عکاسی فمینیستی روندی بود که در دهه‌ی هفتاد میلادی، از آگاهی متقابل حرکت‌های فمینیستی و هنر عکاسی، در اروپا و آمریکا پیدا شد و رشد کرد. در آن سال‌ها عکاس‌های زیادی، به‌خصوص زنان عکاس، متوجه مباحث فمینیستی شده بودند، و فمینیست‌ها کاربرد مؤثر عکاسی را برای طرح افکار و اعتراض‌های خود کشف کرده بودند.

دهه‌ی هفتاد میلادی اوج فعالیت عکاسان فمینیست بود. موج دوم فمینیسم تعاریف جدید و تجربه نشده‌ای از مفهوم «جنسیت» را ارائه داد، و تصویر تن زنانه که تا آن وقت تابع و تسلیم نگاه مردانه بود، در عکس‌ها و اجراهای زنان منتقد هنرمند، بار معنایی جدیدی ‌پذیرفت که در آن زمان خوشایند و قابل قبول حتی بسیاری از زنان هم نبود. زنانی که تمامی اوقات زندگی خود را وقف خانواده و خانه‌داری و رسیدگی به بچه‌هایی می‌کردند که حتی درباره‌ی زمان به دنیا آوردنشان هم چندان حق و کنترلی نداشتند. اما زنان بسیاری هم آگاهی تازه‌ای به دست آورده بودند، و هرچند خود را فراموش‌شده و فاقد حقوق مساوی با مردان و یک‌سره غرق در وظایف خانه‌داری می‌دیدند، فرصتی برای بازاندیشی در خود و انتخاب روش زندگی‌شان یافته بودند.

حقوق انسانی زنان حالا به تدریج بیشتر و بیشتر به مدد تلاش زنان فعال در جنبش‌های فمینیستی، در پارلمان‌ها و نهادهای حقوقی دیگر به رسمیت شمرده و قانونی می‌شد. از بخت خوش، در آمریکا با توسعه‌ی اقتصادی، زنان وارد بازار کار شده بودند، و توانسته بودند از سد کارفرمایانی که استخدام زنان را به دلیل احتمال بارداری‌شان به صرفه نمی‌دانستند، عبور کنند.

تابوی تن زنانه داشت شکسته می‌شد. زنی که زیر بار سنت و باورهای مذهبی، اختیار حاملگی و سکس آزاد نداشت، حالا به یمن رواج داروهای ضدبارداری وارد دوران انقلاب جنسی شده بود. نه فقط نظریه‌پردازان و پیش‌قراولان جنبش زنان که محله به محله می‌رفتند و ساعت‌ها با زنان درباره‌ی حقوق مسلم و بدیهی‌شان بحث می‌کردند، بلکه نسل هنرمندان و به‌خصوص عکاسان رادیکال فمینیست نیز در شکستن تابوها بسیار مؤثر بودند.

رناته ایزنگر، هنرمند فمینیست آلمانی در اجرا‌های متعدد و عکس‌هایش، صورت‌ خود را سفید رنگ می‌کرد، به معنی این‌که هویتی سیال و نامشخص دارد، و ممکن است هرکسی باشد، هر زنی از هر طبقه‌ای، که وظایف مسلم و فرض‌شده‌ی زنانه را نمایش می‌داد. در مشهورترین اثرش، ایزنگر در راهرویی خالی به اتو کشیدن مشغول است. نه لباسی در صحنه می‌بینیم و نه هیچ چیز دیگری برای اتو کردن. او کف راهرو را اتو می‌کند. کنایه‌ای صریح به کار هرروزه‌ی زن خانه‌دار و خدمتی بی‌جیره و مواجب که هرچه بهتر انجامش دهد، بیشتر ستایش خواهد شد و زن بهتری خواهد بود. «اتو کردن هیچ چیز» در این اثر، اشاره‌ به پوچی وظایفی روزمره دارد که در واقع مثل کاری اجباری مختص زن است، و در نهایت، زن خانه‌دار را بر اثر تکرار دچار یأس و بی‌معنایی می‌کند.

