آخرین فیلم فاتیح آکین: نمایش خون‌بار خشونت علیه خشونت
فاتیح آکین در یکی از اولین مصاحبه‌ها بعد از اکران فیلم اخیرش در شصت‌ونهمین جشنواره‌ی فیلم برلین در پاسخ به این که چرا آن صحنه‌های خشنِ قتل و تجاوز را با آن جزئیات به تصویر کشیده، می‌گوید: «می‌خواستم بیننده را از آن برحذر دارم.» آکین دقیقاً از فعل آلمانی Abschrecken استفاده کرد، به معنای ترساندن کسی از چیزی، طوری که از آن چیز فرار کند. این که چطور می‌توان با نشان دادن جزئیات چیزی مخاطب را از آن فراری داد، تناقض فیلم دستکش طلایی است.
یک اقتباس موفق ادبی
فیلم دستکش طلایی (Der goldene Hanschuh) از روی رمانی با هم این نام ساخته شده و روایت یک داستان واقعی است: در دهه‌ی ۱۹۷۰ فریتس هونکا (Fritz Honka)، نگهبان شیفت شب در شرکت نفت شل، دست کم ۹ زن را که غالب آن‌ها تمام‌وقت یا پاره‌وقت به کارگری جنسی مشغول بودند، کشت و جسد قطعه‌قطعه‌شان را در خانه‌اش یا در جاهای مختلف شهر رها کرد. دلایل قتل در جزئیات متفاوت، اما در اصل تقریباً یکی بودند: زنان از هم‌خوابه شدن با او خودداری می‌کردند یا آن‌طور که او دوست داشت رفتار نمی‌کردند. فریتس تا ۱۹۷۵ به قتل‌های خشن و هولناک خود ادامه داد تا این که در این سال حسب اتفاق دستگیر شد.
رمان دستکش طلایی -براساس زندگی واقعی فریتس هونکا- نهمین رمان هاینتس اشترونک (Heinz Strunk)، نویسنده‌ی اهل هامبورگ بود که در سال ۲۰۰۶ منتشر شد و در همان سال جایزه‌ی ادبی ویلهم، یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی آلمان، را برد.
اشاره به رمان از این جهت مهم است که فاتح آکین سعی کرده تا حد امکان به رمان وفادار بماند. با این که نویسنده‌ی فیلم‌نامه خود آکین است و نه اشترونک، اما اشترونک، به عنوان نویسنده‌ی اثر ادبی‌ای که از آن اقتباس شده، هم روی فرش قرمز برلیناله همراه عوامل دیگر فیلم بود و هم در کنفرانس خبری.
داستانی که آلمان را تکان داد
داستان فریتس هونکا، از معروف‌ترین قاتلان زنجیره‌ای تاریخ آلمان را می‌توان این‌طور خلاصه کرد: متولد سال ۱۹۳۵-سال‌های آغازین جنگ جهانی دوم- در لایپزیگ (شرق آلمان) به عنوان فرزند سوم خانواده‌ای ۱۰ فرزندی. نازی‌ها پدر هونکا را به‌خاطر عضویت در حزب کمونیست آلمان (میراث‌دار اتحادیه اسپارتاکیست‌ها بعد از ۱۹۱۸) به اردوگاه کار اجباری فرستادند. پدر در ۱۹۴۵ توسط ارتش سرخ آزاد شد و یک سال بعد در اثر عارضه‌های اسارت در اردوگاه و مصرف بیش از حد الکل درگذشت. هونکا خیلی زود ترک تحصیل کرد و وارد بازار کار شد. در سال ۱۹۵۱ به آلمان غربی گریخت و به عنوان کارگر ساده مشغول شد. در سال ۱۹۵۹ در اثر تصادفی شدید چشم‌هایش چپ شدند و بینی‌اش طوری شکست که تا آخر عمر کج بود.
روان‌شناسانی که بعد از دستگیری هونکا معاینه‌اش کردند می‌گویند عوارض تصادف آغاز تغییر شخصیت او بود. او در سال ۱۹۵۷ ازدواج کرد و بعد از به دنیا آمد فرزندشان، در ۱۹۶۷ از همسرش جدا شد. همسایه‌ها بارها صدای درگیری‌های خشونت‌آمیز بین او و همسرش را شنیده بودند. قتل‌ها در واقع از زمانی آغاز شدند که هونکا توانایی رابطه برقرار کردن با زن‌ها را -به خاطر ظاهر زهواردرفته‌اش از یک طرف و الکلی شدنش از طرف دیگر- از دست داد.
