۹۱-۱۹۱۱) از دنیای پس از دومین جنگ جهانی سر بر آورد. او و فریدریش دورنمات (۱۹۲۱-۱۹۹۰) دو غول ادبی سوئیس در آن سال‌ها بودند. دورنمات ده سال جوان‌تر بود. اما هر دو تقریباً همزمان مطرح شدند. چون فریش با تأخیر وارد شد. او ابتدا سر از معماری درآورد و آنگاه به قلمرو ادبیات قدم نهاد. معلوم است که معمار چه بر سر ادبیات می‌آورد. می‌خواهد بکوبد و طرحی نو درافکند. فریش از تصویر زادگاهش، سوئیس خرسند نبود. سوئیس در جنگ جهانی، تصویری بی‌عیب‌ونقص از بی‌طرفی و ثبات را به دنیا ساطع می‌کرد. تصویری که سوئیس را در گذشته‌اش منجمد و محبوس می‌ساخت. فریش که خود از ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ در ارتش خدمت کرد، این تصویر ملی را بازتابی از انفعال و گریز از مسئولیت و موضع‌گیری می‌دانست. او جدایی فرهنگ و سیاست را محکوم می‌کرد و در ۱۹۴۸ در دفتر خاطرات خود نوشت: «هر که به سیاست نپردازد، پیشاپیش، طرفِ همان سمت و سوی سیاسی‌ را می‌گیرد که می‌خواهد از آن اجتناب کند: او به حزب حاکم خدمت می‌کند.» 

فریش برای بیدار کردن وجدان جمعی، حتی اسطوره‌های ملی سوئیس را به چالش کشید؛ او افسانه‌ی قهرمان سوئیسی‌ها، «ویلهلم تِل» (شخصیتی مثل کاوه‌ی آهنگر خودمان یا رابین هود انگلیسی‌ها) را از نو نوشت و او را به فردی عادی، کسی که عملش نتیجه‌ای تصادفی از اشتباهات انسانی است، بدل ساخت. پیام او این بود: «در هنگام بحران، نباید به تندیس‌ها و اسطوره‌هامان متوسل شویم. باید به خود بنگریم.» مسئولیت مقابله با شر بر دوش تک‌تک شهروندان عادی است.

فریش باور داشت که تصویر «آبرومند»ی که جهان از سوئیس ساخته، آن کشور را به بی‌طرفی، رخوت و بی‌عملی سوق داده است. 

فریش همین باور را نسبت به تصویرسازی از دیگران داشت: ما با ساختن تصویر از دیگران، آنها را محبوس می‌سازیم. آنها را قالب می‌زنیم. بنیاد اندیشه‌ی او کمابیش مذهبی بود؛ چکیده‌ی فرمان دوم موسی می‌گفت: «تمثال مساز!» به باور فریش، ما دائم به گناه تمثال‌سازی مشغولیم؛ مگر «زمانی که عشق می‌ورزیم.»

پیام او این بود: «در هنگام بحران، نباید به تندیس‌ها و اسطوره‌هامان متوسل شویم. باید به خود بنگریم.» مسئولیت مقابله با شر بر دوش تک‌تک شهروندان عادی است.

چرا عشق‌ورزی متفاوت است؟ مگر نه اینست که در عشق‌ورزی، ما از کسی که دوستش داریم تصویری ثابت، نوعی بت و تمثال می‌سازیم؟ دست‌کم شاعران شرقی، معشوق را بُت نامیده‌اند.

فریش نظر دیگری دارد: ما در عشق‌‌‌ورزی، معشوق را در تمام حالات خود دوست داریم. ما به جای ساختن تصویری ثابت از آنکه دوستش داریم، به او اجازه می‌دهیم تا تمام «امکان‌ها»ی وجودی‌اش را آشکار سازد. او در رمان اشتیلر (۱۹۵۴) می‌گوید، «وقتی کسی را دوست داشته باشی، هر امکانی را به روی او باز می‌گذاری و ... آماده‌ای که مرتباً شگفت‌زده شوی و با حیرت ببینی آنکه دوستش داری جور دیگری شده، فرق کرده ...»

