سهم تئاتر در سقوط دیوار برلین
فرانک کاستورف، کارگردان تئاتر، در سال ۱۹۸۹. عکس: اولستاین بیلد/گتی ایمجز
سی سال قبل در ۴ نوامبر ۱۹۸۹ شمار فراوانی از شهروندان آلمان شرقی به میدان الکساندرپلاتس در برلین دو‌شقه‌شده‌ی آن زمان هجوم بردند تا به حکومت این کشور اعتراض کنند. «جمهوری دموکراتیک آلمان» در حال فروپاشی بود. اریش هونِکِر، رهبر منفور کشور، از قدرت کنار زده شده بود. هزاران نفر از کشور گریخته بودند. پنج روز بعد، پس از آن که یکی از مسئولان حزب به اشتباه اعلام کرد که هر کس بخواهد می‌تواند کشور را ترک کند، تعداد زیادی از مردم از دیوار بالا رفتند.
همان‌طور که روزنامه‌نگاران گفتند ــ و نمایش‌نامه‌نویسان فراوانی فهمیده‌اند ــ رویدادهای ۴ نوامبر ۱۹۸۹ چنان مهیج بود که ]پیش از آن[ نگارشش ناممکن بود. چه کسی نمایش‌نامه‌ای را باور می‌کرد که در آن کشوری بدون شلیک یک گلوله از شبح کمونیسم رهایی یابد و این امر به سقوط کمونیسم در اروپا بینجامد؟ آن هم فقط به این علت که یکی از مهره‌های حزب مِن و مِن کرد و حرف اشتباهی از دهنش پرید.
جالب این که سقوط آلمان شرقی، از بسیاری جهات، شبیه به یک نمایش‌نامه بود. تظاهرات میدان الکساندرپلاتس، یکی از بزرگ‌ترین تجمعات در تاریخ جمهوری دموکراتیک آلمان، را بازیگران و کارگردانان تئاترهای مهم آلمان شرقی بر پا کرده بودند. آن‌ها از بازیگران و نمایش‌نامه‌نویسان خواستند تا در کنار سیاستمداران و مخالفان حکومت برای مردم سخنرانی کنند. این نمایش حتی شخصیت منفی هم داشت و آدم‌بَده‌اش معاون سابق پلیس مخفی اشتازی بود که سخنرانی کرد و مردم او را هو کردند.
شعار بسیاری از تظاهرکنندگان این بود: «ما مردم‌ایم!» ــ عبارتی برگرفته از نمایش‌نامه‌ی «مرگ دانتون» (۱۸۳۵) اثر گئورگ بوخنِر درباره‌ی انقلاب فرانسه. بعضی از تماشاخانه‌ها برای دامن زدن به حال و هوای انقلابی آن پاییز ــ یا برای سیخونک زدن به واقعیت ــ همین نمایش را به روی صحنه برده بودند.
من چند سال قبل این داستان‌ها را شنیدم اما از آن‌ها سر درنمی‌آوردم. عجیب نبود که هنرمندان تئاتر در جنبش اعتراضی مشارکت داشتند. در دیگر کشورهای بلوک شرق هم اوضاع بر همین منوال بود: در چکسلواکی، واتسلاو هاول، نمایش‌نامه‌نویس دگراندیش، به ریاست جمهوری رسید. در جوامع سرکوب‌شده، تئاتر اغلب موقتاً جای سیاست را پر کرده است زیرا محل بحث و تبادل نظر به شکلی دیگر است. بنا به یک لطیفه‌ی قدیمی، در آلمان تئاتر را از زندگیِ واقعی جدی‌تر می‌گیرند.
