مقاله

«در سینمای سوپر هشت ایرانی‌ها برادرانِ بزرگ‌تر ما هستند.» این تیتری بود که در ۲۷ نوامبر ۱۹۷۵ روزنامه‌ی لوسوار بروکسل آن را در واکنش به سفر پدران سینمای هشت بلژیک به ایران منتشر کرد. «مارسل کروز» و «روبر مالانگرو» که به مناسبت برگزاری نخستین جشنواره‌ی جهانی سوپر هشت تهران به این شهر سفر کرده‌اند به طرز عجیبی غافلگیر می‌شوند. آن‌طور که روزنامه‌ی بلژیکی می‌نویسد طرز فکر آنها قبل از حرکت به سوی ایران این بوده که برادران کوچک‌تر خود را در این زمینه راهنمایی و ارشاد کنند. اما چنین اتفاقی نیفتاد. این برادران کوچک به هیچ وجه آنهایی نبودند که تصور می‌شد و در واقع مارسل کروز و روبر مالانگرو بودند که به اعتراف خودشان از آنان درس آموختند. این برادران کوچک که اندک‌اندک مشهور می‌شدند با اسم «سینمای آزاد» خود را در ایران شناساندند. سینمایی که رهایی‌اش را در تن ندادن به مرزبندی‌های رایج سینمای فارسی می‌دانست. گروهی که در کمتر از ده سال به موج نوی سینمای ایران معروف شد و توانست تأثیر مهمی بر جریان سینمای تجربی ایران بگذارد. بصیر نصیبی به همراه برادرش نصیب از آغازگران این راه بودند و نقش مهمی در شکل‌گیری این سینما داشتند.

---

هادی کی کاووسی: آقای نصیبی ما در پنجاهمین سالگرد «سینمای ‌آزاد» هستیم. سینمایی که درست در سال‏های اوج و تسلط «فیلمفارسی» به وجود آمد. درباره‌ی چرایی ایجاد این سینما و چیستی آن همواره اولین چیزی که گفته می‌شود این است که آلترناتیوی بوده در مواجهه با فیلمفارسی. شما به عنوان یکی از پایه‌گذران این سینما ظهور این سینما در آن برهه‌ی تاریخی را بر چه اساسی می‌دانید؟

بصیر نصیبی: ببینید «سینمای ‌آزاد» یک ضرورت بود. یعنی این‌طور بگویم که نسل جوان آن سینمای متداول فارسی یا فیلمفارسی را دیگر نمی‌پذیرفت و یک خشمی از این سینمای مسلط داشت که یک امکان و راهی می‌خواست برای برون‌رفت. به همین دلیل بود که ما جمع شدیم و گروه کوچکی درست کردیم. اصلاً هم در تصورمان نبود که روزی برسیم به آن مقدار رشد بالا. اول کلوب درست کردیم. متوجه شدیم که توی همین تهران عده‌ای از جوانان دارند کارهایی در هشت [میلیمتری] می‌کنند. با این‌ها آشنا شدیم. جنبش سینمای آزاد در پنج سال اول در نطفه بود و هنوز جوانه نزده بود. این که این سینما [آزاد] از یک گروه چهار نفره تبدیل بشود به جنبشی سراسری با سیصد سینماگر در ۲۰ شهرستان این به‌طور طبیعی زمان بیشتری طلب می‌کرد اما این عطش نسل جوان بود که به رشد سینمای آزاد کمک کرد. برای خیلی‌ها حتی خود من این همه‌گیر شدن و گسترده شدن یک حالت تعجب داشت...

 

شما حلقه‌ی اولیه را در یک کودکستان تشکیل دادید...

بله کودکستان حلقه‌ی اولیه بود. بعد ما به دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک رفتیم و شروع کردیم به نمایش فیلم‌های هشت. آینده را نمی‌توانستیم روشن ببینیم. گفتیم هر کس فیلم هشت ساخته بیاید. این حلقه مدام گسترش می‌یافت. بعد از نمایش فیلم‌ها هم نقد و بررسی می‌گذاشتیم. رئیس دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک گفت که شما خیلی سر و صدا می‌کنید و ما را انداختند بیرون. بی‌سالن شدیم. دوستی داشتم در دانشگاه آریامهر [شریف] به نام حسن سیفی؛ او دانشجو بود و انجمن فیلمی در این دانشگاه داشت و به ما گفت بیایید برنامه‌هاتان را بیاورید در سالن آمفی‌تئاتر این دانشگاه نمایش بدهید. اینجا دیگر تقریباً گروه ما جا افتاده بود و زیاد شده بودیم. پیش از این البته ما محصول یکسال کارمان را برده بودیم در «کارگاه نمایش» و نمایش داده بودیم. «کارگاه نمایش» تشکیلاتی بود متعلق به تلویزیون.

 

شما هم وابسته به تلویزیون بودید؟

ما امکاناتی نداشتیم. بچه‌ها با پول توجیبی خودشان فیلم‌های اولیه‌ی «سینمای آزاد» را ساختند و اتفاقاً یکی از نکات مثبت این گروه هم خودسازیش بود.