اینجا است که پیامد شگفت‌انگیز عشق آشکار می‌گردد: عشاق در لحظه‌ی عشق‌ورزیدن، به‌یکباره، همه چیز را متفاوت می‌بینند. چون «عشق، آنان را از تصویرسازی رها می‌سازد.» از این رو، همه‌چیز به چشم عاشق، تازه می‌نماید. در لحظه‌ای، جهان یخ‌زده و ایستا ذوب می‌شود و جهان سیال و پر از تازگی به راه می‌افتد. اینست جوهر عشق و شگفت‌آوری آن.

کافی‌ست به شاعران عاشق‌شده نگاه کنیم؛ آن‌ها مانند آدم‌های مست به دنبال تمثیل و استعاره می‌گردند؛ به دامان هر چیزی در جهان می‌‌آویزند، به گل‌ها، حیوانات، ابرها، ستارگان و دریا‌ها. چرا؟ زیرا کسی که دوستش داریم، همانند جهان هستی، همانند بی‌کرانگی خدا، بی‌انتها، ناشناخته و لبریز از رمز و راز است. در نتیجه، «کسی را که دوست ‌داریم، کمتر از بقیه می‌شناسیم. چون فقط او را دوست داریم، همین و بس.»

اگر تعبیر فریش از عشق را به تمام انسان‌ها، تعمیم‌ دهیم و به فرد فرد آدم‌های دیگر همچون «جهان‌های بی‌پایان و امکان‌های بی شمار» نگاه کنیم، آنگاه امکان‌ها و جهان‌های پرشمار و تازه‌ای را به روی خود گشوده‌ایم. جهانی روادار که سرشار از امکان‌ها و سناریوهای نو برای زیستن است.

برعکس، اگر حس کنیم که دیگری را «به طور کامل» می‌شناسیم، عشق ما نسبت به او به پایان می‌رسد و او برای ما تمام می‌شود. آن وقت است که از به ‌پایان آمدن آن رابطه، متحیر می‌شویم و مأیوس می‌گردیم. دلیل این ناکامی، طبق تفسیر فریش واضح است: دیگری را در تصویر اولیه‌ای که از او به دست آورده‌ایم حبس و تثبیت‌ می‌کنیم و جنبه‌ی معمایی و حیرت‌بخش او را خاموش می‌سازیم.

به او می‌گوییم، «تو همان نیستی که من می‌پنداشتم.» طبیعی است که در چنین حالتی، که فریش آن را تمثال‌سازی می‌نامد، دفتر عشق را بسته‌ایم و امکان‌های گوناگونی را از خود و دیگری دریغ داشته‌ایم. 

فریش این عمل، یعنی تصویرسازی از معشوق را عملی خالی از عشق و نوعی «خیانت» می‌نامد. پیداست که او خیانت را به معنای متعارف کلمه به کار نمی‌برد. در نظر فریش، خیانت به معنای نپذیرفتنِ حق دگرگونی و تحولِ فرد مقابل است. برعکس، عشق نیرویی رهایی‌بخش است که معشوق را از هر تصویر ثابت آزاد می‌سازد. 

با این حال، در روابط واقعی، انسان‌ها نمی‌توانند به طور نامحدود در حالت «شگفت‌زدگی و گشودگی» کامل باقی بمانند. برای ساختن یک رابطه‌ی پایدار، لازم است که فرد در مورد کسی که دوستش دارد به کمینه‌ای از شناخت برسد. این شناخت، ناگزیر یک «انگاره‌ی اولیه» از فرد مقابل ایجاد می‌کند. بنابراین، مبارزه دائمی فریش با تصویرسازی، نه نفی مطلق شناخت، بلکه مبارزه با آن تصویر تثبیت‌شده و نهایی (das bildnis) است که راه را بر پذیرشِ هر تحول و تغییری در دیگری می‌بندد و حق دگرگونی را از کسی که دوستش می‌داریم دریغ می‌کند.

فریش به‌ویژه در نمایشنامه‌های خود می‌کوشد که این فرصت را به شخصیت‌های داستانی‌اش بدهد تا از امکان‌ها و سناریوهای گوناگونی برخوردار باشند. مزیتی که آن را «جایگشت» می‌نامند.

