مقاله

دو عامل مهم داستان‌نویسیِ ایرانِ قبل و بعد از انقلاب را از هم جدا می‌کند: اول، جهان‌بینی نویسندگان و دوم، تفسیرشان از روابط قدرت. داستان‌نویسان مطرح پیش از انقلاب، به اشکال مختلفِ رئالیسم اجتماعی و رئالیسم انتقادی ملتزم بودند و بر مبنای قدرت تعیین‌کننده‌ی نهادهای مسلط بیرونی – خارج از میل و اراده شخصیت‌های داستانی – داستان می‌نوشتند. داستان‌نویسانِ پس از انقلاب با تأکید بر کنش فردی و بُعد روانشناختی شخصیت‌های داستانی، کوشیدند راویان بی‌طرف و فاقد نظر شخصی باشند و تأثیر نهادهای قدرتمند حاکم سیاسی مذهبی بر زندگی مردم و محتوای روایتشان را نادیده بگیرند یا کمرنگ کنند. داستان‌نویسان قبل از انقلاب وظیفه‌ی خود را آشکار کردن ستم‌های اجتماعی می‌دانستند طوری که مخاطبانشان به مسئولیت خود برای مقابله با روابط نابرابری‌ساز قدرت واقف شوند و در این نبرد نقشی به عهده بگیرند. سؤال این است که آیا داستان‌نویسان پس از انقلاب وظایفی اجتماعی برای خود تعریف کردند و اگر کردند، آیا توانستند به آنها عمل کنند؟

از آنجا که روایت کامل از واقعیت ناممکن و هر توصیفی از آن به‌ناچار گزینشی بر مبنای جهان‌بینی شخص گزینش‌گر است و به دلیل سیطره‌ی مارکسیسم بر فضای روشنفکری ایران پیش از انقلاب، از نگاه نویسندگان آن دوران مهم‌ترین وجه زندگی مردم، مناسبات ناعادلانه طبقاتی، سیاسی و فرهنگی بود. از این نقطه‌نظر، زندگی گروه بزرگی از مردم مقهور نهادهای مؤید نابرابری بود و خارج از کنترل خودشان ساخته می‌شد. وظیفه‌ی نویسنده، قدرتمند کردن مردم برای درهم شکستن نهادهای نابرابری‌ساز بود. به این ترتیب، آثار ادبی خویشاوندی خلق شدند که در کنش و واکنش با ایدئولوژی تغییر انقلابی بودند: جبهه‌ی خیر، جبهه‌ی مردم است و آنچه مانع زندگی بهتر آنان شده، نه خصوصیات شخصی و روانشناختی خودشان که نهادهای موجد نابرابری بوده‌اند. اگر این نهادها از میان برداشته شوند، مانعی در مقابل خوشبختی مردم وجود نخواهد داشت. با این تلقی از داستان، نه تنها نویسنده‌ی بی‌طرف معنا ندارد بلکه نویسنده تا مقام پیغمبری بالا می‌رود که خط‌کشیِ بین خیر و شر را پررنگ می‌کند.

این نویسندگان یک خرده‌فرهنگ پشتیبان تفکر انقلاب و انقلابیون ساختند که پس از کودتای ۲۸ مرداد مسلط شد و تا اوایل دهه‌ی شصت شمسی بر فضای ادبی ایران غالب بود. درون‌مایه‌ی تقریباً همه‌ی داستان‌ها و رمان‌های مطرح این دوره این بود که شرّ حاکم، جامعه‌ی ایران را از شکل انداخته و از مدار خارج کرده است. اگرچه در رمان‌ها از تمثیل‌ها و استعاره‌های متفاوتی استفاده می‌شد اما جوهره‌ی همه‌ی آنها دفاع از نیروهای خیری بود که در برابر طبقات مسلط و حکام به مثابه‌ی شرّ صف‌آرایی کرده بودند. پیام اصلی داستان‌ها این بود که با وجود شر قدرقدرت، از راه‌های عادی نمی‌توان جامعه را نجات داد. برای نجات جامعه باید کسانی باشند که از زندگی راحت یا جان خود بگذرند و سینه‌به‌سینه‌ی شرّ بایستند. آثار مطرحی چون تنگسیرِ صادق چوبک، سووشونِ سیمین دانشور، همسایه‌های احمد محمود، و جای خالی سلوچِ محمود دولت آبادی، با التزام به رئالیسم و توصیف درگیری‌های طبقاتی، سیاسی، یا ضد خارجی به عنوان محور اصلی داستان، دسته‌ای از آثار خویشاوند از نظر زیبایی‌شناسی و معنایی پدید آوردند که به آن ادبیات متعهد یا ملتزم یا درگیر می‌گوییم.

