افسانه‌ی آدم‌خوب‌ها و آدم‌بد‌ها

فرهنگ عامه‌پسند امروزی به شدت درگیر نبرد بین نیروهای خیر و شر، و بین آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدهاست. این نبردِ قاطعانه در قصه‌های عامیانه‌ی سنتی وجود نداشت. چرا چنین تحولی اتفاقی افتاده، و چه چیزی در این فاصله تغییر کرده است؟

نخستین باری که در فیلم جنگ ستارگان (1977) می‌بینیم که «دارت ویدر» کاری فراتر از نفس‌های سنگین کشیدن می‌کند در صحنه‌ای از فیلم است که دارد مردی را خفه می‌کند. در صحنه‌های بعدی نیز یک سیاره را منفجر می‌کند، زیردستانش را می‌کشد، با کمک گرفتن از ذهنش آدم‌ها را خفه می‌کند، و خلاصه به همه‌ی کارهایی که یک آدم خوب امکان ندارد انجام دهد، دست می‌زند. پس این‌طور به نظر می‌رسد که ذاتِ یک آدم بد این است که دست به کارهایی می‌زند که یک آدم خوب هیچ‌گاه انجام‌شان نمی‌دهد. آدم‌های خوب تنها برای منفعت شخصی‌شان نمی‌جنگند، بلکه برای چیزی که حق است، یعنی برای ارزش‌هایشان، می‌جنگند.

این ذاتی دیدنِ اخلاقیات فقط مبنای فیلم جنگ ستارگان قرار نگرفته است، بلکه این موضوع در مورد مجموعه فیلم‌هایی نظیر ارباب حلقه‌ها (2003-2001) و مردان ایکس (2000 به بعد) نیز درست مثل اغلب کارتون‌های والت دیسنی صدق می‌کند. تقریباً تمام قصه‌های فرهنگ توده‌ای ما، که اساسش فرهنگ عامه است، از چنین ساختاری برخوردارند: آدم‌های خوب به خاطر آینده‌ای اخلاقی، برای جامعه، با آدم‌های بد می‌جنگند. این استعاره‌ها سراسر فیلم‌ها و کتاب‌های مصور ما را فرا گرفته است، از «نارنیا» گرفته تا مدرسه‌ی «هاگوارتز» و با این حال، در هیچ‌یک از قصه‌های عامیانه‌، افسانه‌ها، یا آثار حماسی کهنِ ما چنین چیزی به چشم نمی‌خورد. در کتاب‌های مصور انتشارات مارول کمیکز، شخصیت «تور» (خدای تندر و جنگ و زور) باید شایستگیِ چکش‌اش را داشته باشد، و او این شایستگی را با خصوصیات اخلاقی‌اش ثابت می‌کند. اما در افسانه‌های کهن، توانایی‌ها و انگیزه‌های «تور» به عنوان یک خدا فراتر از آن است که اصولاً قرار باشد «شایستگی»اش مطرح شود.

در قصه‌های عامیانه‌ی قدیمی، کسی برای ارزش‌ها نمی‌جنگد. هر داستان به طور مجزا ممکن است از فضیلت‌های صداقت یا مهمان‌نوازی نیز بگوید، اما قصه‌های عامیانه در مورد این که کدام عمل خوب است و کدام بد، همداستان نیستند. مثلاً اگر شخصیتی در یک داستان به دلیل سرپیچی از نصیحتی مجازات می‌شود، احتمالاً داستان مشابهی نیز پیدا می‌شود که شخصیت اصلی در آن اتفاقاً فقط به دلیل سرپیچی از یک نصیحت زنده می‌ماند. دفاع از ارزش‌های اخلاقیِ ثابت بیشتر مبنای داستان‌های جدیدتر قرار گرفته است، و خود داستان‌های اصلی اغلب به نوعی بازسازی می‌شوند تا ارزش‌هایی را برای شخصیت‌هایی نظیر تور و لوکی به وجود بیاورند – این‌ها در منظومه‌ی ایسلندی اِدا که در قرن شانزدهم میلادی خلق شده است، بیش از آن که مواضع اخلاقی ثابتی داشته باشند، از شخصیت‌های انسانی برخوردار شده بودند.