اما چنین ادعایی نوعی مبالغه به نظر می‌رسید، به‌ویژه ۳۰ سال بعد از منظر یک بریتانیایی که در کشورش نمایش سیاسی اغلب در مقایسه با رویدادهای واقعی، واقعه‌ای کم‌اهمیت به نظر می‌رسد. در ذهنم با این پرسش‌ها کلنجار می‌رفتم: خلق نمایش در یکی از سرکوبگرترین کشورهای دنیا چه حال و هوایی دارد؟ چرا نویسندگان و کارگردانان در آلمان شرقی باقی ماندند، آن هم وقتی که بسیاری از همکارانشان از کشور گریختند؟ آیا هنرمندان تئاتر واقعاً سقوط دیوار برلین را تسریع کردند؟
«ما تاریخ‌ساز شدیم»...ابراز شادمانی شمار انبوهی از شهروندان آلمان شرقی از سقوط دیوار برلین در سال ۱۹۸۹. عکس: لیونِل سیرونو/اِی‌پی
این پرسش‌ها مبنای جنگ‌های قدرت است، مستندی که با همکاری شبکه‌ی ۳ رادیو بی‌بی‌سی ساخته‌ام و در ابتدا به تناقض‌های عجیب فرهنگ در جمهوری دموکراتیک آلمان می‌پردازد. «دموکراسی خلق»، که در سال ۱۹۴۹ تأسیس شد، عزمش را جزم کرده بود تا مشعل فروزان فرهنگ باشد. یکی از نخستین دستاوردهای آن بازگشت برتولت برشت به آلمان شرقی در سال ۱۹۴۸ بود. برشت تئاتر «برلینر آنسامبل» را بنا نهاد که به تدریج به مهم‌ترین گروه نمایشی در اروپا تبدیل شد. بسیاری از نویسندگان، کارگردانان و بازیگران با همه‌ی توان خود از پرو‌‌ژه‌ی سوسیالیستی عظیم جمهوری دموکراتیک آلمان حمایت می‌کردند و حکومت هم با خوشحالی فراوان به آن‌ها یاری می‌رساند.
جمعیت آلمان شرقی تنها ۱۶ میلیون نفر بود اما در این کشور ۶۸ تئاتر یا تماشاخانه وجود داشت ــ امری که مایه‌ی مباهات بود زیرا به احتمال قریب به یقین این متراکم‌ترین شبکه‌ی تئاتری دنیا بود. دولت در تخصیص بودجه به تئاتر دست و دل باز بود و در عین حال قیمت بلیت‌ها را پایین نگه می‌داشت تا طبقه‌ی کارگر را به تماشاخانه‌ها بکشاند. از هر چه بگذریم، تئاتر واقعی، تئاترمردمی بود ــ تئاتری برآمده از مردم و برای مردم. مایک هامبورگر، نمایش‌نامه‌نویس ۸۸ ساله، می‌گوید: «دوران بسیار مهیجی بود، پر از شور و امید. همه‌ی ما تئاتری‌ها احساس می‌کردیم که داریم کار واقعاً مهمی انجام می‌دهیم.»
شمارش معکوس برای سقوط...سخنرانی هاینِر مولر، نمایش‌نامه‌نویسی که زمانی ممنوع‌الکار بود، در تظاهرات میدان الکساندرپلاتس. عکس: دی‌پی‌اِی پیکچر الایِنس
اما حکومت همیشه نظر مساعدی نداشت، مخصوصاً وقتی که نمایشی از اصول «واقع‌گرایی سوسیالیستی» سرپیچی می‌کرد. مسئولان حکومت تحت لوای «برنامه‌ریزیِ فرهنگی» به تهیه‌کنندگان فشار می‌آوردند تا نمایش‌نامه‌ها را تغییر دهند یا به کلی از اجرای آن‌ها صرف‌نظر کنند. اشتازی تمرین‌ها را زیر نظر داشت؛ خودسانسوری هم وجود داشت.
انتقام‌جویی حکومت می‌توانست وحشیانه باشد. در سال ۱۹۶۱، هاینر مولر، نویسنده‌ی جسور نمایش طنزآمیزی با عنوان زن جابه‌جاشده، تصویر نه چندان خوشایندی از قدرتمندان ارائه داد. او را چند سال از کار ممنوع کردند و کارگردان این نمایش، بی کِی تراگِلِن، را به شش ماه بیگاری در معدن زغال‌سنگ واداشتند. هامبورگر می‌گوید که باید حس ششم خود را به کار می‌انداختید: «بعد از مدتی، پخته می‌شدید. زرنگ‌تر می‌شدید.»
یکی از اجراهای نمایش «ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی» در تماشاخانه‌ی برلینر آنسامبل در سال ۱۹۴۹. عکس: اولستاین بیلد/ گتی ایمجز
بی‌تردید، بسیاری از این نمایش‌های مارکسیستی به کارگران چانه‌دراز فولادسازی می‌پرداختند اما بعضی از دیگر نمایش‌نامه‌ها نکات ظریفی را مطرح می‌کردند. رنات زیمر، منشی مولر، به یاد می‌آورد که بازیگران در لحظات حساس، بی‌سر و صدا به سقف تماشاخانه اشاره می‌کردند، همان جایی که اشتازی میکروفن‌ها را مخفی می‌کرد. هامبورگر حتی توانست در اجراهای نمایش رؤیای شب نیمه‌ی تابستان در سال ۱۹۷۱ گوشه‌وکنایه بزند و اسم یکی از شخصیت‌های این نمایش، «وال»، را در آلمانی به «دیوار» ترجمه کرد. تماشاگران متوجه شوخی‌اش شدند.
