مقاله

وقتی فیلم «مارمولک» (کمال تبریزی، 1382) ساخته شد، نسبت به آنچه از تأثیر اجتماعیِ پوشش روحانیت به تصویر می‌کشید، واکنش‌هایی برآمد که گاه درست ضد یکدیگر بود. اکثر افراد نزدیک به حاکمیت، به‌تن‌کردن این لباس توسط یک سارق سابق به ‌قصد فرار از زندان را اهانتی به جامه‌ی مبلغان اسلام تلقی کردند و با عیب‌جویی در بالاترین سطوح سیاست‌گذاری و تحمیل آن به وزارت ارشاد، توانستند فیلم را تنها اندکی بعد از آغاز اکران عمومی، از پرده‌ی سینماها پایین بکشند. از سوی دیگر، فیلمی که نشان می‌داد تا چه اندازه می‌توان از این جامه سوء‌استفاده کرد و به‌همین دلیل نزد مردم محبوبیت یافته بود، از جانب روشنفکران به این متهم شد که همسو با نگرش رسمی، لباس روحانیت را تقدیس کرده و به‌ویژه در بخش‌های پایانی، تصویری از آن ارائه داده است که همچنان خودِ روحانیت را دور از هر خطا و احتمال خطا بداند و تنها بهره‌برداری رضا مثقالی (با بازی پرویز پرستویی) از این پوشش را زیر سؤال ببرد. به بیان دقیق‌تر، از دید ناظران جامعه که اغلب‌ همان لباس را به تن داشتند، گزاره‌ی محوری فیلم یعنی جمله‌ای در خطابه‌ی انتهاییِ رضا که می‌گفت «راه‌های رسیدن به خدا» پرشمارند، به‌معنای جداسازی برخی از این راه‌ها از مسیر توصیه‌شده‌ی روحانیت بود. اما از دید جامعه‌ی روشنفکری، فیلم در نهایت مردم را مقصر می‌خواند؛ به‌گونه‌ای که انگار بخواهد بگوید هر خطا و ایرادی وجود دارد، از ما و منش و کردار ماست و روحانیت در ذات خود عاری از خطاکاری‌ است.

بی‌آنکه قصد همراه شدن با یکی از این دو رویکرد اهل افراط و تفریط را داشته باشم، به آن فیلم اشاره کردم تا بگویم پرداختن به شخصیت‌هایی در پوشش پیشوایان دینی، حساسیتی چنان حاد دارد که به‌سادگی ممکن است ما را در واکنش به فیلم «دو پاپ» (فرناندو میرِلِس، 2019) نیز به همین دوقطبی برساند: عده‌ای با استناد به این که بسیاری از جزئیات و حتی کلیات فیلم با واقعیت نمی‌خواند، روایت رویارویی سال 2013 بین پاپ بندیکت شانزدهم و کاردینال برگولیو (که از کمی بعد از آن تاریخ تا امروز با عنوان بزرگ «پاپ فرانسیس» شناخته می‌شود) را شبیه دست بردن در تمثال قدیسین می‌دانند. در سر دیگر طیف، عده‌ای معتقدند فیلم با نمایش آگاهی دو پاپ از خطاهای گذشته‌ی خود و اقرار به این خطاها، هر دو را برخلاف نخستین گمان مخاطب ایرانی، به تطهیر نزدیک می‌کند: خطاکاری قدیم + اعتراف به آن، هم در تفکر جامعه‌ی ۱/۲ میلیارد نفریِ کاتولیک جهان مساوی با بخشودگی است و هم در دل احساسی که مخاطب در برابر دو شخصیت اصلی فیلم خواهد داشت. به‌خصوص از این جهت که دو بازیگر باوقار بریتانیایی با گنجینه‌ای از جوایز بزرگ بازیگری و اجراهای تحسین‌شده‌ی متون شکسپیر، پاپ آلمانی قبلی (راتزینگر با بازی آنتونی هاپکینز) و پاپ آرژانتینی بعدی (برگولیو با بازی جاناتان پرایس) را از هر جهت، ملموس به تصویر درمی‌آورند: آدمی که برای ما قابل درک شد، قابل توجیه نیز خواهد بود؛ و اگر خطایی را متوجه او بدانیم، خطاپوشی نیز در پی فهم او از راه خواهد رسید. همین دوگانه را در فیلم «دو پاپ» جست‌وجو می‌کنیم تا به دوگانه‌ای بزرگ‌تر در تفاوت بین نوع نگاه به راهنمایان دینی برسیم: در ایران بعد از انقلاب به آنها چگونه نگاه می‌شود و در جهان معاصر، چگونه؟

