مقاله

در زبان ایتالیایی، تعبیر پرکاربردی هست با عنوان dietrologia (دیترولوجیا) که لفظاً به معنی «پشت‌بینی» است: هنر کشف و رمزگشایی از معناهای پنهان چیزها، از جمله شفاف‌ترین‌شان. شفافیت را فراموش کنید: همیشه طرح‌وتوطئه‌ای در کار است. روزنامه‌ی لااستامپا این دغدغه‌ی مشخصاً ایتالیایی را این‌گونه وصف می‌کند: «علم خیال‌ورزی، فرهنگ بدگمانی، فلسفه‌ی بی‌اعتمادی، فن فرضیه‌پردازی دوچندان، سه‌چندان، و چهارچندان.» مؤلفان فرهنگ واژه‌های نو نیز این تعبیر را، محترمانه، این‌طور تعریف می‌کنند: «تحلیل انتقادیِ اتفاقات به منظور پی بردن به طرح‌ونقشه‌های واقعی و پنهانی که در پشت دلایلِ آشکار قرار دارند.» دیترولوجیا یک مشغله‌ی جدی است.

با این حال، و در عین حال، ایتالیایی‌ها این روحیه را بی‌رحمانه به تمسخر می‌گیرند: گاهی جدی‌ترین ایتالیایی‌ها، مثل اومبرتو اکو (2016-1932)، در برنامه‌های مهمی مثل لامیلانزیانا، یک جشنواره‌ی فکری و فرهنگی که در سال 2000 پایه‌گذاری شد و از آن پس هرساله در میلان برگزار می‌شود. از سال 2001 تا سال 2015، اومبرتو اکو دوازده بار به عنوان استاد سخنران به این جشنواره دعوت شد. روی هم رفته، اکو از سرشناس‌ترین میلانی‌ها در تاریخ متأخر این شهر بود (با این که در میلان به دنیا نیامده بود و مقیم این شهر شده بود). ماجراهای موفق‌ترین رمان‌های او در همین شهر می‌گذشت. عنوان اولین و مفصل‌ترین سخنرانی او در آن جشنواره، «بر شانه‌های غول‌ها»، بعدها عنوان مجلدی شد که از مجموع این سخنرانی‌ها، اندک زمانی پس از مرگ او، منتشر می‌شد ــ کتابی که اکنون با همان عنوان بر شانه‌های غول‌ها (انتشارات دانشگاه هاروارد، 2019) با ترجمه‌ی الستر مک‌ایوان به انگلیسی هم منتشر شده است. کتاب عمدتاً با دیترولوجیا سروکار دارد. در واقع، اکو در بخش عمده‌ی دوران کار حرفه‌ای‌اش در حال مبارزه‌ی بی‌امان با این ایتالیایی‌ترین علم بود. از مسخره کردن توهمات توطئه به شدت لذت می‌برد؛ هرازگاهی، تا آن‌جا پیش می‌رفت که خودش به ابداع طرح‌وتوطئه‌ها و طراحان توطئه‌ها می‌پرداخت، تا بعداً بتواند آن‌ها را ابطال کند. اکو، در سرتاسر آثار پخته‌اش، در جست‌وجوی کشف معنای «واقعی» است، و از همین بابت است که توجه به او در زمانه‌ی ما به شدت مناسبت دارد.

بر شانه‌های غول‌ها احتمالاً تصویر چشمگیر و چه بسا متفاوتی از ایده‌ی خود اکو درباره‌ی «متن باز» (opera operta) به نمایش می‌گذارد. این اثر، با تمام دانش‌پژوهی‌های خیره‌کننده و دامنه‌ی گسترده و شگفت‌آورِ موضوعاتی که مطرح می‌کند، به شکل بااهمیتی یک متنِ باز و یک طرح ناتمام است، و خواننده خود باید این اثر را تمام کند. همچنان که در کتاب اکو غرق می‌شویم، اغلب به این فکر می‌افتیم که شیوه‌ی اجرا و ارائه‌ی خود او را تخیل کنیم. چون این سخنرانی‌ها صرفاً انتقال اطلاعات به شیوه‌ی خنثا نبوده‌اند: این‌ها باید در برابر مخاطبانی اجرا و ارائه می‌شدند، و باید نوعی واکنش احساسی در میلانی‌های گردهم‌آمده بر می‌انگیختند، پیوند بین خودشان و سخنران را به آن‌ها یادآور می‌شدند، و یک باهمستانِ فکری ایجاد می‌کردند و به آن استمرار می‌دادند. وقتی، در سخنرانی اول، اکو می‌گفته «مدآ واقعاً از آن شخصیت‌هایی نیست که بخواهند کودکستانی را به اسم‌اش نام‌گذاری کنند»، یا وقتی در همان سخنرانی به منشأ درگیری نوح با پسرش حام اشاره کرده و گفته بود «به هر حال، پدر بعد از آن همه آب، یک خرده شراب هم خورده بوده»، حتماً خنده و قهقهه و شادمانیِ شنیدنی بین مخاطبان به وجود آمده و، در نتیجه، ملاطفتی شکل گرفته و مهری پدیدار شده، اما خواننده از آن همه بی‌نصیب می‌ماند. پس، اگر بنا است که کتاب را کامل کنیم و مطالعه‌ی ما بارآور شود، باید که آن خوشی‌ها را به اثر باز گردانیم. تک‌تک ما باید اکوی خودمان را بازآفرینی کنیم.