در داستان‌هایی که از سنتِ شفاهی برگرفته شده‌ است (با وجود این که این داستان‌ها به دلیل پندهای اخلاقی‌شان معروف‌اند)، هیچ‌گاه چیزی مثل شخصیت‌های خوب و بد امروزی به چشم نمی‌خورد. مثلاً در قصه‌هایی نظیر «جک و لوبیای سحرآمیز» یا «زیبای خفته»، آدم خوب قصه کدام است؟ جک شخصیت اصلی داستان است و قرار است ما خواهان موفقیتش باشیم. با این حال، در داستان هیچ توجیه اخلاقی‌ای برای این که او اموال غول را بدزدد وجود ندارد. آیا زیبای خفته به خصلت‌های خوب اهمیتی می‌دهد؟ آیا در این داستان کسی با گناه می‌جنگد؟ حتی قصه‌هایی مثل «سیندرلا» را نیز، که به نظر می‌رسد درباره‌ی تقابل خیر و شر باشند، نمی‌توان به سادگی به این نوع دسته‌بندی‌های اخلاقی ربط داد. سیندرلا در قصه‌های شفاهی سنتی فقط باید زیبا باشد. در داستان «سه بچه خوک» نیز این‌طور نیست که خوک‌ها و گرگ از روشی استفاده کنند که طرف مقابل برایش قباحت داشته باشد که آن را به کار ببرد. مسئله‌ی این داستان، به جای تقابل خیر و شر، فقط این است که چه کسی زودتر به شامش برسد.

از زمان جنگ جهانی دوم، اغلب پژوهش‌های مربوط به فرهنگ عامه‌پسند به موضوع‌ کهن‌الگوها یا وجوه مشترکِ قصه‌های عامیانه مربوط بوده است.

اوضاع در آثار حماسی نظیر ایلیاد پیچیده‌تر نیز می‌شود، چون در آن دو گروه و همچنین شخصیت‌هایی وجود دارند که با مفاهیم اخلاقی درگیرند. اما این گروه‌ها در عین حال، تقابلِ دو گروه از ارزش‌ها را (به آن شکلی که با آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدهای داستان‌های امروزی تعریف می‌شود) نمایندگی نمی‌کنند. نه آشیل و نه هکتور، هیچ‌یک به ارزش‌هایی که طرف مقابل نتواند به آن وفادار بماند، پایبند نیست. افرادی نیز که برای محافظت از جهان در مقابل گروه دیگر در حال جنگ‌اند، به چنین چیزی پایبند نیستند. آن‌ها نماد هیچ چیزی جز خودشان نیستند، و هرچند اغلب از جنگ سخن می‌گویند، هیچ‌گاه خوب جنگیدن را به مسئله‌ی ارزش‌های شخصی‌شان ربط نمی‌دهند. تقابل اخلاقیِ ظاهری میان خیر و شر، از ابداعات دهه‌های اخیر است که همراه با ملی‌گرایی امروزی شکل گرفته است و، در نهایت، صدای یک دیدگاه سیاسی را انعکاس می‌دهد نه یک دیدگاه اخلاقی را.