یکی از جذاب‌ترین قصه‌ها به فرانک کاستورف، کارگردان تئاتر، ربط دارد که امروز پس از سال‌ها مدیریت تماشاخانه‌ی وولکسبون در برلین چهره‌ای سرشناس به شمار می‌رود اما در اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ فردی تازه‌کار بود. مسئولان آلمان شرقی که از نمایش‌های به شدت ازهم‌گسیخته‌ی او منزجر بودند، به این فکر افتادند که او را مدیر هنریِ آنکلام، شهر سوت‌وکوری در شمال کشور، کنند تا از یاد برود.
اما او تماشاخانه‌ی آنکلام را به مقصد محبوب برلینی‌هایی تبدیل کرد که ساعت‌ها سفر می‌کردند تا جدیدترین نمایش جنجالی‌اش را ببینند. شنیده‌ها حاکی از آن است که او به این علت قِسِر دررفت که خبرچین اشتازی (سوفلوری که با اسم رمز «داریو فو» فعالیت می‌کرد) برای حفظ جان وی گزارش‌های ساختگی ارسال می‌کرد.
وقتی از هامبورگر پرسیدم که چرا به‌رغم همه‌ی این فشارها، مثل بسیاری از دیگر همکارانش فرار نکرد، سرش را تکان داد و آهی کشید: «من همیشه به نوعی خوش‌بین بودم. فکر می‌کردم که اوضاع بهتر می‌شود.»
اوضاع به طور کلی، از یک نظر، فوق‌العاده عجیب بود. امیلی آلیور، استاد دانشگاه آکسفورد و کارشناس جمهوری دموکراتیک آلمان، می‌گوید: «جمهوری دموکراتیک آلمان جای محشری برای تئاتری‌ها بود. منابع نامحدود بود. بازیگران می‌توانستند به استخدام مادام‌العمر شرکت‌های نمایشی درآیند. اگر پیشرفت می‌کردید و با گروه خوبی همکار می‌شدید، خیلی دوست داشتید که آنجا بمانید.»
برای بعضی، زندگی زیر نظر حکومتی جاسوس‌پرور جذابیتی عجیب داشت: مثل بندبازی، خطرناک اما در عین حال مهیج بود. با وام‌گیری از عنوان کتاب هولناک آنا فاندر درباره‌ی این دوران می‌توان گفت که «اشتازی‌آباد» خودش نوعی تماشاخانه بود. به نظر می‌رسد که مولر این را فهمیده است زیرا با لحنی طنزآمیز می‌گوید که «برای یک نمایش‌نامه‌نویس، دیکتاتوری از زندگی در یک دموکراسی پرهیجان‌تر است.»
در نهایت، هنرمندانی که اعتراضات را رهبری می‌کردند از سقوط سریع جمهوری دموکراتیک آلمان غافلگیر شدند. بسیاری از آن‌ها به اصلاح کشور و بازگرداندنش به مسیر آرمان‌شهر فرهنگی امیدوار بودند ــ اما خواهان نابودی حکومت نبودند. اکثر شهروندان آلمان شرقی فقط خواهان زندگی بهتر، امکان سفر، پول قوی و حق رأی بودند.
با اتحاد آلمان و فروپاشی اقتصاد آلمان شرقی، بسیاری از هنرمندان تئاتر شغل خود را از دست دادند و احساس کردند که دیگر در زندگی هدفی ندارند. با وجود این، هر چند رویدادهای واپسین روزهای جمهوری دموکراتیک آلمان غیرمنتظره بود اما تنها معدودی از کسانی که با آن‌ها حرف زدیم ابراز پشیمانی کردند. هامبورگر می‌گوید، «ما داشتیم تاریخ را می‌ساختیم. مبارزه می‌کردیم، امید می‌ورزیدیم. حاضر نیستم این را با هیچ چیز دیگری در دنیا عوض کنم.»
برگردان: عرفان ثابتی
اندرو دیکسون نویسنده و روزنامه‌نگار آزاد است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:
Andrew Dickson, ‘Bans, defiance and death blows: how theatre tore down the Berlin Wall’, The Guardian, 1 November 2019.