هنرمندان رادیکال فمینیست برای به‌هم‌ریختن افسانه‌ی مردانه بودن کارِ هنری، فقط از رسانه‌ی عکاسی بهره نمی‌بردند. در واقع ابزار آنان هرچیزی بود که در دسترس باشد و دیده شود. برای هانا ویلکه، هنرمند آمریکایی، این رسانه قبل ازهرچیز، تن خودش بود. او از بدن خودش با ژست‌هایی مردانه عکس می‌گرفت؛ با کلاه و شلوار کابوی‌ها و دو هفت‌تیر در جیب، و بالا تنه‌ای برهنه. هانا ویلکه به‌غایت زیبا بود و منتقدان به جای توجه به معنی اثر، او را به خودشیفتگی و اصرار به خودنمایی متهم می‌کردند، یعنی همان کلیشه‌های مردسالاری،  «زن خوب، زن محجوب». هانا ویلکه در جواب این انتقاد و در پاسخ کسانی که می‌پرسیدند تو اگر زیبا نبودی چه می‌کردی؟ می‌گفت «چه فرقی دارد؟ زیبایان هم وقتی می‌میرند به زشتی بقیه‌اند.» و در واقع خود او، انگار در اثبات این حرف، وقتی به سرطان مبتلا شد از عکاسی دست برنداشت، و در بستر بیماری از بدن مبتلا به سرطانش عکاسی می‌کرد. بدنی بیمار که در جدالی دشوار فرسوده می‌شد. برای ویلکه اساساً مفهوم زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نبود.

هنرمند دیگری که در بسیاری از کارهایش برخوردهای کلیشه‌ای تماشاگران و منتقدان با تصویر بدنش را نقد می‌کرد، اوا پارتوم، بازیگر و فیلمساز لهستانی است که در آثارش به مسئله‌ی هویت زنانه و نگاه ناآگاه به جنسیت می‌پردازد. پارتوم در بسیاری از اجراهایش برهنه ظاهر می‌شد، و توضیحش این بود که: «مردم اغلب به بدنم خیره می‌شوند. این چیزی نیست که من می‌خواهم. من در پس نمایش بدنم به معنایی اشاره دارم که اغلب دیده نمی‌شود. من در تلاش برای نمایش آن معنا هستم.» نمایشِ هویتِ آزادِ زنانه منظور پارتوم بود که در اجراهای برهنه‌اش به آن اشاره داشت. او به مصائب هنرمند زن بودن، به دشواری اجرای زنده با بدنی سانسور نشده اشاره می‌کند. بدنی آزاد که لازم نیست وجودش را توجیه کند و توضیح بدهد. پارتوم بدنش را جزیی مهم از خلق هنری و عنصر مهمی از گفتمان‌های فمینیستی معاصر می‌داند، گفتمانی که آزادی بدن و حق زن بر بدنش در آن مبرهن است.

Georgia O'Keeffe

مری بث ادلسون، هنرمند فمینیست آمریکایی، خالق یکی از مهم‌ترین نمادهای جنبش زنان بود. او در اثرش به نام «شام آخر»، تابلوی مشهور لئوناردو داوینچی را وام گرفت و به جای صورت تمامی مردان حاضر در تابلو صورت زنان هنرمندی را گذاشت که بسیاری‌شان عملاً از تاریخ هنر که مردان نوشته‌اند حذف شده‌اند. او صورت جورجیا اوکیف، نقاش مدرنیست آمریکایی را به جای صورت مسیح گذاشت. اوکیف، چون همسر عکاس معروف، آلفرد استیگلیتس بود، بسیاری تصور می‌کردند هنر و استعدادش را مدیون اوست، و کارش تا مدت‌ها در سایه‌ی او و کمرنگ باقی ماند. در شام آخر، مری بث ادلسون علاوه بر جورجیا اوکیف، یوکو اونو و جودی شیکاگو را هم، نشسته دور میز، تصویر کرده است. اشاره‌ی صریح این اثر به حذف زنان در طول تاریخ آن‌چنان قدرتمند بود که با تکثیر سریع و فراوانش در قالب پوستر و نماد، به نماینده‌ی بصری جنبش زنان در تیراژی وسیع بدل شد. ادلسون در این اثر، سنت‌های مذهبی مردسالار را سخت به چالش گرفته است و غیبت زنان را در جایگاه شخصیت مؤثر و نه فقط فرمان‌بر به رخ می‌کشد.