از زمان جنگ جهانی دوم، اغلب پژوهش‌های مربوط به فرهنگ عامه‌پسند به موضوع‌ کهن‌الگوها یا وجوه مشترکِ قصه‌های عامیانه مربوط بوده است؛ انگیزه‌ی ضمنی برای انجام این پژوهش‌ها نیز این بوده است: از این که افسانه‌ها و قصه‌های تمام ملت‌ها بیشتر وجوه مشترک با یکدیگر داشته‌اند تا وجوه افتراق، می‌توان نتیجه گرفت که به همین ترتیب، خود آن ملت‌ها نیز می‌توانند بیش از وجوه افتراق‌شان، وجه مشترک داشته باشند. این ایده‌ا‌ی رادیکالی بود، چون قبلاً قصه‌های عامیانه‌ در اثبات این منتشر می‌شدند که یک ملت چقدر می‌تواند به ملتی دیگر بی‌شباهت باشد. مارینا وارنر، نویسنده و منتقد انگلیسی در پژوهشی که در سال  ۱۹۹۵ درباره‌ی فرهنگ عامه و با عنوان از دیو تا موطلایی منتشر کرده، خوانش و ساده‌سازی‌ای را که برونو بتلهایم (پژوهشگر آمریکایی و متخصص روان‌شناسی کودکان) در مورد قصه‌های عامیانه انجام داده است، رد می‌کند. بتلهایم این قصه‌ها را به شکل مجموعه‌ای از تمثیل‌ها برای شبیه‌سازی با چالش‌های روانی و روند رشد ما در آورده است. وارنر در عوض، این بحث را مطرح می‌کند که در واقع، شرایط بیرونی باعث شده است که خوانندگان و شنوندگانِ این قصه‌ها در طی قرن‌ها با آن‌ها همذات‌پنداری داشته باشند. با این حال، هردو محقق، استعاره‌های رایج در قصه‌های عامیانه و قصه‌های پریان را در طول تمام این قرن‌ها شبیه به هم و یکسان می‌بینند.

رمان‌نویس‌ها و فیلم‌سازانی که آثارشان را با اقتباس از فرهنگ عامه خلق می‌کنند نیز ظاهراً روی وجوه مشترک متمرکز شده‌اند. جورج لوکاس فیلم جنگ ستارگان را آشکارا بر اساس کتاب قهرمان هزار چهره‌ی جوزف کمپل ساخته است که در سال ۱۹۴۹ منتشر شده بود. این کتاب به شرح سفر شخصیتی چون لوک اسکای‌واکر به عنوان یک «وجه انسانی مشترک در تمام دنیا» می‌پردازد. جی آر آر تالکین نیز از پژوهش خود در زمینه‌ی آثار حماسی انگلیسیِ کهن استفاده کرد تا آن داستان‌ها را در یک فضای دیگر که بی‌نهایت نیز باشد، بازآفرینی کند؛ و بسیاری از کتاب‌های مصور نیز، چه به طور آشکار و چه به طور ضمنی، با نگه داشتنِ رگه‌هایی از روایتی که در قصه‌های جدید و قدیم به چشم می‌خورد، یا با احیای قصه‌های قدیمی که جوامع مختلف در سراسر جهان با یکدیگر در آن سهیم هستند، افسانه‌ها و اسطوره‌های کهن را بازسازی می‌کنند.

اما چیزی که کمتر مورد بحث قرار گرفته تغییر تاریخی‌ای است که در بازسازی‌های ما از فرهنگ عامه دگرگونی‌هایی ایجاد کرده است، یعنی: آدم‌هایی که در طرف مقابل دعوا قرار دارند، خصوصیات اخلاقی‌شان متفاوت است و، در همین حال، شخصیت‌ها باید برای ارزش‌هایشان بجنگند. همان دوگانه‌ی «خیر و شر» بستر چنین تغییری را فراهم کرده است و حالا دیگر شخصیت‌ها نه بر سر به دست آوردن شام شب یا هلنِ تروآ، بلکه بر سر تغییر دادن ارزش‌های جامعه یا افزودن ارزش‌های جدید می‌جنگند. شخصیت‌های خوب برای اعتقادات‌شان به پا می‌خیزند و دوست دارند در راه آرمان‌شان بمیرند. این استعاره در داستان‌ها، فیلم‌ها، و کتاب‌های امروزی و حتی در میان استعاره‌های سیاسی‌مان آن‌قدر برجسته است که، با در نظر گرفتن اخلاقیات و داستان‌سرایی‌ها، گاه به دشواری می‌توان فهمید که چقدر تازگی دارد یا چقدر نامأنوس به نظر می‌رسد.