هنر نمایشیِ جایگشت                                        

در ریاضیات، حالات گوناگونِ قرارگرفتن n شی‌ء در کنار هم را جایگشت می‌نامند. در آثار فریش، جایگشت به معنای آزمودن گزینه‌های گوناگون برای یک موقعیت یا یک زندگی است. در برخی داستان‌های فریش، شخصیت اصلی از این امکان برخوردار است که وقایع کلیدی زندگی‌اش را بارها و بارها با انتخاب‌های متفاوت تکرار یا بازنویسی کند تا ببیند مسیر زندگی‌اش چگونه تغییر خواهد کرد. نظریه‌ی جایگشت فریش، شامل طرح مکرر این پرسش است که، «اگر شرایط یا مقدمات خاصی تغییر کند، چه پیش می‌آید؟»

هنر نمایشیِ جایگشت، روش‌هایی را توصیف می‌کند که در طی آن، شخصیت‌های داستان یا نمایشنامه می‌کوشند زندگی خود را بازنویسی یا از نو تصور کنند. نویسنده به شخصیت اصلی خود این امکان را می‌دهد که با تغییر لحظات کلیدی در وجودش، روند زندگی خود را تغییر دهد.

در نظر فریش، خیانت به معنای نپذیرفتنِ حق دگرگونی و تحولِ فرد مقابل است.

تثلیث

فریش در تثلیث (۱۹۷۸) زندگی را از منظر مرگ می‌بیند: ارزش و معنای زندگی فقط در اعمال، شکست‌ها و انتخاب‌هایی است که پیش از مرگ و در زمان حیات صورت گرفته‌اند. در تابلوی دوم نمایش، که ماجرا در هادِس، یا جهان زیرین می‌گذرد، مردگان متوجه می‌شوند که اگر در دوران زندگانی، کارهای خاصی را می‌کردند، تغییرات محسوسی می‌توانست در زندگی‌شان اتفاق بیفتد. در این تابلو، نمایشنامه مملو از فلاش‌بک‌هایی به زندگی پیشین است. به عنوان مثال، زوجی به نام‌های اکساور و کاترین به این نتیجه می‌رسند که، اگر تلاش بیشتری برای شناخت یکدیگر می‌کردند، عشق بادوام‌تری داشتند. (تثلیث، ص۶۷) حتی دو دوست قدیمی که در دنیای بالا با یکدیگر قهر کرده بودند، در جهان زیرین درمی‌یابند که «تنها با یک تماس تلفنی» می‌توانستند آشتی کنند و رفاقت خود را از سر گیرند. (تثلیث، ص۶۹)

در سراسر این نمایشنامه‌ی جایگشتی، شخصیت‌ها به این موضوع می‌پردازند که، «اوضاع چطور می‌شد اگر ...» 

فریش مصراً می‌خواهد بگوید که آدم‌ها، در زندگی می‌توانند سناریوهای بسیار متفاوتی را برای خود رقم بزنند حتی با اتفاقاتی خُرد، مثل تلفن‌زدن به دوستی که با آن قهر کرده‌ایم. آزمودن این سناریوها در مسیر شکستن تمثال‌ها و تصاویری است که دیگران از ما می‌سازند.

انتخاب کن و معمار خویشتن باش

امروزه سلفی‌گرفتن یکی از قوی‌ترین نمودهای تصویرسازی است. احساس خوبی به ما دست‌ می‌دهد وقتی گوشی به‌دست از خود سلفی می‌گیریم. جلوه‌ی مدرنی از «یگانگی بشر» که همین بیست،‌ سی‌سال پیش، انسان به خواب هم نمی‌دید: تجربه‌ای که در آن، عکس، عکس‌بردار و کسی که از او عکس می‌گیریم یکی می‌شوند. در عین حال، ما با خود و گوشی‌مان (که جهان را در خود دارد) یگانه می‌شویم. غوطه‌ور شدن در اقیانوسی از آدم‌های مشابه و رفتارهای همانند، حسی شگفت و گرمابخش دارد. میلیون‌ها پروفایل هم‌شکل! اما این حس خوب، بهایی نیز دارد: از دست‌‌رفتن بخشی از امکان‌های متفاوت بشری؛ نیازمودنِ سناریوهای دیگر زندگی، و فعال‌نکردنِ یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد نوع انسان، یعنی انتخاب.