در سرتاسر این کتابِ تقریباً سیصد صفحه‌ای، اکو را در اقامتگاه طبیعی خودش می‌یابیم: خودش با خودش، در میان دوستان، در حلقه‌ی نگاه مهرآمیز و ستایشگری و هم‌کوشی‌شان. اکویی آرام و آسوده که با خودش خوش است: خوشیِ تماشایی، و آن خوشی که باید دوباره خلق کرد. مردی که از دیدنی‌های کم‌یاب انسانی است: همزمان، بسیار دانشور و به راستی فروتن، آگاه از بلندای فکری خود و با این حال خودکوچک‌انگار، خالق دنیاهای پیچیده در اندیشه و ادبیات و در عین حال به طرز چشمگیری بی‌لاف‌وگزاف. در رمان شماره‌ی صفر (2015) نوشته بود: «بازنده‌ها، مثل خودآموخته‌ها، همیشه بسیار بیشتر از برنده‌ها می‌دانند. اگر می‌خواهی برنده شوی، فقط لازم است یک چیز بدانی و وقت‌ات را برای هیچ‌چیز دیگر تلف نکنی ... آدم هرچه بیشتر بداند، چیزهای بیشتری اسباب دردسرش می‌شوند.» چه‌طور می‌شود این آدم را دوست نداشت؟

اکو در نشان دادن خود واقعی‌اش به شنوندگان و خوانندگان درنگ نمی‌کند: نامطمئن از خود، سرگشته، آسیب‌پذیر. به خصوص آسیب‌پذیر. بر شانه‌های غول‌ها نشان آشکار همین آسیب‌پذیری را دارد. سخنرانی دوازدهم و آخرین سخنرانی او که در این مجلد آمده، «بازنمودهای قداست»، برای لامیلانزیانای سال 2016 تدارک دیده شده بود. اکو متن سخنرانی‌اش را نوشته بود، اما نتوانست آن را ارائه کند. دو سال بود که از بیماری سرطان رنج می‌برد. مرگ، که وقت دست‌وپنجه نرم کردن اکو با امورات الوهی و ماورایی بر شانه‌اش نشسته و شاهدش بوده، حتماً حوصله‌اش سر رفته و بالأخره ضربه‌ی آخر را زده بود. علائم آن ضربه را در کتاب، و در پایان‌یابی ناگهانی‌اش، می‌بینید. بازیگری است دیدنی، مرگ داس‌به‌دست.

سخنرانی آغازین اکو به قلب هدف می‌زند، و می‌گوید که اولین رهنمود ما در دانش‌پژوهی چه باید باشد: بیش از همه، فروتن باش. چون، هرچه بگوییم و هرچه بکنیم، باز هم حاصل کار و گفتار ما چیز چندانی نیست.

در بر شانه‌های غول‌ها نمایشی از نوع دیگر هست. در این سلسله همایش‌ها، اکو بار دیگر به برخی از آن بن‌مایه‌ها می‌پردازد که در بیشتر دوران کاری‌اش روی آن‌ها کار کرده بود (برای نمونه، زیبایی، زشتی، حقیقت) و، در این روند، به جستارهای بسیار جالب و خودپایی مثل «شعله‌ی زیبا» و «در باب بعضی از اَشکال عیب‌ونقص در هنر» می‌رسد. اما، مهم‌تر این که، این سلسله سخنرانی رشته‌ مضامین متعدد و برجسته‌ای را در هم می‌تند که اکو در دوره‌ی دانش‌پژوهی خود اغلب دنبال کرده بود. کل کارنامه‌ی اکو به عنوان یک فیلسوف، رمان‌نویس، و روشنفکر عرصه‌ی عمومی را کوشش او برای پرداختن به شماری از پرسش‌های دشوار شکل می‌داد: دامنه‌ی دانش ما تا کجا می‌تواند برسد؟ چرا به داستان‌سرایی می‌پردازیم؟ نقش رازداری و پنهانگی در امور انسانی چیست؟ و چرا همیشه نیاز داریم که به چیزی باور بیاوریم ــ به خدا، به نیویورک تایمز، به تازه‌ترین توهمات توطئه؟ در آثار اکو، این پی‌جویی‌ها به دامن یک پرسش یکتا می‌آویزند: مسئله‌ی آزارنده‌ی «معنا»، که خلاقیت او را شعله‌ور نگه می‌داشت، به داستان زندگی او شکل داده بود، و او را به همان کسی بدل کرده بود که بود.

سخنرانی آغازین اکو به قلب هدف می‌زند، و می‌گوید که اولین رهنمود ما در دانش‌پژوهی چه باید باشد: بیش از همه، فروتن باش. چون، هرچه بگوییم و هرچه بکنیم، باز هم حاصل کار و گفتار ما چیز چندانی نیست. اگر به نظرمان می‌رسد که از پیشینان‌مان اندکی بیشتر می‌دانیم، این فقط یک خطای دیداری است. هرچه باشد، این احتمال هم وجود دارد که ما از آن‌ها اندک‌تر بدانیم و اندک‌تر بیارزیم. با این حال، و هرقدر هم که کوچک و اندک باشیم، از قضا بر شانه‌های پیشینیان نشسته‌ایم، و این است که گاهی از خود آن‌ها هم بهتر می‌بینیم. آن‌جا نشستن‌مان شایسته‌ی خودفرازیِ خاصی نیست: این فقط یک خوش‌اقبالی تاریخی است. اکو گفته‌ی جانِ سالزبری را نقل می‌کند که به خاستگاه احتمالیِ این تمثیل اشاره کرده بود: «برنارِ شارتر می‌گفت ما همچون کوتوله‌هایی هستیم که بر شانه‌های غول‌ها نشسته‌ایم، و بنابراین فراتر از آنان می‌بینیم، نه از آن رو که از آنان تیزبین‌تر یا بلندقامت‌تریم، بلکه از آن رو که به لطف قامت بلند آنان به بلندای بالاتری رسیده‌ایم.»