هنگامی که برادرانِ گریم در قرن نوزدهم قصه‌های عامیانه‌ی کشورشان را روی کاغذ آوردند، هدف‌شان استفاده از این قصه‌ها برای ارائه‌ی تعریفی از فرهنگ عامه‌ی آلمان و متحد کردن مردم آن کشور به صورت یک ملت مدرن و امروزی بود. برادران گریم از پیروان فلسفه‌ی یوهان گوتفرید فون هردر بودند، کسی که بر نقش زبان و سنت‌های عامه در تعریف ارزش‌ها تأکید داشت. هردر در رساله‌‌ای در باب خاستگاه زبان (۱۷۷۲) زبان را «یک ابزار طبیعیِ فهم» می‌نامد و این بحث را مطرح می‌کند که روحیه‌ی میهن‌دوستی آلمانی‌ها به شیوه‌ی رشد زبانی و تاریخی این ملت در طول زمان مربوط می‌شود. هردر و برادران گریم طرفداران عقیده‌ای بودند که در آن زمان تازگی داشت، و آن این بود که شهروندان یک کشور باید به مجموعه‌ای از ارزش‌های مشترک متعهد باشند، نه صرفاً به رسوم خانواده و منطقه‌ی خود. از دید برادران گریم، داستان‌هایی نظیر «مرگ پدرخوانده» یا «کوله‌پشتی» و «کلاه و شیپور» از الگوی ناب اندیشیدنی پرده بر می‌دارد که از زبان آن ملت نشئت گرفته است.

Innocence / Little Red Riding Hood - by Beth Conklin

یکپارچه کردن فرهنگ عامه به واسطه‌ی تعریف مجموعه‌‌ای از خصوصیات و ارزش‌های ضروری این پیامد را دارد که افرادی که به آن فرهنگ تعلق نداشته باشند از نظر آلمانی‌ها فاقد ارزش‌هایی محسوب می‌شوند که آلمانی‌ها آن را متعلق به خود می‌دانند. شاید هردر از قابلیتی که این عقیده برای ترویج خشونت جمعی دارد خبر داشته، چون به ستایش از تنوع چشمگیری که در فرهنگ‌ بشری وجود دارد پرداخته است: او به خصوص اعتقاد دارد که یهودیان آلمانی باید دارای حقوقی برابر با مسیحیان این کشور باشند. با این حال، هرچه پروژه‌ی برادران گریم در اروپا نفوذ بیشتری پیدا می‌کرد، به تدریج بر قابلیت‌های ملی‌گرایانه‌اش نیز افزوده می‌شد، و متخصصان فرهنگ عامه نیز شروع به نوشتن کتاب‌هایی در باب فرهنگ عامه‌ی ملی کردند تا به این ترتیب، خصوصیت‌هایی ملی برای ملت خود تعریف کنند.

اما مهم این است که بسیاری از ملت‎های مدرن در آن دوران به سوءاستفاده از شیوه‌ی تفکری تمایل پیدا کردند که «دیگری» را به عنوان هیولای بی‌اخلاقی می‌شناخت. ماریا تاتار، پژوهشگر آمریکایی، در کتاب نکات دشوارِ قصه‌های پریانِ برادران گریم (۱۹۸۷)، درباره‌ی شیوه‌ای که ویلهلم گریم به واسطه‌ی آن ضرب‌المثل‌هایی را درباره‌ی اهمیت وفاداری به عهد واردِ فرهنگِ عامه‌ی آلمان می‌کند، چنین بحثی را مطرح کرده است: «گریم به جای این که به سراغ اصطلاحاتی برود که در آن‌ها حکم اخلاقی‌ای وجود ندارد، بر افزودن حکم‌های اخلاقی، حتی در مورد چیزهایی که اصلاً اخلاقیاتی در آن‌ها وجود نداشت، اصرار نیز می‌ورزید.» نکاتی که او به داستان‌های عامیانه افزود این عقیده‌ را به وجود آورد که مسئله‌ی اصلی در نبردهایی که این داستان‌ها به روایت آن‌ها می‌پرداختند، مسئله‌ی ارزش‌ها بوده است. بی‌تردید، آن‌چه برادران گریم به فرهنگ عامه افزودند بتلهایم، کمپل، و دیگر متخصصان فرهنگ عامه را تحت تاثیر قرار داده بود، از آن رو که آن‌ها نیز بحث تفکیک‌ناپذیر بودنِ اخلاقیات از قصه‌های عامیانه را مطرح می‌کردند، با وجود این که هیچ‌کدام تمامِ آن‌ها را قصه‌ی اخلاقی به شمار نمی‌آوردند.