ما وابسته به تلویزیون نبودیم. ما از تلویزیون کمک می‌گرفتیم. شما هیچ‌جا نمی‌بینید که «سینمای‌ آزاد» را وابسته به «تلویزیون ‌ملی» بدانند. ولی «کارگاه ‌نمایش» تشکیلاتی بود که تلویزیون ایجادش کرده بود. زنده‌یاد «بیژن صفاری» نقش بسیار داشت در برگزاری اولین فستیوال فیلم «سینمای ‌آزاد» که در سه شب در همین کارگاه برگزار شد، بدون جایزه و بدون داور که با وجود کوچکی سالن استقبال زیادی شد. این شروعی شد برای شناساندن ما و بسیار مؤثر بود. ما سال اول سی تا فیلمِ هشت ساختیم. بعد در همین اثنا، زنده‌یاد گلسرخی [خسرو گلسرخی] که دوست نزدیک برادرم بود و در روزنامه‌ی کیهان کار می‌کرد از ما دعوت کرد که برویم در این روزنامه و مصاحبه‌ای بکنیم. ما اصلاً به مصاحبه و اینها فکر نمی‌کردیم. خسرو انسان راستینی بود. با احتیاط از ما سؤال می‌کرد و مراقب بود که برای ما دردسر درست نکند. اولین‌بار از طریق این مصاحبه در کیهان آن وقت و با سؤالات زنده‌یاد «‌گلسرخی» بود که ابعاد دیگری از «سینمای ‌آزاد» دیده شد. کارمان گرفت. مدام به ما مراجعه می‌کردند و می‌خواستند فیلم بسازند.

 

امکانات فیلم‌سازی را چطور تهیه می‌کردید؟ من شنیده بودم که «سینمای ‌آزاد» سینمای بی‌چیزی بوده و همیشه برایم سؤال بود که در آن برهه‌ی زمانی که قطعاً امکانات سینمایی به طبقه‌ی خاصی تعلق داشته چطور جوانان «سینمای آزاد» مخصوصاً در شهرستان می‌توانستند فیلم بسازند.

ما امکاناتی نداشتیم. بچه‌ها با پول توجیبی خودشان فیلم‌های اولیه‌ی «سینمای آزاد» را ساختند و اتفاقاً یکی از نکات مثبت این گروه هم خودسازیش بود. هر کدام از بچه‌ها چیزهایی داشتند یکی دوربین داشت یکی سه پایه داشت. یکی وسیله‌ی صدا. هر کس چیزی داشت سرهم می‌کردیم می‌شد وسیله. در پنج سال اول هیچ نداشتیم. یکی از بچه‌ها که وضعش خوب بود یک دوربین داشت. آن زمان اصلاً داشتن دوربین باب نبود. او داشت برای همان مسائل خانوادگی. این دوربین بین ما می‌چرخید. یادم هست یک‌بار رفته بودم دوربینش را بگیرم که خودش را مخفی کرده بود [می‌خندد]. ما با هیچی کار می‌کردیم. شهرتی که پیدا کرده بودیم وزارت فرهنگ و هنر و تلویزیون ملی هر دو را واداشت تا پیشنهاد امکانات اولیه بدهند. من می‌شناختم فضا را. می‌دانستم وزارت فرهنگ و هنر یک وزارت بسته است، اما تلویزیون سازمان جوانی بود که در رأس‌اش «رضا قطبی» بود و تمام روشنفکرانی که اشتیاق کار سینما داشتند می‌آمدند تلویزیون یا کانون پرورش فکری. وزارت فرهنگ و هنر کسی زیاد درش نمی‌ماند چون خیلی بوروکراسی درش بود. من بین این دو امکان برای دریافت کمک یعنی وزارت فرهنگ و هنر یا تلویزیون، ترجیح دادم از تلویزیون تقاضای کمک بکنم که وسایل اولیه و محدودی دادند. چند تا دوربین و پروژکتور. در همین زمان سینمای جوان را وزارت فرهنگ و هنر درست کرد تا در مقابله با تلویزیون که «سینمای ‌آزاد» داشت او هم یکی داشته باشد؛ اما بافت این وزارت فرهنگ و هنر بافتی بود که نمی‌شد درش کار درست کرد. کارها دولتی بود. در عمر «سینمای ‌جوان» یک فیلمی که بشود بهش تکیه کرد ساخته نشد برای این‌که تشکیلات دولتی بود. «سینمای ‌آزاد» یک حس بود از درون مردم. از درون نسل جوان آمده بود بیرون.

 

شما پیش از ورود به «سینمای ‌آزاد» درس سینما خوانده بودید؟

من مدرسه‌ی سینمایی نرفته‌ام. در واقع در محیط سینما رشد کرده بودم. پسرعمه‌ام هوشنگ کاووسی بود و ما ــ من و برادرم نصیب ــ دائم با او بودیم. همیشه در راه که با او می‌رفتیم برای ما تاریخ سینما تعریف می‌کرد. وقتی که می‌رسیدم خانه حرف‌های او را یادداشت می‌کردم. این‌طور رشد می‌کردیم. همان‌طور که گفتم گسترش امکانات هم برای ما به تدریج بود یعنی ما کارمان بهتر می‌شد به ما امکانات بیشتر می‌دادند هیچ چیزی برای ما حاضر آماده نبود.

 

هشت میلیمتری دوربین بدنامی بود. دوربینی که برای تفریح و دورهمی‌های خانوادگی و مسائل روزمره از آن استفاده می‌شد. چه شد که این نوع دوربین به کار جدی پرداخت و پایه‌گذار سینمای تجربی شد؟ چه ویژگی‌هایی این کادر داشت که شما دریافتید می‌تواند وسیله‌ی بیانتان باشد؟

ویژگی کادر هشت این بود که ارزان بود. ما اصلاً آن وقتی که فیلم هشت را شروع کردیم سینمای غیرحرفه‌ای شانزده میلیمتری بود و دو نوع بود: یکی حرفه‌ای که تلویزیون ملی ایران داشت. یکی هم شانزده میلیمتری غیرحرفه‌ای که دوربین‌های کوکی بودند و کوک می‌کردند و پنج دقیقه می‌توانستی بگیری و دوباره باید کوک می‌کردی. اما بدی این شکل از سینما این بود که وقتی فیلم‌ات را می‌ساختی سر و کارت می‌افتاد با لابراتور. من خودم یک فیلم شانزده کار کردم که پول ظهور و چاپ و مونتاژ و اینها را نداشتم و فیلم‌ام کامل نشد.