فروتنی را معمولاً یک فضیلت رفتاری به حساب می‌آورند: موضوعی مربوط به این که با خدا یا با همسایه‌ی خود چه برخوردی داریم. اما این یک فضیلت معرفتی هم هست: موضوعی مربوط به این که از آن‌چه می‌توانیم – یا نمی‌توانیم – درباره‌ی دنیا، درباره‌ی خودمان، و درباره‌ی دیگران بدانیم چه برآوردی داریم. هر دانشورِ درخودنگر دیر یا زود به نقطه‌ای می‌رسد که، با تمام دانش و درک‌اش، به عظمت آن‌چه نمی‌تواند بداند یا درک کند پی خواهد برد. به واقع، دانشور هرچه بیناتر باشد، از ابعاد نادانی و نافهمی خود بیشتر به هراس می‌افتد. کوتولگی وضع طبیعیِ دانشوری است که با خود صداقت دارد.

این مکاشفه اغلب در فضای کاملاً مشخصی اتفاق می‌افتد: کتاب‌خانه. در محاصره‌ی قفسه‌های آثار «غول‌ها»، چه بسا احساس استیصال کنیم. اما، کم کم، به چنین احساسی عادت می‌کنیم، و حتی مجذوب فضا می‌شویم؛ به مرور زمان، دل‌بستگی ما به آن بیشتر می‌شود، و همین‌طور احساس نیازمان به بیشتر ماندن در آن. کارمان به آن‌جا می‌کشد که دنیا را رها کنیم: کتاب‌خانه خانه‌ی ما خواهد شد. و پیش از آن که به خود بیاییم، رابطه‌ی رسماً ناهنجاری با کتاب‌خانه خواهیم یافت. اکو هم از این موقعیت و ماجرا کاملاً باخبر بود. مفتون کتاب‌خانه‌ها، و سرسپردگان سوگندخورده و بندگان خشنود آن‌ها، بود. در کتاب‌های خودش انبوهی کتاب‌خانه هست. بهترین بخش نام گل سرخ در یک کتاب‌خانه می‌گذرد، «بزرگ‌ترین کتاب‌خانه در دنیای مسیحیت»، که حاکم خودکامه‌اش، چنان که باید و شاید، یک هیولا و یک ذهن جنون‌آسا است: خورخه دِ بورگوس (ادای احترامی به «خورخه لوئیس بورخس» که اکو بسیار ستایش‌اش می‌کرد). کتاب‌خانه‌های شخصی خود اکو هم افسانه‌آسا بودند؛ فقط در کتاب‌خانه‌اش در میلان، از قرار معلوم، حدود ۳۰ هزار کتاب داشت.

اما نکته در رقم‌ها نیست، هرقدر که هم بزرگ باشند. چون آن‌چه کتاب‌خانه به ما می‌گوید این نیست که آن همه خواندنی وجود دارد، این است که خواندنی‌ها حد و نهایت ندارند. جوهر کتاب‌خانه بی‌کرانه بودن آن است. هرچه بیشتر برای کتاب‌خانه وقت بگذارید، بیشتر به این نتیجه می‌رسید که هیچ حدی از وقت گذاشتن کافی نیست؛ هرقدر هم مجدانه و مشتاقانه تلاش کنید، هرگز همه‌ی دانستنی‌ها را نخواهید دانست. کشف کران‌مند بودن خودتان به دردی آزارنده می‌انجامد. و وقتی متوجه شوید که زندگی بدون این درد برای شما ممکن نیست، آن‌وقت به اوج رابطه‌ی نابه‌هنجارتان با کتاب‌خانه رسیده‌اید. رابطه‌ی عادی و «به‌هنجار» با کتاب‌خانه اصلاً رابطه نیست.

پس، گفتن این که اکو ــ یا، از این بابت، هرکسی مثل او ــ «خواننده‌ای حریص» بوده نادیده گرفتن نکته‌ی اصلی است. هرچه باشد، اکو کتاب‌ها را نمی‌بلعید، کتاب‌ها اکو را می‌بلعیدند. آن‌چه کتاب‌خانه در آغاز عرضه می‌کند آموزش نیست (در اینترنت هم می‌شود آموزش دید)، بلکه نوعی احساس عمیق و هستی‌شناختیِ سرگشتگی است. کارکردِ کتاب‌خانه این نیست که پاسخ‌ها را در اختیار شما بگذارد، این است که شما را با پرسش‌های هرچه فزاینده‌تر رویارو کند. چه بسا برای پیدا کردن راه خود راهیِ کتاب‌خانه شوید، و همه‌ی آن‌چه به دست بیاورید گم شدن شما باشد. برادر ویلیام باسکرویلی، در نام گل سرخ، می‌گوید: «کتاب‌خانه یک هزارتوی بزرگ است، نماد هزارتوی دنیا است. وارد این هزارتو که می‌شوید، نمی‌دانید اصلاً از آن خارج خواهید شد یا نه.» خرامان و به‌خودمطمئن به کتاب‌خانه پا می‌گذارید، و دل‌باخته‌ی کتاب‌ها می‌شوید، و بیرون که می‌آیید ــ اگر بیایید ــ ازهم‌گسسته و سایه‌ای از خودِ پیشین‌تان خواهید بود. بهترین بخش ماجرا هم همین است. چون اگر در جست‌وجوی معنا باشید، آن‌چنان که اکو همیشه بود، از هم گسسته شدن بهترین اتفاق برای شما است.

 انسان‌ها که «گرسنه»ی معنا باشند، آن‌وقت خودشان را با بی‌اعتبارترین طرح‌وتوطئه‌ها هم سیر می‌کنند.