زن دیگری که در طول چهار دهه، بی‌وقفه چهره‌ی خود را مقابل دوربین عکاسی قرار داد تا شخصیت‌هایی چون ستارگان سینما، زنان خانه‌دار، دلقک‌ها و دختران نوجوان را بازنمایی کند، سیندی شرمن بود. او تصویرهای سنتی و کلیشه‌ای زنان را که در تاریخ هنر، سینما، تلویزیون، مجلات و تبلیغات به کاررفته است زیر سؤال برد. نقدی بر این که زنان در طول زندگی خود از خویش تهی و تبدیل به بازیگران عرصه‌ی جامعه می‌شوند، و نقشی را به خود می‌گیرند که دیگران می‌خواهند. جمله‌ی معروف او هم اشاره به همین است:

اگر منو این‌طور دوست نداری، این‌طور دیگر چطور؟

If you don’t like me this way how about you like me This way?

یعنی انگار با شانه بالا انداختن، اصول عرفی جامعه را پس می‌زند، و خواهان بازیافتن آزادی تن و انتخاب و استقلال است. ایده‌های او همواره رسانه و بازنمایی هویت نامتعین و سیال را نقد می‌کند.  

هرچند شرمن از خود عکس می‌گیرد و با انواع وسایل گریم گاهی شناخت خود را محال می‌کند اما او قصدش عکس گرفتن از ‌پرتره‌های خود نیست. هویت او در جایگاه سیندی شرمن در عکس‌هایش چندپاره می‌شود و این شخصیت‌های بسیار در عکس‌ها، می‌تواند متعلق به هر زنی باشد. در مجموعه‌ی «فیلم بدون عنوان» که در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۷۹ و ۱۹۸۰ عکاسی‌ کرده، ژست‌های ملودراماتیک گرفته و شخصیت‌هایی تئاتری را بازسازی کرده است، شخصیت‌هایی کلیشه‌ای و تکراری که پیوسته در سینما و تلویزیون حضور دارند و الگوی رسانه‌ایِ زنان جامعه‌اند. شخصیت‌هایی که نه تنها نقش‌‌شان، بلکه رفتار و ظاهرشان در فیلم‌ها هم از انبار کلیشه‌های مرسوم می‌آمد. زن‌ها در عکس‌های شرمن منفعل‌ و کنترل‌شده‌اند، و به شدت در تمنای خوب به نظر رسیدن. لباس‌هایی که شرمن در کارهایش می‌پوشد گویی بر قامت هرکسی دوختنی است. هر زنی که از خود حقیقی‌اش فارغ شده و به معیارهای کلیشه‌ی‌ جامعه‌ی مردسالار دل‌خوش است.

Feminist Avant Garde Of The 1970s Explored At The Photographers’ Gallery

حالا بعد از حدود پنجاه سال که از جنبش فمینیست‌های رادیکال دهه‌ی هفتاد می‌گذرد، با پیدایش فضاهایی چون اینستاگرام که به گروه بسیار بزرگ‌تری فرصت اعتراض و حرف‌زدن داده، کسانی چون سارا میپل، مایزی کوزینز، آماندا کارچیان ،توموکو ساوادا و زنان بسیار دیگری در عرصه‌ی عمومی کلیشه‌های مردسالاری و  تحریف و سانسور در بازنماییِ تن زنانه را زیر سؤال می‌برند.