 

اسم این فیلمی که از بین رفت یادتان است؟

«اندوه دوربین شانزده». در لابراتور ماند. یکی دیگر هم بود «آینه در برابر». همه دچار همین وضعیت بودند. با این وضعیت که کارها در لابراتوار اسیر می‌ماند ما به سمت فیلم هشت میلیمتری رفتیم. این امکانی بود که از دوربین هشت استفاده کنیم. دو نوع استفاده از هشت می‌شد که حالا نمی‌شود گفت دوربین بدنامی بود. یکی فیلم‌هایی بود خانوادگی برای تفریحات آخر هفته و عروسی یا تولد. یک دسته هم فیلم‌های پورنوگرافی که مسافرانی که از اروپا می‌آمدند این دسته از فیلم‌های هشت را با خود می‌آوردند. سینمایی تفریحی بود. این استفاده‌ی جدی از این دوربین که بخواهی اندیشه‌ای را توسط آن بیان کنی به حساب نمی‌آمد و اصلاً امکانات هشت هم روی سینمای خانوادگی طراحی شده بود. ما این سینما را با همین اشکالات بردیم جلو. از همان امکانات استفاده کردیم و این کار را به صورت جدی صورت دادیم. نمایش فیلم‎ها در کارگاه نمایش یک نوع فیلمسازی را با دوربین هشت باب کرد.

 

یک‌جا خواندم که در پی حذف جایزه و داوری از جشنواره‌ها بوده‌اید. چطور به چنین رویکردی رسیدید. و آیا عملی هم شد؟

من معتقد به جایزه در سینما نیستم اما زمانی که ما کار را شروع کردیم این جایزه یک نقش داشت این‌که ما اول باید به سینمای هشت هویت بدهیم، شخصیت بدهیم و جدی بگیریم تا جدیمان بگیرند. برای فستیوال‌ها هم داور گذاشتیم. داورانی که جزو مشاهیر سینمای ایران بودند. فریدون رهنما که ما را بسیار پشتیبانی کرد می‌گفت این ــ سینمای‌ آزاد ــ کار بزرگی می‌شود اگر نهراسیم، اگر نترسیم و کنار نرویم. کامران شیردل، خسرو هریتاش، هوشنگ طاهری، هوشنگ کاووسی، خسرو سینایی، هوشنگ بهارلو و داریوش مهرجویی این‌ها داوران فستیوال ‌شدند و در موقعیت‌سازی برای سینمای آزاد نقش داشتند. اینها همه هویت ما را ساختند و باعث شدند ما را جدی بگیرند. این شد اعتبار ما. یک بار بهارلو گفت ما آن زمان شما را مسخره می‌کردیم می‌گفتیم هشتی‌ها. هشتی‌هایی که به تدریج از آن حالت اولیه‌ی آماتوری درآمدند و برای خودشان کسی شدند. همین الان بهترین فیلم‌های «کیانوش عیاری» همان فیلم‌های هشت میلیمتری‌اش در «سینمای‌ آزاد» است. کیانوش اولین فیلمی که ساخت فیلمی صامت بود که تنها با یک حلقه فیلمی که داشت ساخت و توانایی‌اش را به رخ کشید. این‌ها استعدادها بودند که توانستند به تدریج فیلم شانزده میلیمتری غیرحرفه‌ای را از دور خارج کنند. «سینمای ‌آزاد» کاری که کرد استعدادها را کشف کرد و پرورش داد. از کسی که استعدادی ندارد که نمی‌توانید چیزی بیرون بکشید. «سینمای ‌آزاد» استعدادها را شناسایی کرد و این بچه‌ها امکان پرورش یافتند.

 

فدراسیون جهانی سوپر هشت چه‌طور به‌ وجود آمد و نقش «سینمای ‌آزاد» درش چه‌قدر بود؟

چهار سال پس از شکل‌گیری «سینمای آزاد» در سال ۱۳۵۲ اساس فدراسیون ریخته شد. ما مشکلات زیادی داشتیم با کمپانی‌ها. دوربین‌هایی که ساخته می‌شد زود خراب می‌شد. این مشکلات در ارتباط با سینمای هشت و همین‌طور یافتن فیلم‌سازان آماتورِ هشتِ کشورهای دیگر باعث شد تا طرحی بدهم برای تأسیس فدراسیون جهانی «هشت» تا مشکلات مشترک خود را پیدا کنیم. آیین‌نامه‌ای درست کردیم و کشورها به تدریج به آن اضافه شدند و به امضای سی کشور رسید. زمانی که به تبعید آمدم فدراسیون هنوز بود، منتهی با تغییر زمانه و جایگزینی ویدئو به جای هشت میلیمتری، از دور خارج شد و دیگر معنایی نداشت. قابل مقایسه هم نیست این دو سینما. کارهایی که شما با دوربین هشت می‌توانید بکنید با این ویدئوها نمی‌توانید انجام دهید. وقتی شما یک دوربین ویدئو در اختیارتان است تصویرها را همین‌طور می‌گیرید تا از آن چیزی در بیاورید، محدودیتی ندارید اما در هشت این ذهن است که به کار می‌افتد چون یک فریم فیلم برای فیلمساز ارزش مادی هم داشت. می‌خواست تا جایی که ممکن است با مصرف کمتر بگیرد. خلاقیتی که می‌شد در سینمای هشت به آن رسید در ویدئو نبود. مثل عکاسی دیجیتال. الان بسیاری از مونتورهای قدیم هستند که دیگر مونتاژ را دوست ندارند. مونتاژی که کامپیوتری شده حس مونتاژ را در آنها از بین برده است. می‌گویند این حس دیگر در ما نیست. خیلی از حس‌های سینما همین‌طوری از بین رفته است.