و پس از آن، چه‌گونه می‌خواهیم خویشتن‌مان را گرد هم آوریم؟ برای چنین کاری به یک داستان خوب نیاز دارید. معنا، بیش از همه، چیزی است که با روایت سروکار دارد. از همین رو است که دین و آیین همچنان به عنوان بهترین منبع معنایی مانده که انسان تا کنون تدارک دیده: دین و آیینِ کمال‎یافته به همه‌چیز در قالبِ روایت هستی می‌بخشد، و به چیزها از راه گنجاندن‌شان در داستان‌ها موجودیت می‌دهد. دین و آیین، با نوعی روایت‎گریِ اعلا، به آشوب‌ها سامان و به دنیای بی‌معنا معنا می‌بخشد. و از آن‌جا که مدت‌ها است به چنین کاری دست یازیده، معنایی که فراهم آورده هم قابل‌اتکا و هم اثربخش می‌نماید. در غرب، این درک روایی از معنا روزگاری آن‌چنان اهمیت داشت که، در سده‌های میانه، مسیحیان دنیا را چنان می‌دیدند که گویی کتاب می‌خوانند ــ آن را «کتاب دنیا» (liber mundi) می‌خواندند. همان‌طور که برادر ویلیام می‌گوید: «کل عالم قطعاً به کتابی می‌ماند که به دست خدا نوشته شده است، کتابی که هرچه در آن آمده از نیکیِ عظیمِ پدیدآورنده‌اش به ما می‌گوید.»

اکو، با وجود دل‌بستگی‌اش به مسیحیت کاتولیکی در جوانی، بعدتر از باور دینی‌اش دست شست. همیشه، البته به شوخی، از یک چهره‌ی برجسته‌ی کاتولیک ــ قدیس توماس آکوئیناس ــ تشکر می‌کرد که به شکل معجزه‌آسایی او را از عذاب ایمان به خدا رهانید و علاج‎اش کرد. آن «طبیب فرشته‌خصال» [لقب توماس آکوئیناس] به اکو آموخت که چه‌گونه، موشکافانه، از قوای ذهنی خود برای آشتی دادن عقل و ایمان بهره بگیرد؛ اما به نظر می‌رسد که اکو بیش از اندازه موشکافی کرده، و این شد که آن دو در ذهن او آشتی‌ناپذیر شدند. اکو نمی‌توانست راه هموار دین را در پیش بگیرد، و با این حال آن راهنمای قدیمی پیش روی‌اش بود: همه‌ی کاری که باید می‌کرد گرفتن گردوخاک آن و به کار گرفتن‌اش برای مقاصد شخصی بود. اکو، هر اندازه هم که گم‌شده یا سرگردان شده بود، همواره می‌توانست با روایت‌گری به خودش هستیِ دوباره ببخشد. دیر به رمان‌نویسی روی آورد (در 48 سالگی)، اما همان‌طور که خودش دوست داشت به زبان بیاورد، «همیشه در حال روایت کردن» بود: چه وقتی که در باب نشانه‌شناسی و فلسفه و زیبایی‌شناسی و قرون وسطا می‌نوشت، و چه وقتی که روی کتاب‌ها یا رساله‌های دانشورانه یا مقاله‌های روزنامه‌ای یا سایر نوشته‌های مناسبتی کار می‌کرد. داستان‌سرای مادرزاد بود و داستان‌نویس حرفه‌ای شدن هم دگرگونی چندانی در حیات فکری‌اش پدید نمی‌آورد.

از این نظر، وجوهی از «باودولینو» در خود اکو هست: قهرمان رمانی از او، با همین عنوان، که گفته می‌شود مثل نویسنده‎اش اهل آلساندریا در منطقه‌ی پیه‌مونته بوده دو موهبت مادرزاد دارد: می‌تواند به آنی قصه سر هم کند و از خودش داستان در بیاورد، و هر زبان بیگانه‌ای را به محض شنیدن‌اش می‌آموزد. برای هردوی این آلساندریایی‌ها سخت است که بین زیستن زندگی و روایت کردن آن تفاوت بگذارند: این دو همیشه بازتاب‌دهنده و پربارکننده‌ی یک‌دیگرند. باودولینو می‌گوید: «احساس می‌کردم فقط برای این زنده‌ام که شب بتوانم بگویم از صبح چه اتفاقاتی برای من افتاده.» باودولینو هم، مثل هر قصه‌گویی قابلی، «یک دروغ‌گوی بزرگ» است، و البته این‌جا راست و دروغ همیشه موضوعات پیچیده‌ای هستند. باودولینو پی می‌برد که «وقتی از چیزی حرف می‌زنی که تخیل کرده‌ای، و بعد می‌بینی که دیگران می‌گویند بله، دقیقاً همین‌طور است، آن‌وقت حرف‌های خودت باورت می‌شود.» اگر جمعی از خوانندگان به راست بودن روایت شما گواهی دهند، از شمای بیچاره به عنوان نویسنده چه کاری بر می‌آید؟ به واقع، آن‌چه قصه و افسانه به نظر می‌رسد، در شرایطی می‌تواند به شکل دردناکی واقعی‌تر از خود واقعیت باشد. باودلینو که در جریان فرارش از قلمروی خیالی پادشاهی به اسم «پرستر جان»، دفترهای خاطرات‌اش را از دست داده، دردی می‌کشد که تحمل‌ناپذیر می‌نماید، اگرچه این درد هم خیالی است ــ می‌گوید: «مثل جان دادن بود.»