فریش همانند اگزیستانسیالیست‌ها باور دارد که، کرامت انسانی در «انتخاب‌کردن» نهفته است، و «خودِ» فرد، باید پیوسته در پسِ تصاویر، بازشناسی و از نو انتخاب شود. این همان «خودِ» گشوده و تغییرپذیر و نامتناهی است که ماکس فریش ما را به پذیرش آن فرا می‌خواند. این همان «خود»ی است که تارا وستوور، نویسنده‌ی خودزندگینامه‌ی تحصیلکرده، آن را «خودِ اینستاگرام‌ناپذیر» می‌نامد. خودی که به میل دیگران ادیت نشده است. خودی که به‌طور معمول در اینستاگرام غایب است: خودی با جوش‌های روی صورت، چشم‌های گودافتاده که می‌سابد، می‌روبد، می‌شوید، خسته و کوفته می‌شود و نق می‌زند. خودی که همه‌جا لبخند بر لب ندارد، همیشه مشغول خوردن غذاهای خوشمزه در سفر به جاهای معرکه نیست. خودی با موهای پریشان، خسته از بیدارمانی برای بچه‌داری و یا شب‌زنده‌داری برای امتحانات درسی. 

همان‌طور که تولستوی در ابتدای آنا کارنینا می‌گوید، لحظات سختی و بدبختی،‌ برخلاف لحظه‌های هم‌شکل خوشبختی، هزاران شکل دارد. عجیب است: سختی‌ها و چالش‌ها، بخش متنوع‌تری از امکان‌های وجودیِ ما را ظاهر می‌سازند. مطابق روانشناسی نوین، بخش قابل توجهی از رشد روانی انسان، در گرو مدیریت چالش‌ها و مصائب زندگی است. زندگی واقعی ما سراسر آفتابی و شاد و خرّم نیست؛ از قضا، این سایه‌روشنِ سختی و خوشبختی است که به زندگی ما تنوع می‌بخشد و آن را سیال و معنادار می‌سازد. 

ما، بدون عشق‌ورزی به خود و دیگران، حتی در لحظات معنادار سختی، خودمان و آنها را در تصاویری ثابت محبوس می‌سازیم. و رهایی واقعی از همین نقطه آغاز می‌شود: آنجا که تصمیم می‌گیریم که امکان‌های متفاوت دیگران را به رسمیت بشناسیم و خود نیز، از بند تصاویری که دیگران از ما برساخته‌اند رها شویم. به باور فریش، هر نظر ثابتی که توسط دوستان، والدین یا معلمانمان بیان می‌شود، مانند یک اوراکل یا پیشگوی باستانی بر سرنوشت بسیاری از ما‌ سایه می‌افکند. آزادی ما، رهایی ما از این قبیل اوراکل‌ها است. داستان مادرِ فریش، به‌خوبی بیانگر این نوع رهایی است: معلم مادرش در کودکی به او گفته بود که هرگز بافندگی را یاد نخواهد گرفت. در مقابل، مادرش کوشید تا این تصویر را در هم شکند؛ او در نهایت، به بافنده‌ا‌ی زبردست بدل گردید. فریش در دفتر خاطرات خود به طنز می‌نویسد: «به خاطر تمام جوراب‌ها، کلاه‌ها، دستکش‌ها و پلیورهایی که بعدها پوشیدم، مدیون آن پیشگویی آزاردهنده هستم!»

منابع:

ماکس فریش (۱۳۷۰) تثلیث. مترجم: جاهد جهانشاهی. انتشارات نمایش.

ماکس فریش (۱۳۹۷) اشتیلر. مترجم: علی اصغر حداد. نشر ماهی.

Max Frisch (1977) Sketchbook (1946-1949) trans, Geoffrey Skelton. A Helen and Kurt Wolff Book Harcourt Brace Jovanovich.

Franz p.Haberl (1986) “Death and Transcendence in Max Frisch’s Triptych and man in the Holocence” in World Literature Today, Vol. 60, No. 4, Max Frisch: 1986 Neustadt Prize (Autumn, 1986), pp 580-585