 

در این زمان که «سینمای آزاد» به شهرتی رسیده وضعیت سینمای تجربی چگونه است؟ کانون پرورش هم حرکت کرده بود و شهید ثالث هم همزمان با شما شروع کرده بود به ساخت فیلم کوتاه. رابطه‌تان با تجربی‌کاران دیگر چطور بود؟

سهراب[شهیدثالث] فیلمسازی نوگرا بود. لفظ تجربی را من بیشتر در مورد کادر هشت قبول دارم که «سینمای آزاد» شکلش داد. این دو مقوله متفاوت است. مهرجویی و تقوایی هم همین‌طور کارهایی نوگرا داشتند. ما سینمای غیرحرفه‌ای تجربی بودیم با امکانات غیرحرفه‌ای. وقتی فستیوال جهانی هشت شکل گرفت پروژکتورهای سینما نمی‌توانست فیلم‌های هشت را نمایش بدهد هشت میلیمتری را ما باید خودمان نمایش می‌دادیم. در جشن‌ هنر شیراز هم همین‌طور بود. این بود که همه کارها را خودمان انجام می‌دادیم کسی در سینمای حرفه‌ای نمی‌توانست کمکی بکند.

 

آیا توانستید با مردم ارتباط برقرار کنید یعنی می‌دانم نمایش فیلم داشتید در کلوب سینمایی «سینمای آزاد» و استقبال هم می‌شد اما می‌خواهم بدانم چه‌قدر امیدوار بودید که مردم جذب شوند، هر چند کار تجربی معمولاً دافعه دارد. به طور مشخص این سینما چه‌قدر توانست با مردم ارتباط بگیرد؟

الان بسیاری از مونتورهای قدیم هستند که دیگر مونتاژ را دوست ندارند. مونتاژی که کامپیوتری شده حس مونتاژ را در آنها از بین برده است. می‌گویند این حس دیگر در ما نیست. خیلی از حس‌های سینما همین‌طوری از بین رفته است.

مسئله‌ی تعجب‌آور همین بود. شما ببینید در خرم‌آباد مثلاً یک فستیوالی برگزار شد از سوی «سینمای آزاد» که هزار نفر در سالن آن جمع شدند. در یک شهر کوچکی که شاید در سینماهایش سیصد نفر نمی‌رفتند این اجتماع و استقبال چه معنایی داشت. در بسیاری از شهرها همین اتفاق می‌افتاد. در تهران و در فستیوال فیلم‌های هشتِ «سینمای آزاد» برنامه‌ی نمایش فیلم از ساعت چهار عصر شروع می‌شد تا دوازده نیمه شب. شش سانس مکرر فیلم هشت نشان می‌دادند. این اگر عمومی نیست پس چیست. در این عمومی شدن یک چیزی هم البته نقش داشت و آن برنامه‌ی خود من در تلویزیون بود.

 

مارسل کروز و روبر مالانگرو، پدران سینمای هشت بلژیک زمانی که به تهران سفر می‌کنند از این دچار شگفتی می‌شوند که تلویزیون ملی ایران هر هفته یک برنامه‌ی نیم ساعته را به سینمای آزاد و هشت میلیمتری اختصاص داده است. این برنامه چه‌قدر مردمی بود؟

بله این مهم بود. واقعاً اهمیت داشت. این برنامه «سینمای آزاد» از شبکه‌ی سراسری پخش می‌شد. گوینده‌اش خودم بودم و در ساعت هفت بعدازظهر پخش می‌شد و حدود سه میلیون، چهار میلیون هم آن را می‌دیدند. البته مشکلاتی هم بود مثل این‌که این فیلم‌های هشت میلیمتری چطور باید از تلویزیون پخش شود؟ در حالی‌که دستگاهی برای پخش آن نبود.

 

چطور پخش می‌کردید؟

می‌انداختیم روی پرده و دیوار و با دوربین‌های استودیو می‌گرفتیم. کیفیت البته مقداری افت می‌کرد قبل از شروع برنامه گوینده اعلام می‌کرد که این فیلم‌ها هشت میلیمتری است و کیفیت پخش‌اش پایین است. دو سال آخر برنامه اما تله سینمای هشت از کشور ژاپن آورده شد و ما توانستیم مستقیم فیلم‌ها را پخش کنیم. ولی آن اوائل ما فیلم را می‌انداختیم روی پرده در استودیو و دوربین‌های تلویزیون آن را می‌گرفت و فیلم از روی فیلم ضبط می‌شد. اما درباره‌ی مردمی بودن باید بگویم من چندباری از طریق همین برنامه‌ی تلویزیونی به خیابان رفتم و از مردم درباره‌ی «سینمای آزاد» و برنامه‌هایش نظرخواهی کردم. کم بودند کسانی که ندانند «سینمای آزاد» چیست.

 

یعنی می‌شناختند؟

می‌شناختند و اظهارنظر می‌کردند. کم بود موردی که یکی نشناسد. پخش برنامه‌ی ما از تلویزیون کمک کرد به این عمومی شدن. شاید تنها کشوری بودیم که به سینمای آماتورش امکان و اجازه داد که بیاید در تلویزیون برنامه‌ای داشته باشد.