باودولینو را که می‌خوانیم، متوجه می‌شویم که آن‌چه اکو این‌جا، همانند دیگر آثارش، به ما عرضه می‌کند فقط یک رمان جذاب نیست، بلکه نوعی فلسفه‌ورزی جدی در باب واقعیت‌زدایی از واقعیت از طریق داستان‌سرایی هم هست، منزلت هستی‌شناختیِ قصه‌ها، و نقش روایت‌گری در جست‌وجوی انسان برای دست یافتن به معنا. کارنامه‌ی ادبی اکو شاید یک‌دست و هماهنگ نباشد، و حتماً بعضی از رمان‌های او بهتر از دیگران اند، اما این خط فکری که در سراسر آثار او امتداد یافته، و سرانجام به بر شانه‌های غول‌ها می‌رسد، همواره همچنان گیرا است. پندی را که اوتوی اهل فرایزینگ (یک شخصیت واقعی) به باودولینوی جوان می‌دهد می‌توان به عنوان رهنمود شخصی اکو در خصوص برگذشتن از مرزهای بین افسانه و واقعیت خواند: «اگر می‌خواهی از اهل ادب شوی و روزی کتاب‌های تاریخ بنویسی، باید دروغ هم بگویی و از خودت داستان در بیاوری، وگرنه تاریخی که می‌نویسی بی‌جنبش و بی‌روح می‌شود. دنیا دروغگویانی را محکوم می‌کند که فقط دروغ می‌گویند، حتی درباره‌ی بی‌ارزش‌ترین چیزها، اما همین دنیا شاعران را ستایش می‌کند، آن کسانی که فقط درباره‌ی عالی‌ترین چیزها دروغ می‌گویند.»

اکو با شور و شوق فراوان از پند اسقف اوتو پیروی می‌کرد. رویکرد او به داستان‌سرایی به نوعی کام‌جویانه و حتی هوس‌بازانه بود. اغلب ــ باز هم، به طعنه ــ برای داستان‌نویسان پرکاری احساس تأسف می‌کرد که هر یکی دو سال یک رمان تازه منتشر می‌کردند. می‌گفت: «آن نویسنده‌ها این لذت را از دست می‌دهند که شش سال، هفت سال، هشت سال را صرف ساختن و پرداختن یک داستان کنند.» در پی‌نوشتِ نام گل سرخ نوشته بود که، برای داستان گفتن، «پیش از همه باید دنیایی بسازید و، تا حد امکان، تا ظریف‌ترین جزئیات، به تجهیز آن بپردازید.» برای او، این بهترین و لذت‌بخش‌ترین وجه رمان‌نویسی بود، شکل اعلای سرخوشی، که می‌خواست تا آن‌جا که می‌تواند آن را طولانی‌تر کند. (هشت سال طول کشید تا رمان آونگ فوکو را تمام کرد.)   

اومبرتو اکو، در وصیت‌نامه‌اش، خواسته بود که تا ده سال بعدِ مرگ‌اش هیچ همایش و سمیناری برای آثار او برگزار نکنند.

و دلیل موجهی هم داشت، چون کارهای بسیاری هست که باید کرد. اکو در مصاحبه‌ای گفته بود: «من باید تعداد پله‌های یک راه‌پله را بدانم تا بتوانم کاری کنم که کاراکترم از آن بالا برود.» نیاز داشت که همه‌چیز را بداند. اگر می‌خواست که راهبی را در داستانی مسموم کند، باید اول چهره‌ی او را برای خودش مجسم می‌کرد. اگر کاراکتری درگیر یک تصادف خودرو می‌شد، اکو باید اول خونِ ریخته بر زمین را می‌دید، شاهد به‌هم‌ریختگی اوضاع می‌شد، و هول‌وهراس صحنه را حس می‌کرد. باید خودش همه‌ی چیزهایی را که کاراکترهای او دیده و شنیده و چشیده بودند می‌دید و می‌شنید و می‌چشید. به صدای خود کاراکترها مجال شنیده شدن می‌داد: نام گل سرخ را به همان شیوه‌ای نوشت که نویسندگان قرون وسطایی می‌نوشتند (از تخصص خود به عنوان قرون‌وسطاشناس برای بازسازی طرز بیان و شیوه‌ی مکالمه در قرون وسطا بهره گرفته بود). به نگاه خود کاراکترها مجال دیده شدن می‌داد: به جنوب اقیانوس آرام سفر کرد و مدتی آن‌جا ماند، تا بتواند آن‌چه را که قهرمان رمان‌اش، جزیره‌ی روز پیشین، تجربه کرده بوده خودش هم تجربه کند. واقعیت‌زدایی از واقعیت فقط وقتی ممکن می‌شود که واقعیت را سرتاسر بازآفرینی کنید.

اکو حتماً بر این باور بوده که رمان‌نویس، در حالی که به این همه می‌پردازد (خلق کردن دنیاها، پر کردن‌شان از مخلوقات، و حکم راندن بر آن‌ها)، همان احساسی را دارد که خدا وقتِ هستی بخشیدن به این دنیا از طریق روایت‌گریِ الوهی‌اش داشته است. اکو شاید باورش به خدا را از دست داده بود، اما باورش به داستان‌سرایی را هرگز از دست نداد. گفته بود: «نوشتن رمان یک کار خلقت‌شناختی است، مثل داستانی که سِفر آفرینش [در کتاب مقدس] می‌گوید.» اما نقش خدا را بازی کردن کار بی‌دردسری نیست، به خصوص اگر بازی‌گر فقط یک مخلوقِ میرا باشد و بی‌خطر هم نیست، اگر آن بازی‌گر خداناباور باشد.