نشانه‌های ادبیات متعهد شامل فقر، قهرمان، مبارزه و شهادت، همگی بیانگر تضادی خارج از اراده و ذهن شخصیت داستانی هستند.

نشانه‌های ادبیات متعهد شامل فقر، قهرمان، مبارزه و شهادت، همگی بیانگر تضادی خارج از اراده و ذهن شخصیت داستانی هستند. فقر مردم نشانگر همدستی ثروتمندان شهری و روستایی با عوامل حکومت و خارجی‌هاست. قهرمان رمان در برابر یک یا چند شخصیت قدرتمندِ بد یا یک وضعیت منفی معنا پیدا می‌کند. مبارزه یعنی درگیری با پلیدی و سهم قهرمان در این نبرد، رنج و شکنجه و آوارگی و حتی شهادت است. این نبرد زمینی شده‌ی خیر و شر، یوسفِ سووشون و گل‌محمدِ کلیدر را به شهدا و زارمحمدِ تنگسیر و خالدِ همسایه‌ها را به اسطوره‌هایی بدل کرد که با شیاطین می‌جنگیدند. در نهایت، آن چه نویسنده‌ی متعهد خلق می‌کند فقط توصیف یا جملاتی خنثی یا بی‌طرف نیست: «نویسنده‌ی "ملتزم" می‌داند که سخن همانا عمل است: می‌داند که آشکار کردن یعنی تغییر دادن و نمی‌توان آشکار کرد مگر آن که تصمیم به تغییر دادن گرفت. نویسنده‌ی ملتزم آن رؤیای ناممکن را از سر به در کرده است که نقش بی‌طرفانه و فارغانه‌ای از جامعه و از وضع بشری ترسیم کند.»[1] عجیب نیست که در این آثار ادبی، اهداف و وظایف سیاسی و اجتماعی بر عشق فردی، خانواده و علائق شخصی مقدم بود. به عنوان مثال اگر جایی به ندرت سخنی از مسائل خاص زنان به میان می‌آمد، فقط در ارتباط با یا تحت تأثیر ابعاد آزادی‌خواهانه، عدالت‌طلبانه و بیگانه‌ستیزانه‌ی یک حرکت اجتماعی بود. 

سال 1363، سالی است که آخرین جلد رمان کلیدر نوشته‌ی محمود دولت آبادی و هشت داستان، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه نویسندگان مختلف به کوشش هوشنگ گلشیری، منتشر شدند. این تقارن نشان‌دهنده‌ی پایان یک دوران و آغاز دورانی جدید است؛ پایان کلیدر، پایان تسلط ادبیات متعهد هم بود. گلشیری در مقدمه‌ی هشت داستان از پایان دوران ایدئولوژی و دنیای سیاه و سفید می‌گوید و نوید شکل جدیدی از داستان را می‌دهد: «همه‌ی آنها که چهره‌پرداز روزگار ما بودند، حتی در اوج خلاقیتشان، تنها می‌خواستند تصویرگر تقابل نور و ظلمت باشند: از تقلیل همه‌ی هستی به خیر و شر گرفته تا تحلیل همه‌ی مسائل پیچیده‌ی جهان بر بنیاد قبول دو قطب ...» و همین‌جا بر ضرورت تغییر بینش داستان‌نویسان تأکید می‌کند: «‌... ساده‌ترین فرق فارق ما تفاوت بینش ماست که حداقل در همین ابزارِ دستِ داستان‌نویسان، میان آن نور و ظلمت قدمای معاصر لحظه‌های بسیاری می‌توان یافت: از خروس‌خوان، اذان صبح، صبح کاذب، صبح صادق، دم دم‌های صبح، گرگ و میش و طلوع گرفته تا بالاخره به تیغ آفتاب و صلات ظهر برسیم ...»[2] با این بینش، شخصیت‌پردازی داستانی هم نمی‌توانست سخت و صلب و قطبی باقی بماند؛ شخصیت‌های داستانی نه سیاه یا سفید بلکه خاکستری بودند و به تناسب موقعیت، خوب یا بد عمل می‌کردند. به این ترتیب نسبی‌گرایی جای مطلق‌نگری بینش رئالیستی نسل قبل را می‌گرفت و این نسبیت از نظر محمد مختاری واقعی‌تر از دنیای دو قطبی پیشین بود.