 

خط قرمزی هم وجود داشت؟

نه! به هیچ وجه! ما کار خودمان را می‌کردیم. ببینید اولاً مسئول «سینمای آزاد» هیچ شهری را من انتخاب نمی‌کردم مسئولش را...

 

ببخشید منظورم خط قرمز در تلویزیون بود.

در تلویزیون خب بازبین بود و هر برنامه‌ای که می‌خواست برود روی آنتن را بازبینی می‌کرد اما ما کار خودمان را می‌کردیم. دوره‌ی دوم که «سینمای آزاد» برای خود شهرتی دست و پا کرده بود باعث شد که مقامات امنیتی هم دوزاریشان بیفتد و متوجه ما بشوند. می‌آمدند یک‌دفعه مثلاً فیلم‌مان در فستیوال بود فردایش نامه می‌آمد که این فیلم‌ها را بفرستید. ما چه می‌کردیم؟ برای اینکه این‌ها فیلم‌ها را نگیرند از قبل در تلویزیون نشان می‌دادیم تا در برابر عمل انجام شده واقع شوند. وقتی تلویزیون نشان می‌داد حساب می‌کردند که وقتی فیلمی را سه میلیون نفر دیده‌اند و این مقدار تماشاچی داشته چرا بیایند در سالنی پانصد نفره مزاحم ما شوند. فایده‌ نداشت برایشان. ما هم دیگر یاد گرفته بودیم. این فیلم‌ها را اول در تلویزیون نمایش می‌دادیم بعد می‌آوردیم در جلسات‌مان نشان می‌دادیم. این‌ها دیگر سراغ ما نمی‌آمدند. دستگاه امنیتی یک سری حساسیت‌ها داشت که ما آن‌ها را می‌شناختیم. مثل الان در جمهوری‌ اسلامی نیست که ضابطه‌ای وجود نداشته باشد. مثلاً شنیدم فیلمی به خاطر «نگاه نانجیبانه‌ی دوربین به زنِ باردار» توقیف شده است. سانسور آن زمان این چیزها را نداشت. یک سری ضوابطی بود که مثلاً به خانواده‌ی سلطنت چیزی نگویی یا خرابی زیاد نشان ندهی که فیلم‌های ما هم اکثراً خرابی درش بود [می‌خندد] حساسیت‌ها در این چیزها بود ولی ما می‌دانستیم. به‌طور دقیق نه! نسبی می‌دانستیم. ولی به هر حال سانسور سانسور است و آزاردهنده. من بعد از چهل سال هنوز اسم سین سانسور که می‌آید می‌ترسم. یکجا گفته‌ام که از وقتی به تبعید آمدم خودم‌ام. من خودم هم زیر ماسک بودم.

 

پرویز کیمیاوی در مصاحبه‌ای، روزهای ابتدایی جنبش «سینمای آزاد» را بهتر می‌داند. او می‌گوید: «سینمای آزاد» وقتی پول نداشت اوضاعش بهتر بود اما بعد که اوضاعش بهتر شد دچار تنبلی روشنفکری می‌شود.» از این تنبلی روشنفکری مفاهیم زیادی ساطع می‌شود. شاید شما بهتر بتوانید آن را توضیح بدهید.

بله این سینما آن‌طور که پرویز [کیمیاوی] می‌گوید در دوره‌های متفاوت افت و خیز زیادی داشت. اما پیش از آن‌که پرویز کیمیاوی بگوید ما خودمان در مجله «سینمای آزاد» آسیب‌شناسی کردیم. این‌که امکانات بیشتر بچه‌ها را تنبل‌تر می‌کند. ما حتی شروع کردیم به برداشتن جوایز. از شهرستان‌ها شروع کردیم جوایز را برداشتن. یا به اصطلاح برنامه‌ی بیشتری می‌دادیم تا بچه‌ها تنبلی پیدا نکنند. این حساب بود که شهرستان اگر امکانات می‌گیرد این دریافت باید براساس موفقیت کارها باشد. به کارگردان‌هایی که کار نمی‌کردند نگاتیو کمتری می‌دادیم یعنی بسته به ساخت فیلم بود. اما مسئله‌ای که بسیار روی بچه‌ها تأثیر گذاشت و باعث افت کارهایشان شد مصاحبه‌ها بود. مصاحبه‌هایی که مثلاً جوانی تازه‌کار در تلویزیون ملی ایران انجام می‌داد. این شهرت اثر منفی رویشان داشت.

 

شما می‌گویید ما را مسخره می‌کردند و به ما «آقای هشت» می‌گفتند. آیا «خانم هشت» هم وجود داشت؟ شنیده‌ام که شهرزاد [کبرا سعیدی] هم می‌خواسته در «سینمای آزاد» فیلم بسازد اما نتوانسته. چرا؟ مسخره‌اش می‌کردند؟

شهرزاد خودش فیلمی حرفه‌ای هم ساخت که نشان داده نشد. یک مدتی آمد «سینمای آزاد» فضای بچه‌ها و نگاه‌هایی که می‌کردند و این‌که او را به صورت عادی نمی‌دیدند تأثیرگذار بود.

 

 یعنی چطور عادی نمی‌دیدند؟

چون از سینمای فیلمفارسی می‌آمد و رقصنده بود. من جایی نوشتم که دلیل این که این فضا را ترک کرد کمی هم این بود که خودش وقتی از آن سینما می‌آمد کار در این جمع براش راحت نبود. شهرزاد این فضا و حس منفی بچه‌ها را بهتر می‌گرفت. البته به این معنا نبود که بیاید و نتواند فیلم بسازد. من تمام امکانات را هم در اختیارش گذاشتم ولی به مرحله‌ی ساخت نرسید. یک بخشی هم این بود که او کم‌کم بازیگر اصلی سینما شده بود و فیلم‌های حرفه‌ای در حال اکران داشت. من دوست داشتم کار کند اما این حس را من هم داشتم که نگاه‌هایی که بچه‌ها می‌کردند رویش اثر منفی می‌گذارد. شهرزاد چون از آن سینما می‌آمد گیرندگی‌اش قوی بود و این مسئله را زود فهمید.