بقیه‌ی نویسندگان نیز به عنوان بخشی از این خودآگاهی ملی‌گرایانه، تغییراتی در قصه‌های کهن ایجاد کردند تا، برای مثال، بتوان میان رابین هود و داروغه‌ی ناتینگهام تمایزی اخلاقی قائل شد. پیش از آن که جوزف ریتسون در سال ۱۷۹۵ به بازگویی این افسانه‌ها بپردازد، داستان‌هایی که به آن یاغیان می‌پرداختند، اغلب رابین هود و یاران سرخوش او را در حال باده‌نوشی و عیش و عشرت در جنگل تصویر کرده بودند. تا پیش از روایت ریتسون از رابین هود، ما در آن داستان‌ها نمی‌بینیم که او از ثروتمندان بدزدد تا به فقرا ببخشد، اما ریتسون داستان رابین هود را پس از انقلاب فرانسه و به شکلی نوشت تا الهام‌بخش قیام مردمی در بریتانیا باشد. روایت ریتسون آن‌قدر محبوبیت یافت که بازگویی‌های امروزی قصه‌ی «رابین هود»، مانند کارتونی که کمپانی دیسنی در سال ۱۹۷۳ بر اساس آن ساخت، یا فیلم سینمایی شاهزاده‌ی دزدان (۱۹۹۱) نیز بیش از خوش‌گذرانی‌های یاغیان، رویِ نشان دادن تعهدات اخلاقی آن‌ها متمرکز شده‌اند. داروغه‌ی ناتینگهام در این نسخه‌های جدید از یک دشمن ساده به نماد سوءاستفاده از قدرت علیه زیردستان تغییر شکل داده است. حتی هر مرحله از نزاع‌هایی که در میان یک قوم (قصه‌ی «رابین هود») یا در میان یک خانواده (قصه‌ی «سیندرلا») رخ داده، جوری بازسازی شده است که تبدیل به نزاعِ ارزش‌ها شود. داستان‌هایی که به آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدها می‌پردازند و به طور ضمنی داستان‌هایی اخلاقی محسوب می‌شوند (از این منظر که به فرد هویتی کاملاً اجتماعی می‌بخشند، نه این که ذهنیتِ او را درباره‌ی مسئله‌ای اخلاقی تغییر دهند) از مسیر خود منحرف شدند و به سمت منعِ هرگونه کاوش و تبادل نظر اخلاقی رفتند. این داستان‌ها به جای آن‌که مانند آن‌چه در ایلیاد، مهابهاراتا، یا هملت اتفاق می‌افتد، با استفاده از شخصیت‌های چندبعدی در نزاع‌ها صحنه‌های پراضطرابی را رقم بزنند، آدم‌ها را با توجه به این که نماد چه ارزش‌هایی هستند در دسته‌بندی‌های مطلق‌گرایانه‌ای قرار می‌دهند؛ یعنی تمام کاوش‌ها و تخیلات بشر درباره‌ی عمل اخلاقی را در یک دسته‌بندیِ کاملاً تخت، به دو گروه «پذیرفته» و «ناپسند» تقسیم می‌کنند. یک فرد یا برای قرار گرفتن در گروه خوب‌ها پذیرفته می‌شود یا در گروه بدها قرار می‌گیرد.

نتیجه‌ی منطقی دیدگاه‌های ملی‌گرایانه‌ی برادران گریم و هردر همین می‌شود که «قطعاً انسان‌ها را باید دسته‌بندی کنیم.»