در مقاله‌ی کوتاهی که در سال 2004 منتشر شده (و بعداً در به عقب برگرداندن ساعت بازنشر شد)، اکو از مرگ حرف می‌زند، و از این که مرگ چه معنایی برای او دارد. در آن مقاله می‌نویسد: «من از آن آدم‌هایی هستم که دل‌شان برای جوانی‌شان تنگ نمی‌شود، چون امروز از همیشه بیشتر احساس کام‌یابی و خشنودی می‌کنم.» شاید در شگفت شویم که اکو دقیقاً از چه بابت چنین احساسی داشته و، طرفه آن که، شاید دلیل آن نه مجموعه‌ی چشمگیر آثار ادبی و پژوهشی که خلق کرده بوده (هرچند که قطعاً این‌ها برای‌اش عزیز و ارزنده بودند) نه شهرت جهانی که آن همه برای‌اش به ارمغان آورده بود (و گاهی هم اسباب زحمت‌اش می‌شد). دلیل‌اش چیزی عزیزتر و ارزنده‌تر بوده ــ شاید از آن رو که شکننده‌تر و آسیب‌پذیرتر هم بود: داستانی که همان خویشتن و هویت خود او بود.

این چیزی است که مرگ نه فقط آن را از هم می‌گسلد که نشانی از آن باقی نخواهد گذاشت: «این فکر که این تجربه [ی شخصی زندگی] با مرگ‌ام از بین خواهد رفت مرا دچار احساس رنج و هراس می‌کند. این فکر که آیندگانِ من به اندازه‌ی من و چه بسا بیشتر از من می‌دانند، قادر به تسلا دادن من نیست. چه بیهوده، دهه‌هایی که صرف ساختن و پرداختن این تجربه شد، تا به کل دور ریخته شود. چیزی است چون آتش زدن کتاب‌خانه‌ی اسکندریه، یا ویران کردن موزه‌ی لوور، یا به قعر دریا فرستادن جزیره‌ی زیبا، سرشار، و سراسر دانای آتلانیس.» داستان‌هایی که ما می‌سراییم، هرقدر هم که گیرا باشند، فقط جلوه‌ی ناکامیِ ناگزیر ما در حفظ آن یگانه داستانی هستند که ارزش حفظ شدن دارد: «فارغ از این که چه اندازه بتوانم با نوشتن درباره‌ی خودم برای آیندگان به جا بگذارم، چه همین چند صفحه باشد و چه هرچه دیگر، من اگر افلاطون، یا مونتنی، یا اینشتین هم باشم، باز هم هرگز نمی‌توانم تمام تجربه‌ام را منتقل کنم.» اندک‌اند نویسندگانی که صراحتی دردناک‌تر از این داشته‌اند.

اومبرتو اکو، در وصیت‌نامه‌اش، خواسته بود که تا ده سال بعدِ مرگ‌اش هیچ همایش و سمیناری برای آثار او برگزار نکنند. در دنیای من‌های متورم و خودفرازی‌های ما، این خودفروکشی کم‌وبیش بی‌پیشینه است ــ و بی‌نهایت روحیه‌بخش. اما چنین رویکردی را شاید باید فراتر از یک فروتنیِ تام‌وتمام انگاشت، و حد معقولی از واقع‌بینی را هم در آن مشاهده کرد: هیچ همایش یادبودی هرگز او، خود او، را دوباره زنده نخواهد کرد. چنین همایش‌هایی، اگر کاری از آن‌ها ساخته باشد، فقط به کار تأیید مطلق و علاج‌ناپذیرِ درگذشتِ او می‌آیند. می‌میریم، و معنای ما هم با ما می‌میرد. پس، شاید باید جای دیگری به جست‌وجو معنا بود؟ شاید معنا چیزی جمعی، و فراتر از خویشتن خود ما، چیزی فراتر و ماندگارتر از آن باشد؟

به لحاظ فلسفی، آونگ فوکو یکی از اثرگذارترین رمان‌های اکو، و احتمالاً یکی از بهترین داستان‌های فلسفی در دوران اخیر است. این که ابهامات بسیاری در رمان به جا می‌ماند عملاً آن چیزی است که داستان را هرچه بیشتر جذاب و متقاعدکننده می‌سازد. سه دوست، که برای ناشر کوچکی در میلان کار می‌کنند ــ هرسه باهوش و خلاق و پرتخیل، و در عین حال خسته و دل‌زده از پیشنهادهای بی‌شمار که برای انتشار می‌رسد و باید آن‌ها را بررسی کنند، نوشته‌هایی که بسیاری از آن‌ها حاوی افراطی‌ترین توهمات توطئه اند ــ تصمیم می‌گیرند که یک خرده برای خودشان تفریح کنند و به این ترتیب توطئه‌ی خودشان را تدارک می‌بینند: «نقشه». این می‌تواند مادرِ تمام توطئه‌ها، و هجو تمام آن‌ها، باشد چون چیزی جز ترکیب عجیب‌وغریبی از تمام طرح‌وتوطئه‌های محرمانه‌ی از پیش موجود نیست. روش کار ساده است، چون روشی جنون‌آسا است: پای هرچیزی، هرقدر هم احمقانه و بی‌خردانه، را وسط بکشید و ببینید که در ادامه چه اتفاقی می‌افتد. اگر واقعاً می‌خواهید که معنای پنهانی این میان پیدا کنید، پیدا می‎کنید.

 انسان‌ها به شدت نیازمند معنا هستند ــ هر نوعی از معنا ــ و این دقیقاً همان چیزی است که توهم توطئه را نه فقط میسر کرده بلکه به شکل خطرناکی آن را مسری می‌کند.