 

فیلم‌هایی که در ده سال آخر پهلوی ساخته می‌شوند یک تحول بنیادین در سینمای ایران است. آربی آوانسیان، شیردل، تقوایی، سینایی، شهیدثالث و صیاد هر کدام امضای خود را دارند و باعث غلبه‌ی سینمای جدی بر فیلمفارسی می‌شوند. این ده سال را شما چه‌قدر تحت تأثیر حرکاتی نظیر «سینمای آزاد» می‌دانید؟

این تحولات در ده سال آخر شاید به دلیل خستگی عمومی بود. سینمای فارسی با سوژه‌های یکنواخت و شباهت‌های مکرر به همدیگر تقریباً عادی شده بود و در نتیجه آن فیلمسازی که مدام کار عادی کرده بود خسته بود از این وضعیت روزمره. مردم عادی هم خسته بودند و این نوع سینما را پس می‌زدند. بنابراین یک سری تحولات با هم پیش رفتند. همین برهه است که «سینمای آزاد» درست می‌شود، تقوایی فیلم می‌سازد، مهرجویی می‌سازد، سینایی و کیمیاوی فیلم می‌سازند و عوامل دیگری مثل تلویزیون که شروع می‌کند به فیلمسازی و دادن یکسری امکانات. همین‌طور کانون پرورش فکری که ایجاد می‌شود و یکسری کارهای پایه و اثرگذار درش ایجاد می‌شود.

 

پس تلویزیون و کانون پرورش فکری نقش مهمی در به حاشیه راندن سینمای فیلمفارسی داشتند.

دسیکا هم در فیلم‌های آبگوشتی بازی کرده اما خودش می‌آید گوشه‌گیران آلتونا را کار می‌کند. یعنی خود دسیکا هم از درآمدی که از سینمای عامه‌پسند ایتالیا داشت خرج سینمایی می‌کرد که خودش دوست داشت. صیاد هم همین‌طور. درآمدش را نمی‌رفت خرج خریدن آپارتمان پنج طبقه و بساز و بفروشی بکند. خرج سینما می‌کرد.

ببینید فضای نامناسب فیلمفارسی باعث شد بخشی از فیلمسازان بروند تلویزیون و بخشی هم کانون پرورش فکری. ولی این‌که آنها از فیلمفارسی خسته بشوند و بیایند به «سینمای آزاد» نه. چون این سینما برای سینمای غیرحرفه‌ای بود. فیلمسازانی که سینمای حرفه‌ای بهشان امکان بروز نمی‌داد می‌رفتند مثلاً کانون پرورش فکری چون کانون مجرایی شده بود که آنها می‌توانستند کار کنند. جایی بود برای فیلمسازی برای بچه‌ها اما این‌ها می‌آمدند یک بچه در فیلم می‌گذاشتند و کار خودشان را می‌کردند. اگر نگاهی به این سینما بیندازید می‌بینید فیلم‌هایی که مثلاً تقوایی و بیضایی در کانون ساخته‌اند این‌ها اکثراً بچه درش هست. برای این‌که با مقررات کانون تطبیق بدهند بچه‌ای وارد قصه‌ی فیلم می‌کردند. این دوره‌ای بود که کسی طرف سینمای فارسی نمی‌توانست برود. برخی هم با کمک تلویزیون فیلم‌هاشان را ساختند. «آرامش در حضور دیگران» با وام تلویزیون ساخته شد. تقوایی و کیمیایی هم همین‌طور از این طریق ساختند. آنهایی که می‌خواستند کار حرفه‌ای خودشان را بکنند و طرف فیلمفارسی نروند از این دریچه‌هایی که باز شده بود استفاده کردند و بعد اصلاً کانون سینماگران پیشرو از همین طریق درست شد. خیلی‌ها از سندیکا جدا شدند. هژیر داریوش و پرویز صیاد کانون سینماگران پیشرو را تأسیس کردند. سهراب شهید ثالث فیلم‌هایی که می‌ساخت با سرمایه‌ی پرویز صیاد بود. در حقیقت زیر چتر همین کانون سینماگران پیشرو بود که ساخته می‌شد. این چیزی بود که معترضین به سندیکا ایجاد کردند. صیاد هم کسی بود که از فیلم‌های حرفه‌ای‌اش درآمد داشت و از درآمدهایی که از این طریق به‌دست می‌آورد خرج فیلم‌های پیشرو می‌کرد. یک سالن سینما تئاتر درست کرد در بازارچه‌ی صفویه که جمهوری اسلامی مصادره‌اش کرد. من همیشه او را با دسیکا [کارگردان و بازیگر ایتالیایی و از پیشگامان نئورالیسم سینمای ایتالیا] مقایسه می‌کنم. دسیکا هم در فیلم‌های آبگوشتی بازی کرده اما خودش می‌آید گوشه‌گیران آلتونا را کار می‌کند. یعنی خود دسیکا هم از درآمدی که از سینمای عامه‌پسند ایتالیا داشت خرج سینمایی می‌کرد که خودش دوست داشت. صیاد هم همین‌طور. درآمدش را نمی‌رفت خرج خریدن آپارتمان پنج طبقه و بساز و بفروشی بکند. خرج سینما می‌کرد.