محمد مختاری در مقاله‌ی «چشم مرکب» نویسندگان و خوانندگان را به کوشش برای درک «دیگری» فرامی‌خوانَد و بر فردیت شخصیت‌های داستانی و تفاوت میان آنها تأکید می‌کند: «تصویر مشابه و معینی را در حالت یا موضوع واحد و عمده‌ای ارائه کردن، عدول از خواص اصلی انسان نیز هست. نه زندگی این هم‌شکلی و خلاصه کردن را می‌پذیرد، نه انسان، و نه هنر وادبیات. هم زندگی به گونه‌گونی برقرار است، و هم خود انسان و هم هنر و ادبیات. متحدالشکلی یا تقلیل شکل‌ها به یکی دو شکل مورد پذیرش یا پسند، تنوع و کثرت را می‌کشد...هنر...بر...تنوع و تکثر استوار است.»[3] بر این مبنا و بر خلاف ادبیات متعهد، اینجا از خط دادن و مرزکشی و از همه مهم‌تر، ایدئولوژی خبری نیست. مختاری با قدرت اعلام می‌کند که «برای وفاداری به هنر باید به این دگرگونی وفادار بود.» راهی که گلشیری و مختاری کوشیدند بگشایند در آغاز به معنای خنثی‌سازی یا بی‌طرفی نویسنده نبود؛ اما تأکید بر نسبی‌گرایی، کنار گذاشتن ایدئولوژی، و فردگرایی در ترکیب با سانسور حکومتی، به تدریج داستان فارسی را دگرگون کرد.

داستان‌نویسی رئالیستیِ پیش از انقلاب بر آن بود که علاوه بر امپریالیسم و استعمار و اجنبی به عنوان عامل عقب‌ماندگی کشور، وجود جامعه‌ی طبقاتی و تسلط مالکین و سرمایه‌داران هم موجب ضعف مردم و عقب‌افتادگی آنهاست. به این ترتیب همه محکوم ساختارهای اجتماعی بودند و کافی بود فضای اجتماعی تغییر کند تا پلیدی‌ها ناپدید شوند. با انقلاب، فضا عوض شد اما نه تنها پلیدی و شکاف طبقاتی و عقب‌ماندگی باقی ماند، بلکه بحران اخلاقی و ارزشی هم پیش آمد. از اواخر دهه‌ی 60، کسانی صدایشان را بلند کردند که به جز امپریالیسم، خود ما هم در پیشرفت یا عقب‌ماندگی جامعه‌مان مؤثریم و فردْ محکومِ تام و تمام اجتماع نیست و می‌تواند با بازنگری در افعالش، خود و مسئولیت خود را بفهمد. این‌طور بود که تأکید بر عامل اجتماعی در آثار داستانی کمتر و کمتر می‌شد و جای خود را به عامل فردی و روانی می‌داد. به موازات آن، تمایل به توصیف موقعیت روانی فردی در قالب داستان بیشتر و برعکس، دعوت به تغییر اجتماعی کمرنگ‌تر می‌شد.