کازوبون، راوی رمان و یکی از سه شخصیت اصلی آن، می‌گوید: «بخت‌مان بلند بود، چون دنبال پیوندها و ارتباط‌ها بودیم، و پیوندها و ارتباط‌ها را پیدا کردیم ــ همیشه، همه‌جا، و بین همه‌چیز.» هیچ‌چیزی بیش از اندازه بعید و بیش از اندازه غیرمنطقی نیست. افراطی‌ترین تداعی افکار هم می‌تواند موجه و معقول جلوه کند. پشت تصادفی‌ترین ترکیب‌های رایانه‌زاد هم همیشه می‌شود ارتباط و پیوندِ پنهانی یافت. با این حال، رفته رفته، «نقشه» حیات و هستی خودش را پیدا می‌کند. خواسته‌ها و نیازهای «نقشه» هم هرچه بیشتر می‌شود: نیاز دارد که با جزئیات هرچه بیشتری پرورده شود، مستلزم صرف وقت و توجه است، و بیشترِ زندگیِ سه دوست را به خودش اختصاص می‌دهد. و داستان‌های زندگی‌شان با «نقشه» در هم تنیده می‌شود: آن‌چه آن‌ها به عنوان بازی آغاز کرده بودند، خودش آن‌ها را به بازی می‌گیرد.

«نقشه» شاید به شوخی تدارک دیده شده باشد، اما این به معنی آن نیست که نیازی که قرار بوده برطرف کند ــ نیاز اساسی ما به معنا ــ جدی نیست. و سه شخصیت اصلی رمان، با کاری که می‌کنند، این نیاز را تمسخر می‌گیرند. بلبو، که در ابتدا از آن دو دیگر بدبین‌تر بوده، متوجه می‌شود که کارشان چه هزینه‌ای داشته است: «به دام افتاده‌اید [...] این جسارت را داشتید که متن رمانس دنیا را عوض کنید، اما رمانس دنیا شما را در کام خودش کشید و در نقشه‌ی خودش درگیر کرد، نقشه‌ای که شما نکشیده بودید.» مراقب باشید که چه داستان‌هایی می‌گویید و چه توطئه‌هایی در سر می‌پرورید. نه به این دلیل که چه بسا در نهایت خودتان به آن‌ها باور می‌آورید، به این دلیل که چه بسا خود آن‌ها انتقام‌جویانه سر به دنبال شما می‌گذارند و شما را به دام طرح‌وتوطئه‌های خود می‌کشند، و شما را به یک شخصیت ادبی صرف و زندگی‌تان را به کابوس مبدل کنند.

وقتی «نقشه» به بیرون درز می‌کند، توطئه‌باورها ــ «شوالیه‌های معبد» و «فراماسون‌ها» و «روزیکروسین‌ها» و کیمیاگرها، همه‌ی آن مجانین اروپای غربی ــ آناً آن را باور می‌کنند. و آن‌ها (در رمان بر «آن‌ها» تأکید می‌شود) حاضر اند تا به هر کاری دست بزنند ــ آدم‌ربایی، قتل، تروریسم ــ تا به راز نهایی دست پیدا کنند. کازوبون می‌اندیشد: «ما یک نقشه‌ی ناموجود اختراع کردیم، و "آن‌ها" نه فقط باور کردند که این نقشه واقعی بوده بلکه خودشان را متقاعد کردند که خود "آن‌ها" هم قرن‌ها بخشی از این نقشه بوده‌اند، یا این که بخش‌هایی از افسانه‌های درهم‌وبرهم‌شان را به عنوان مراحلی از نقشه‌ی ما معرفی می‌کردند، مراحلی که در شبکه‌ی منطقی و ابطال‌ناپذیری از قیاس‌ها، شباهت‌ها، و سوءظن‌ها به هم پیوند خورده بودند. اما اگر نقشه‌ای اختراع کنید و دیگران آن را به اجرا بگذارند، این‌طور به نظر می‌رسد که نقشه وجود داشته است.» انسان‌ها به شدت نیازمند معنا هستند ــ هر نوعی از معنا ــ و این دقیقاً همان چیزی است که توهم توطئه را نه فقط میسر کرده بلکه به شکل خطرناکی آن را مسری می‌کند.

آونگ فوکو پدیدارشناسیِ ذهنِ توطئه‌باور است و از همین رو است که، در میان تمام رمان‌های اکو، احتمالاً بیشترین مناسبت را برای خوانندگان امروز دارد. با این رمان، اکو مجموعه مباحثی را پیش می‌کشد که همواره برای او بسیار جالب توجه می‌مانند: توطئه‌ها و توطئه‌پردازها، انجمن‌های سری و مأمورهای مخفی، متقلب‌ها و کلاه‌بردارها. دست کم دو سخنرانی در بر شانه‌های غول‌ها به همین مجموعه مضامین می‌پردازند، همچنان که بسیاری از نوشته‌های روزنامه‌نگارانه و پژوهش‌گرانه‌ی اکو، و البته آثار داستانی او (گورستان پراگ و شماره‌ی صفر تقریباً سراسر به همین‌ها اختصاص یافته‌اند). اکو، در عین حال که به رسم رایج ایتالیایی‌ها با توطئه‌ها شوخی می‌کند، انگشت اشاره‌اش را به سمت مسئله‌ی جدی‌تری می‌گیرد: بحران بزرگ معنا که امروزه همه‌ی ما را مبتلا کرده، و اثرات ویران‌کننده دارد، و پایانی هم برای آن در دیدرس نیست.