در دسامبر ۱۹۷۰ هونکا زن آرایشگری را که بخشی از هزینه‌هایش را هم از طریق کارگری جنسی تأمین می‌کرد، به خانه‌اش برد و بعد از این که زن در میانه‌ی سکس از ادامه‌ی هم‌خوابگی با او سرباز زد، او را خفه کرد. جسد زن را تکه‌تکه کرد و در جاهای مختلف هامبورگ رها کرد. پلیس تکه‌های جنازه را پیدا کرد و زن شناسایی شد، اما ردی از قاتل پیدا نشد.
در سال ۱۹۷۴ یک فاحشه‌ی الکلی ۵۴ ساله را کشت، چون «زن در هنگام سکس زیادی بی‌میل بود.» زن را تکه‌تکه کرد و در اتاقک زیرشیروانی خانه‌اش انداخت. سه زن دیگر را نیز به همین ترتیب خفه کرد و جنازه‌های‌شان را در خانه‌اش نگه داشت. خانه‌اش بوی بدی می‌داد و همسایه‌ها مدام شکایت می‌کردند.
در تابستان ۱۹۷۵ می‌خواست هم‌خانه‌اش و یک زن «فاحشه» را مجبور به سکس سه نفری کند، اما زن فاحشه برهنه از خانه گریخت و نزد پلیس رفت. هونکا به جریمه‌ی نقدی محکوم شد، اما هیچ‌یک از قتل‌ها کشف نشدند.
در نهایت در پی یک آتش‌سوزی در آپارتمانی که هونکا در طبقه بالایش زندگی می‌کرد، آتش‌نشانی جنازه‌ها را پیدا کرد و هونکا گیر افتاد.
aa© Sepher Atefi
محذوفانی که دیده نمی‌شوند
قربانیان هونکا یک ویژگی مشترک داشتند: هیچ‌کس به‌خاطر گم شدن هیچ‌کدام از این زنان نزد پلیس نرفت. هیچ گزارش گم شدن یا ناپدید شدنی ثبت نشد. هونکا همه‌ی این زنان را در کافه‌ی «دستکش طلایی» پیدا کرده بود، زنانی که مطلقاً هیچ‌کس را نداشتند و به‌خاطر یک لیوان الکل، جای خواب یا یک سوسیس حاضر به تن‌فروشی بودند. تنها قربانیان نبودند که چنین بی‌کس‌وکار، بی‌خانه‌وکاشانه و به معنی دقیق کلمه بی‌همه‌چیز بودند. تمام افرادی که به کافه‌ی ۲۴ ساعته‌ی «دستکش طلایی» رفت‌وآمد داشتند چنین انسان‌هایی بودند: یک افسر سابق اس‌اس که یک چشمش را از دست داده و حالا تمام روزش را به نوشیدن الکل می‌گذراند؛ کارگرانی که در پی رکود اقتصادی بعد از جنگ بیکار شده‌اند؛ زنان و مردانی که یا زنده‌‌مانده، اما نیمه‌جانِ اردوگاه‌های کار اجباری‌اند یا سربازان سابق نازی‌ها که دیگر جایی در جامعه ندارند. در یکی از صحنه‌ها، صاحب کافه زیر چانه‌ی یکی از مشتریان می‌زند و می‌پرسد «زنده‌ای؟» وقتی با اعتراضِ بقیه‌ی مشتریان مواجه می‌شود، توضیح می‌دهد: «یک بار یک مشتری دو روز بدون حرکت روی صندلی‌اش نشسته بود. بعد فهمیدیم مرده. به‌خاطر تغییر شیفت دو روز هیچ‌کس متوجه مرگ یارو نشده بود.»
قربانیان و قاتلان فیلم آکین از چنین طبقه‌ی اقتصادی-اجتماعی‌ای می‌آیند: آدم‌هایی که -تا همین حالا، در سال ۲۰۱۹- هر روز در خیابان‌های ثروت‌مندترین کشورهای غربی چشم‌مان بهشان می‌خورد، اما رو برمی‌گردانیم تا کثافت زندگی‌شان را نبینیم. آکین این آدم‌ها -خشن‌ترین و سخت‌ترین جنبه‌ی زندگی این آدم‌ها را- در چشم تماشاچی فرومی‌کند.
گذشته‌ی بی‌اهمیت و خشونت محض
هرچند تمام گذشته‌ی هونکا در رمانی که آکین از آن اقتباس کرده آمده، اما فیلم به هیچ کجای گذشته‌ی این قاتلِ زنجیره‌ای نمی‌پردازد. کارگردان در کنفرانس خبری‌اش می‌گوید: «نمی‌خواستم از این حقه‌ها استفاده کنم که "او فقط یک انسان است که در کودکی بهش تجاوز شده" و این کلیشه‌های معمول. نمی‌خواستم توضیح بدهم که او چرا این‌طور است. او همین است که هست. بیمار است.»