زمانی که ادبیات رئالیستیِ تهییج‌گر و مدافع تغییر با استعاره‌های آشنایش حساسیت حکومت را برمی‌انگیخت و انتشار آن حتی می‌توانست جان نویسندگانش را به خطر بیندازد، داستان‌نویسی دهه‌های 60 و 70، با تمرکز بر روان و زندگی فردی شخصیت‌های داستانی، هم امکان تجربه‌های جدید برای داستان‌نویسان فراهم کرد و هم فضاهای روایتی جدیدی ساخت که برای کارگزاران سانسور ناآشنا بود. در این نوع ادبیات استعاره‌های آشنا برای خواننده، و هم برای سانسورچی‌ها، رنگ می‌باختند و جای خود را به استعاره‌های تازه‌ای دادند که به دلیل فردی بودنشان، باید تک به تک و داستانی به داستان دیگر درک می‌شدند. وظیفه‌ی خواننده سنگین‌تر شد، و او، ناتوان از استفاده از تجربیات پیشین، باید استعاره‌های هر داستان را جداگانه درمی‌یافت و تحلیل می‌کرد؛ دستگاه سانسور هم به زحمت می‌افتاد چون باید مورد به مورد استعاره‌های جدید مشکل‌ساز را پیدا می‌کرد. اینجا بود که نقش عناصر درونی داستان مثل شخصیت‌پردازی، خط داستانی، طرح و توطئه، و زمان و مکان برجسته شد. به این ترتیب این نوع ادبیات، روابطی متفاوت از روابط از پیش داده‌شده‌ی ادبیات متعهد بین نویسنده، خواننده، متن، درون خود متن، و دستگاه سانسور پیشنهاد کرد. اما چه شد که ادبیات پس از انقلاب به این معیارها رسید و دیرتر، از آنها هم گذر کرد؟

استعاره‌های ادبیات متعهد ناظر بر حرکت و عمل اجتماعی بود و استعاره‌های داستان‌های اواخر دهه‌ی 60 و 70 بیشتر بر خانه و خانواده و حیطه‌ی شخصی زندگی متمرکز بود.

با اعدام سعید سلطان‌پور، شاعر، نمایشنامه‌نویس، و کارگردان تئا‌تر در سحرگاه اول تیرماه سال 1360، نویسندگان غیرحکومتی باید به یک پرسش فوری پاسخ می‌دادند: آیا حاضرند فضای دو قطبی قبل از انقلاب را بازسازی کنند و مبنای حرکت آینده‌شان قرار دهند؟ پاسخ آری به این پرسش می‌توانست مخاطراتی تا حد حذف فیزیکی برای آنان در پی داشته باشد. بر مبنای این ضرورت بود که هوشنگ گلشیری در گفت‌وگویی با محمد علی سپانلو در پاییز ۱۳۶۱ به ضرورت تدوین یک راهبرد جدید در داستان نویسی مدرن ایران اشاره کرد: «[ما باید] اول حدود کار را با هم مشخص کنیم. ارزش‌ها و مفاهیم را یک‌بار دیگر تعریف کنیم، آن موقع [پیش از انقلاب] ما این گرفتاری را نداشتیم. الان مهم‌ترین کار ما این است که با هنرمندان به تعاریف از نو شکل یافته‌ای برسیم.»[4]