بلبو، هرچند به صورت مختصر، ابراز عقیده می‌کند که «دین که کاری از پیش نبرد، هنر پا پیش می‌گذارد»، و در واقع به دلیل اصلی آن بحران اشاره می‌کند. اکو تصور می‌کند که بحران معنای ما یکی از عوارض اصلی مدرنیته بوده: سکولارسازی رادیکال. توطئه‌باوری نهایتاً در حال نشستن به جای دین و ایمان است. اکو در آونگ فوکو، همچنان که در نوشته‌های دیگرش، با کارل پوپر همکلام می‌شود که تصور می‌کرد «توهم توطئه در جامعه» با وانهادن خدا و پرسیدن این سؤال آغاز شد که حالا «چه کسی به جای او نشسته است؟» انگاره‌ی دیرین «خدا»، با همه‌ی عیب‌ونقص‌ها که چه بسا فیلسوفان در آن یافته بودند، به شکل معقولی به عنوان منبع معنای معتبر و قابل اتکا ــ معنای اجتماعی و معرفتی، فردی و جمعی، برای دارا و ندار، برای این دنیا و برای آخرت ــ عمل می‌کرد. آن انگاره به انسان درکی از نظم کیهان و حدی از آسایش روان می‌داد.

از همین رو، آن نظم که از بین رفت، زمین زیر پای انسان هم انگار سراسر سست شد. نیچه از «مرگ خدا» به عنوان رخدادی در ابعاد فاجعه‌بار سخن گفته بود. از دید او، برای فراهم آوردن یک منبع معنای تازه، یک مبنع قدرت معتبر مشابه، باید به «ابرانسان» چشم داشت. اما زمان ابرانسان هرگز فرا نرسید، و آن‌چه در عوض به ما رسیده یک بحران مداوم است. غرب موفق به حل هیچ مسئله‌ای ــ نابرابری فزاینده، تغییرات اقلیمی، فقدان فراگیر همدلی انسانی ــ نخواهد شد، مگر آن که موفق شود ابعاد واقعی این بحران را درک کند، و راهی برای برون‌رفت از آن بیابد. و یکی از بهترین ره‌آوردهای آونگ فوکو هم تصویری است که از این چشم‌انداز ترسیم می‌کند: ویرانی کامل و کشنده‌ای که بی‌معنایی می‌تواند به بار بیاورد. اکو بدون هیچ حفاظی به مقابله با این مسئله می‌رود، بدون آسایش خاطری که ایمان سنتی می‌توانست عرضه کند. ایمان جوانی‌اش را از دست داده بود، بی این که هرگز دوباره آن را به دست آورد، و باید با بی‌معنایی ناشی از آن هم، با تمام تبعات و متقضیات‌اش، مواجه می‌شد: «من تصور می‌کنم که دنیای ما برحسب تصادف خلق شده، و به همین دلیل هم مشکلی با این تصور ندارم که اکثر اتفاقاتی که در طول هزاران سال برای دنیای ما افتاده، از نبرد تروآ تا همین امروز، برحسب تصادف یا بر اثر تلاقی مجموعه‌ای از حماقت‌های بشری بوده است.»

این تصور که دنیای ما «برحسب تصادف» خلق شده ــ و همه‌چیز به همین شیوه اتفاق می‌افتد: دقیقاً همین تصور است که برای اکثر انسان‌ها قابل تحمل نیست. اگر خدا دیگر به عنوان منبع معنا عمل نکند، چیز دیگری ــ یا که هرچیزی ــ این‌چنین خواهد کرد. اکو عاشق نقل کردن گزین‌گفتی بود که اغلب به چسترتون منتسب می‌کنند: «وقتی انسان‌ها از باور به خدا دست بر می‌دارند، قضیه این نیست که دیگر به هیچ‌چیزی باور ندارند، قضیه این است که به همه‌چیز باور می‌آورند.» اما باور آوردن به همه‌چیز هم مشکل جدی ایجاد می‌کند، مشکلی که ما تازه متوجه آن شده‌ایم. انسان‌ها که «گرسنه»ی معنا باشند، آن‌چنان که یکی از کاراکترها در آونگ فوکو می‌گوید، آن‌وقت خودشان را با بی‌اعتبارترین طرح‌وتوطئه‌ها هم سیر می‌کنند. «همین که یکی از این‌ها را پیش چشم‌شان بگذاری، مثل گله‌ی گرگ‌ها به سمت‌اش سرازیر می‌شوند. تو اختراع‌اش می‌کنی، و آن‌ها باورش می‌کنند.» همان‌طور که به نظر می‌رسد رئیس جمهور ما [آمریکا] هم به خوبی می‌داند، اهمیتی ندارد که داستان‌هایی که سر هم می‌کنید چه اندازه نامعقول و عجیب‌وغریب باشند: مردم به هر حال با حرص و ولع آن‌ها را می‌بلعند. دارایی و آزادی آدم‌ها را می‌توانید از آن‌ها بگیرید، اما نمی‌توانید آن‌ها را از یگانه چیزی محروم کنید که به زندگی‌شان ارزش زیستن می‌دهد: معنا. روزگاری کسی گفته بود: آدم‌ها با خوش‌حالی و بسیار رنج می‌کشند، مادام که بدانند برای چه رنج می‌کشند.

دیترولوجیا شاید در زادبوم اکو شکل گرفته باشد، اما به سرعت در حال بدل شدن به یک اپیدمی است. از ایتالیایی‌های مسن‌تر این بر می‌آمد که طرح‌وتوطئه را هم، مثل خیلی از چیزهای دیگر، به شوخی بگیرند. اما به نظر می‌رسد امروزه دیترولوجیا ما را به شوخی گرفته است: ما همه توطئه‌باور شده‌ایم، و به درمان فوری نیاز داریم.

برگردان: پیام یزدانجو

کوستیکا براداتان نویسنده و ویراستار حوزه‌ی دین و مطالعات تطبیقی در نشریه‌ی لس‌آنجلس ریویو آو بوکس است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:

Costica Bradatan, ‘Always Narrating: The Making and Unmaking of Umberto Eco,’ Los Angeles Review of Books, 9 March 2020.