 

در این سال‌ها درباره‌ی جشن هنر شیراز بسیار صحبت شده است. نظرات موافق و مخالف بسیاری در این مورد وجود دارد شما به عنوان کسی که هم به عنوان خبرنگار و هم در سمت مسئول «سینمای آزاد» در این جشن فرهنگی شرکت داشتید این رویداد را چه‌قدر مفید می‌دانستید برای حال و آینده‌ی هنر ایران. 

ما فقط یک سال برنامه داشتیم. خیلی با ما میانه‌ای نداشتند. همه را با هواپیما بردند ما را با اتوبوس [می‌خندد]. یادم هست من خودم رفتم در خیابان‌ها و محلات شیراز و جمعیتی را جمع کردم برای تماشای فستیوال «سینمای آزاد» و تماشای این فیلم‌ها را مجانی اعلام کردم. در آن سال‌ها به عنوان میهمان هم چندباری در این جشن حضور داشتم. یک واقعیت این است که این جشنی بود که جنبه‌ی منفی‌اش فاصله با مردم بود. از نظر روشنفکری بله، یکی از مهم‌ترین جشن‌هایی است که هنوز هم نظیرش در دنیا نیست. اما این با مردم شیراز فاصله داشت. عموم درکش نمی‌کردند؛ روشنفکری بود. ما می‌رفتیم شیراز. ما میهمانان انتلکتوئل شهر بودیم. مردم شیراز ارتباط نمی‌گرفتند. جشن هنر روشنفکرترین جشن‌ها بود که شاید در اینجا [اروپا] هم نظیرش نیست. منتهی اینجا این‌ها هماهنگ با فرهنگشان است. مال ما ناهماهنگ بود. «اشتوک هاوزن» را مردم شیراز نمی‌فهمیدند. «فیلم‌های برگمان» را نمایش می‌دادند. برای ما که عشق بود ولی مردم شیراز «برگمان» را نمی‌شناختند، اسیر فیلمفارسی بودند. «برسون» و دیگران را نمی‌شناختند...

 

شما هم در «سینمای آزاد» برگمان و برسون پخش می‌کردید. 

ما در سینه کلوب «سینمای آزاد» این کار را می‌کردیم که تماشاگران عادی هم داشت. فیلم‌های گدار و برسون و برگمان را آنجا نمایش می‌دادیم. با تمام این احوال سینمای روشنفکرانه فاصله‌ای با عامه داشت. این فاصله‌ی طبقاتی در ایران بود و کوشش‌های مداوم و مستمر طی سالیان می‌خواست تا فاصله‌ی بین روشنفکر و عامه را پر کند. این فقط کار یک گروه یا یک جشن نبود. باید زمان می‌گذشت. مردم رابرت ویلسون را آخر از کجا باید می‌شناختند. این فاصله‌‌ی فرهنگی محیط جشن هنر را برای عامه مهیا نمی‌کرد. فرق نمی‌کند مثلاً فیلم «گاو» را چه کسانی رفتند دیدند؟ دانشجوها رفتند. در سینما هم بود. عامه نرفتند. فریدون فرخزاد را می‌گذاشتند در گیشه تا مردم را دعوت کند، ولی «گاو» را مردم عادی ندیدند. چون آن فاصله وجود داشت و جشن هنر هم نمی‌توانست مستثنی باشد.

 

یکی از فیلم‌هایی که در سینه کلوب سینمای آزاد نمایش داده شد گویا فیلم موج و مرجان و خارا‌ی ابراهیم گلستان بوده. فیلم که بخشی از مستندی سه‌گانه بود که با هزینه‌ی شرکت نفت ساخته شده بود. ابراهیم گلستان اما در نامه‌ای به اکران فیلمش اعتراض می‌کند و می‌گوید مرا ندیده بگیرید. چرا گلستان با اکران این فیلم در سینه کلوب شما مخالفت می‌کند؟

اول این‌که برنامه‌ای که ما برای فیلم گلستان گذاشتیم برنامه‌ی عادی سینه کلوب ما نبود. ما یک برنامه‌ای گذاشتیم برای اولین بار در ایران که سینمای مستند را نشان بدهیم. سینمای مستند را درست نمی‌شناختند ما یک هفته جشنواره‌اش را گذاشتیم. اولین بار «سینمای آزاد» این کار را کرد. توی دانشگاه آریامهر [شریف] یک هفته ما هر چه فیلم مستند در ایران بود را که می‌توانستیم بشناسیم جمع کردیم و اینها را در یک هفته نمایش دادیم. این کوششی بود برای شناخت فیلم مستند در جامعه. چون در ایران فیلم مستند را اصلاً فیلم نمی‌دانستند. در این هفته‌ی فیلم بود که ما فیلم «موج و مرجان و خارا» را از شرکت نفت گرفتیم. تهیه‌کننده‌ی فیلم ابراهیم گلستان نبود. شرکت نفت ساخته بود و حق و حقوقش هم با شرکت نفت بود. ما اجازه را از کسی می‌گیریم که حق فیلم را دارد نه کسی که کارگردانی کرده. گلستان هم فیلم را برای شرکت نفت ساخته بود. بعد از آن هم که اعتراض کرد من با شرکت نفت تماس گرفتم و گفتم اصلاً به آقای گلستان نمایش این فیلم‌ مربوط نمی‌شود. این فیلم برای همین ماها ساخته شده که ببینیم. بعد او نامه‌ای که اشاره کردید را نوشت و من هم جوابیه‌ای دادم. ولی عداوت گلستان با ما به مسائل دیگر مربوط می‌شد. گلستان با فریدون رهنما مشکل داشت و چون رهنما با «سینمای آزاد» بود ایشان به‌طور خودکار با ما بد بود و قبولمان نداشت. نامه‌ی گلستان را هم من پیش از نمایش فیلم خواندم و گفتم به‌رغم تمایل آقای گلستان ما این فیلم را نمایش می‌دهیم. اگر قرار بود از کسی اجازه بگیریم باید از آقای آلن پدری اجازه بگیریم چون واقعاً آلن پدری کارگردان فیلم بود.