در راهبرد جدیدی که گلشیری پیشنهاد کرد دوقطبی مألوف خوب و بد نفی می‌شد و به جای آن طیفی از عدم قطعیت و تداخل میان دو مفهوم می‌نشست. به علاوه، گلشیری مسیری نو را بر مبنای حرکت از جزء به کل و از فرد به جامعه پیشنهاد کرد: «وقتی تو بیایی و از بین اشیای روی این میز، روی این فنجان مکث کنی و این را وصف کنی، در حقیقت جادو ایجاد کرده‌ای (…) من یک موقع، فکر می‌کردم که خیلی ملال‌آور است. امروز می‌اندیشم که جالب‌ترین بخش زندگی است که وقتی تو می‌روی بیرون و برمی‌گردی، می‌پرسی چه خبر؟ و طرف با ریزبینی تمام جزییات را شرح می‌دهد.»[5] گلشیری پیشنهاد می‌دهد به چیزهای کوچک توجه کنیم و دوباره آن‌ها را ببینیم و از خواست های بزرگ بپرهیزیم. او با صراحت می‌گوید امور کلی و چیزهای بزرگ که در پی عوض کردن یک‌شبه‌ی جهان‌ هستند حیله‌گری‌اند.[6] نتیجه‌ی آموزه‌های گلشیری و راهی که پیش پای نویسندگانِ پس از انقلاب گذاشت داستان‌های دهه‌های 60و 70 هستند که، یکی بیشتر یکی کمتر، حکایت انزوا و جدایی‌اند (سایه‌ای از سایه‌های غار، شهریار مندنی پور؛ جامه به خوناب، رضا جولایی)، حکایت تباهی روانی‌اند (بشکن دندان سنگی را، مندنی پور)، حکایت تنهایانِ محصور در اجتماع‌اند (شازده کوچولو، جعفر مدرس صادقی)، حکایت سفرهای بی‌نتیجه‌اند (گردش‌های عصر، رضا فرخ‌فال)، دعوت به انکار خویشتن بدون هیچ شفقتی و به ناامیدی از خودند (دل دلدادگی، مندنی پور)، دنیای شخصیت‌های فرومانده در دنیایی فرومایه‌اند (سمفونی مردگان، عباس معروفی).

ادبیات پس از انقلاب -تا حد زیادی- ایده‌ی انسانِ نوعی (تیپ) را کنار گذاشت. در آثار این دوره تقریباً خبری از حاج آقاهای صادق هدایتی، کاسب‌هایی مثل بابقلی بندار[7]، و کارگرانی مثل محمد مکانیک[8] نیست. به علاوه، اگر در ادبیات متعهد، درگیری با قدرت مسلط اقتصادی-اجتماعی و آنچه بیرون از چاردیواری خانه می‌گذشت مهم بود، در داستان بعد از انقلاب، روابط حسی و عاطفی میان زن و مرد و اگر خانواده‌ای در کار باشد میان اعضای خانواده، و دوستی‌ها و دشمنی‌های شخصی و کاری مهم‌اند. استعاره‌های ادبیات متعهد ناظر بر حرکت و عمل اجتماعی بود و استعاره‌های داستان‌های اواخر دهه‌ی 60 و 70 بیشتر بر خانه و خانواده و حیطه‌ی شخصی زندگی متمرکز بود. از همین روست که مناسبات قدرت در این داستان‌ها، بر مبنای روابط فردی است و جنبه‌های ساختاری و نهادی قدرت اجتماعی مغفول می‌ماند.

در مجموع، داستان‌نویسی بعد از انقلاب هر گونه وظیفه‌ی اجتماعی برای ادبیات را نفی می‌کرد. ترویج نسبی‌گرایی، تحذیر نویسندگان از داشتن جهان‌بینی و نقطه‌نظر مشخص و تشویق توجه به درگیری‌های درونی و روانی، روایت‌هایی پدید آورد که عملاً کاستی‌های ساختارها و نهادهای موجود اجتماعی و استبداد حاکم سیاسی و اقتصادی و فرهنگی را نادیده می‌گرفت یا کمرنگ می‌کرد. داستان‌ها از فشارها و درگیری‌ها می‌گفتند اما نمی‌توانستند یا نمی‌خواستند به یکی از ریشه‌های اصلی آنها که قدرت سیاسی کنترل‌گرِ مذهبی بود بپردازند. ابهام در زبان، عدم قطعیت در روایت، نادیده گرفتن قدرت قاهر حاکم و جایگزینی آن با روابط مبهم شخصی، کاری، همسایگی، خانوادگی و عشقی، و توجه بیش از اندازه به فرم روایت، مانع از تعریف یک وظیفه‌ی مشخص اجتماعی برای داستان‌نویسی دو دهه‌ی اول بعد از انقلاب شد.