برنگشتن به گذشته‌ی قاتل دلایل روان‌شناختی و اجتماعی رفتار خشونت‌آمیز او را برای تماشاچی روشن نمی‌کند. اما این حسن را دارد که خشونت و تجاوز را توجیه نمی‌کند، خشونت محض را به تصویر می‌کشد بدون این که هم‌دردی و هم‌دلی‌ای با قاتل در تماشاچی ایجاد کند. آکین به عمد به دلایل خشونت نمی‌پردازد تا قبح آن را نگیرد، خشونت را نسبی نکند و ذات آن، همان‌طور که اتفاق افتاده، در ذهن بیننده بماند.
کرامت انسانی حذف‌شدگان
یکی از زنانی که در فیلم آکین به قتل می‌رسد، مقاومت جانانه‌ای در برابر او می‌کند (که در برخی اکران‌های برلیناله تشویق تماشاچیان را به همراه داشت). او در برابر تجاوز می‌ایستد و حتی به جسم قاتل -و به شکلی کاملاً نمادین به آلت جنسی او- آسیب می‌زند. اما نهایتاً در یک درگیری سخت و طولانی خفه می‌شود. قاتل به بی‌رحمانه‌ترین شکل با یک اره بدن او را تکه‌تکه می‌کند. آکین در مورد این صحنه می‌گوید: «قطعاً مسئله تجلیل کردن از خشونت نیست. موضوع نشان دادن خشونت به شکلی ملموس است. و بله، مسئله این است که خشونت را طوری به تصویر بکشیم که مخاطب را مشوش کند.» آکین می‌گوید قربانیان، زنان حذف‌شده الکلی و فاحشه، هرچه که باشند، به‌هرحال کرامت دارند، کرامت انسانی. زنی که چنین جانانه مقاومت می‌کند، از اردوگاه کار اجباری جان به در برده و زندگی‌اش هرچه‌قدر هم سخت باشد، همچنان میل به زندگی در او قوی است: «می‌خواستم با نشان دادن این میل به زندگی، کرامت آن‌ها را بهشان برگردانم.»
فیلمی زنانه در زمانه‌ی #من‌هم
در یکی از صحنه‌ها هونکا که شغلش نگهبان شب است، با همکارش (یک زن نظافت‌چی) و شوهر او مشروب می‌خورد. به محض این که شوهر همکارش برای خرید غذا پا از در بیرون می‌گذارد، هونکا -که مانند همه‌ی قتل‌ها و تجاوزهای دیگرش تحت تأثیر الکل است- به زن می‌گوید: «دوستت دارم ...» و بعد به قصد تجاوز به زن حمله می‌کند. این صحنه را می‌توان به چکیده‌ی مردسالاری تعبیر کرد: «منِ مرد اجازه دارم هروقت دلم خواست با هر زنی هم‌خوابه شوم، مگر این که مرد دیگری صاحب او باشد.»
بنا به گفته‌های تهیه‌کننده و کارگردان، در جریان ساخت فیلم بارها موضوع خشونت جنسی مورد بحث قرار گرفته است. آکین معتقد است وقتی فیلمی درباره‌ی خشونت جنسی می‌سازیم، باید آن را نشان بدهیم. مهم است که آن را چطور نشان داد، اما نمی‌توان آن را پنهان کرد. کارگردان دستکش طلایی می‌گوید: «برخی آشنایان من از محله‌ی سن‌پائولی (Saint Pauli: محله‌ای در هامبورگ که فیلم در آن می‌گذرد و پر از فاحشه‌خانه و کارگران جنسی در خیابان است) فیلم را دیده‌اند. وقتی با آن‌ها درباره‌ی #من‌هم (که بحثی به‌حق و درست است) حرف بزنید، یک گوش‌شان در و یکی دروازه است. ولی وقتی این فیلم را دیدند، از خشونتی که علیه زنانِ بی‌پناه روا داشته می‌شود شوکه بودند. شاید به نظر ساده‌لوحانه برسد، اما من امیدوارم فیلم آن‌ها را کمی بترساند.»
این احتمالاً کلید معمای فیلم آکین است: این که چطور می‌توان با نشان دادن جزئیات وحشتناکِ خشونت، خشونت‌ورزان را از آن برحذر داشت.