 

سینمای آزاد پس از انقلاب مانند یک بدن تبعید می‌شود سرنوشت این بدن تبعیدی در این جبر چه بود؟ آیا در این سالیان توانست خود را بازیابد؟

وقتی ما به تبعید آمدیم اتفاق دیگری هم افتاد. آخر عمرِ سینمای هشت بود. با این احوال من دهمین سال فستیوال سینمای آزاد را در همین زاربروکن [آلمان] در سال‌های اول تبعید برگزار کردم. سه شب فیلم‌های هشت میلیمتری را نمایش دادیم و ده کشور هم در این فستیوال شرکت کردند. منتهی «سینمای آزاد» کار خودش را کرده بود. ما درختی کاشتیم که این درخت در ده سالگی ثمر داد. دیگر موقع برداشت بود که خورد به جمهوری‌ اسلامی. کاش برداشت کرده بود. که داغانش کرد، خردش کرد و از بین برد. اصلاً کدام کشوری را سراغ دارید که کسی را که جنبشی فرهنگی‌ای ایجاد می‌کند از کشور خودش اخراج بکنند. هیچ کشور مستبدی این کار را نمی‌کند.

 

شما را اخراج کردند؟

به من گفتند بمان اما می‌دانستم اگر بمانم به چه وضعیتی مرا خواهند کشاند. حتی دفتر «سینمای آزاد» را که گرفتند کلیدش را دوباره به من بازگرداندند و گفتند برو بازش کن. گفتم چه‌کار کنم؟ کلاس بگذارم؟ گفتند کلاس را برادران ما هستند. آنها را تو تدریس کن. یک‌دفعه دیدم دیگر جای من آنجا نیست. از آن روزی که این حرف به من زده شد تا خروج من از ایران ده روز طول کشید. همسرم مانده بود. بچه‌ام مانده بود و می‌شنیدم که برخی دوستان تلویزیون می‌گفتند بعد از فرمان هشت ماده‌ای امام، همه باید وظیفه‌ی انقلابی خود را انجام دهند و ضد انقلاب را معرفی کنند. دیدم این کار من نیست. مگر رژیم شاه این کارهایش را به من می‌سپرد؟ خب من می‌ساختم او می‌آمد می‌گرفت. اینجا دو حالت بیشتر ندارد، یعنی آقای فخرالدین انوار گفت که دو حالت بیشتر ندارد: یا انقلابی هستی یا ضد انقلاب. نوع سومی در کار نیست. رفتم سر کلاس اصلاً به روی خودم نیاوردم که می‌خواهم بروم. یک ورقه هم نوشتم برای خروج از کشور رفتم. شروع کردم به حزب‌الهی‌ها درس دادن. ده روز در این نظام کار کردم. این ده روز به اندازه یک عمر به من آسیب رساند. تحمل کردم. اینها هیچ تصوری نداشتند که من می‌خواهم بروم. بعد رفتم تقاضا دادم. آن وقت هنوز تصفیه‌ها نشده بود. از راه زمین از ایران خارج شدم. هوایی نمی‌شد. با اتوبوس آمدم ترکیه و اتریش و بعد هم آلمان و دیگر ماندم و تمام. اینجا کارگاه نمایش گذاشتم، مجله درآوردم، سینه کلوب درست کردم و هر کاری شما فکر کنید که در ایران کردم در اینجا هم کردم. منتهی دیگر مسائل امنیتی بالای سرم نبود.

 

بچه‌های هشت و جنبش «سینمای آزاد» طی ۱۰ سال بیش از هزار فیلم ۸ ساختند. این آرشیو الان موجود است؟

اگر آرشیوی هم مانده بود به مرور زمان آسیب می‌دید. من خودم یکسری فیلم‌ها را آوردم. بخش زیادی از فیلم‌ها در حمله‌ی ناگهانی مأموران قطب‌زاده به دفتر «سینمای آزاد» از بین رفت. آرشیو، وسایل شخصی، حتی کت و شلوار یکی را برده بودند. خب بخشی بدین شکل از دست رفت. یک‌سری از فیلم‌ها هم وقتی که دفتر «سینمای آزاد» را بستند و مهر و موم‌اش کردند توانستیم در را بشکنیم و از دفتر خارج کنیم که این‌ها هم از جابه‌جایی لطمه دید. من در دوران تبعید در یک شهر نبودم، فرانسه بودم، ایتالیا بودم و مدام جابه‌جا می‌شدم. چطور می‌شود آدمی که این مقدار دور می‌گردد فیلم‌هایش سالم بماند. مسئله‌ی دیگر این‌که تمام فیلم‌ها در تهران نبود. بسیاری از بچه‌های شهرستان را گم کردیم و بالطبع فیلم‌ها هم گم شدند. اینها کپی که نداشت. فیلم‌های حسن بنی‌هاشمی دست من است. فیلمی که بسیار نشان داده شده و همین هم آسیب‌زننده است. ما از آن سینما استفاده‌ای بیش از ظرفیتش کردیم. کارهایی کردیم که با روال آن سینما نمی‌خواند. برخی از این فیلم‌ها را «رشید داوری» دارد و با زحمت بسیار دارد ترمیم‌شان می‌کند و قرار است در پنجاه سالگی «سینمای آزاد» نمایش داده شوند.