روایت‌های مربوط به آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدها شاید هیچ گونه پیچیدگی اخلاقی نداشته باشند، اما ثبات جامعه را افزایش می‌دهند و برای تشویق مردم به عضویت در ارتش و شرکت در جنگ با دیگر ملت‌ها مفید به نظر می‌رسند. ارزش‌های مطرح در این داستان‌ها شبیه اخلاقیات جلوه می‌کنند، و افزودن‌شان به فرهنگ عامه و اسطوره‌ها یک جور مشروعیت به آن‌ها می‌بخشد. اما باز هم باید گفت که این روایت‌ها از یک دیدگاهِ اخلاقی نشئت نمی‌گیرند، و در عوض ریشه در نگرشی سیاسی دارند؛ و به همین دلیل است که اجازه نمی‌دهند که ما در مفهوم اعمالی که انجام می‌دهیم دقیق شویم یا تأمل بیشتری درباره‌ی آن‌ها به خرج دهیم. این داستان‌ها نیز، مانند داستان‌های برادران گریم، ابزاری سیاسی‌اند که برای متعهد کردن ملت‌ها به هم ساخته شده‌اند. تصادفی نیست که از فیلم‌ها، کتاب‌های مصور، و بازی‌های رایانه‌ای که شخصیت خوب و شخصیت بد دارند، بسیار زیاد و با شیفتگیِ بسیار طرفداری می‌شود، و با این‌حال این شیفتگی‌ها زودگذر است. در عین حال، ویژگی‌های اخلاقی داستان‌هایی که به ابرقهرمان‌هایی می‌پردازند که در طرف «خوب» ماجرا قرار دارند و برای آدم خوب‌ها یا برای نجات جهان می‌جنگند، توانایی حقیقی را تشویق نمی‌کنند. تنها چیزی که شخصیت‌های خوب این داستان‌ها به ما می‌آموزند این است که آدم‌هایی که در طرف مقابل ما قرار دارند، مثل ما نیستند. در واقع، به ما می‌گویند که آن‌ها خیلی بد هستند، و مرز بین ما و آن‌ها آن‌قدر بزرگ است که باید از تمام خطاهای دسته‌ی خودمان چشم‌پوشی کنیم تا به پیروزی برسیم.

هنگامی که ماجراهای مربوط به آدم‌های خوبی را که علیه آدم‌بدها می‌جنگند می‌خوانیم، می‌بینیم، و تعریف می‌کنیم، اساساً داریم خودمان را متقاعد می‌کنیم که اگر حریفان ما صداقت داشتند یا زندگی‌شان ارزشمند بود، با ما نمی‌جنگیدند و در واقع اصلاً در طرف مقابل ما نمی‌ایستادند. به طور خلاصه می‌توان گفت که، داریم به این عقیده دامن می‌زنیم که ارزش‌های اخلاقی به دسته‌ی خاصی از مردم تعلق دارند نه به همه‌ی افراد. نتیجه‌ی منطقی دیدگاه‌های ملی‌گرایانه‌ی برادران گریم و هردر همین می‌شود که «قطعاً انسان‌ها را باید دسته‌بندی کنیم.» اواخر سال ۲۰۱۷، در حین تماشای فیلم زن شگفت‌انگیز، سخنرانی شخصیت اصلی در صحنه‌ای درباره‌ی این که باید «بشریت» را بابت تمام خطاهای اجتناب‌ناپذیری که در جنگ جهانی دوم مرتکب شده است ببخشیم، دوباره به یادم آورد که داستان‌هایی که شخصیت خوب و شخصیت بد دارند، باعث می‌شوند که دسته‌ای که در طرف ما قرار دارد هر قساوتی را بنا به مصلحت در جنگ‌ها مرتکب شود و در عین حال از آن بابت مورد مؤاخذه قرار نگیرد.

برگردان: سپیده جدیری

کاترین نیکولز روزنامه‌نگار ادبی آمریکایی است. آن‌چه خواندید برگردان بخش‌هایی از این نوشته‌ی اوست:

Catherine Nichols, The Good Guy/Bad guy Myth, Aeon, 25 January 2018.