همچون همه‌ی افراد جامعه: فوتبال، رقص و رنج گناه

پیش می‌آید که سازنده‌ی فیلمی تاریخی در واکنش به انتقاد مورخان، ادعا کند برداشت شخصی خود را روایت کرده است. در قاموس سینما، این عمل می‌تواند خالی از اشکال باشد و تنها ایرادی که ناقدان به آن وارد می‌کنند، جا افتادن رویدادهای فیلم به جای واقعیات تاریخی در ذهن مخاطب است. این ایراد نیز به تاریخ نخواندن و تاریخ ندانستن افراد بازمی‌گردد و اگر کسی روایت هر فیلم تاریخی را به‌عنوان تاریخ پیشنیان به ذهن می‌سپارد، مشکل از اوست، نه از فیلمی که الزاماً وظیفه‌ی درس دادن تاریخ را به عهده نداشته است. ولی اگر سینماگران در مقابل لزوم رعایت تاریخ، ایده‌ی «رعایت درام» را مطرح می‌کنند، باید دید درامی که می‌آفرینند، از چه زوایایی نیازمند تغییر کنش و شخصیت تاریخی بوده است. «مردی برای تمام فصول» - متن مشهور رابرت بولت - چه در قالب نمایش‌نامه و چه فیلم‌نامه، تنها به ایستادگی سِر توماس مور در برابر تغییر قانونی می‌پردازد که هنری هشتم در باب زناشویی خواستار آن بود. به دیگر واقعیت‌های تاریخیِ زندگی و دوران مور، کاری ندارد. نه به گردن زدن انبوهی از پروتستان‌ها به دستور مور و نه به نگارش کتاب «اتوپیا/ آرمان‌شهر» به‌ قلم او. این کشتار شنیع و آن تفکر بدیع مور در متن بولت و فیلم «مردی برای تمام فصول» (فرد زینه‌مان، 1966) حذف شده و این، اقتضای درامی است با محوریت پایمردی مور بر سر اعتقادش.

در فیلم «دو پاپ» مکث بر احساس گناه هر دو پاپ، نه فقط یک عنصر زینتی بلکه هدف بنیادین فیلمنامه‌ای است که آنتونی مک‌کارتن بر اساس نمایش‌نامه‌ی خود به نام «پاپ» نوشت. برخلاف آن چه در ایران به عادت بدل شده، اینجا به جای آن که با «تقدیس» ردای رهبران دینی روبه‌رو شویم، ارتکاب خطا و پذیرش آن از سوی خود آنها را با جزئیات به نظاره می‌نشینیم. این جزئیات از این منظر که قبول خطا نه فقط به‌قصد توجیه عملکرد خود بلکه همچون مقدمه‌ای بر ابراز تأسف و پشیمانی باشد، اهمیت ویژه‌ای دارند. جزئیاتی که از علایق فردی و سلیقه‌ی غذایی و لهجه و سالخوردگی دو مرد دین می‌بینیم، آنها را زمینی و به‌سانِ دیگران جلوه می‌دهد. اما برخلاف کارکرد تبلیغاتی این نوع ادعاها در ایران ــ مانند ساده‌زیستی در قالب نشستن روی زمین یا غذا بردن به محیط کار با قابلمه‌ی رویی! ــ همین ویژگی، به احتمال بروز خطا از سوی دو مقام می‌انجامد؛ نه به تحسین توأم با شیفتگی و سرسپردگی.

برخلاف آن چه در ایران به عادت بدل شده، اینجا به جای آن که با «تقدیس» ردای رهبران دینی روبه‌رو شویم، ارتکاب خطا و پذیرش آن از سوی خود آنها را با جزئیات به نظاره می‌نشینیم.

در یکی از فیلم‌های تبلیغاتیِ حسن روحانی پیش از برگزاری انتخابات ریاست جمهوری سال 1392 در ایران، او در اتومبیل نشسته و رو به بقیه ــ و البته دوربین ــ می‌گوید «من دوست دارم صدای شجریان رو. هم گوش می‌کنم، هم دوست دارم». فارغ از این که این علاقه تا چه اندازه درونی‌ست یا اشاره به آن، توصیه‌ی سازنده‌ی مستند تبلیغی او برای جلب رأی بوده، اشاره به نام موسیقی‌دان و آوازخوانی به بزرگی شجریان، بناست او را همسو با علایق مردم و «یکی از» آنها نشان دهد. اصراری که با نوع پوشش او در این صحنه و بخش‌های زیادی از این مستند، تشدید هم می‌شود: روحانی را با لباس عادی و دور از هیئت ظاهری یک روحانی ببینیم تا او را از خودمان بپنداریم. این ایده‌ی سازندگان مستند تبلیغاتی بوده و این جلوه‌ها در میان سیاستمداران و زمامداران ایرانی، عموماً به مقطع تبلیغات محدود می‌شود و به عملکرد آنها در جایگاه مسئول، تعمیم پیدا نمی‌کند. نه‌ تنها نگرش و گرایشی نزدیک به مردم، بلکه حتی کلامی همانند احساس و ادراک و زیست مردم در حد حرف نیز بعد از به دست آوردن کرسی موردنظر، از آنها شنیده نمی‌شود. به این ترتیب، کاملاً طبیعی است که وقتی فیلم «دو پاپ» را می‌بینیم، از جنبه‌های انسانی و خاکی و «همانند مردم» بودن هر یک از دو کشیش تعجب می‌کنیم یا خوشنود می‌شویم. این جنبه‌ها همچون علایق فوتبالی، سوت زدن ترانه‌ی Dancing Queen گروهABBA  و تأکید بر این که «سعی می‌کنم خودم باشم» در مورد برگولیوی تجدیدنظرطلب، طبعاً از راتزینگر با گرایش‌ به سنت‌های کهن کاتولیک، بیشتر است. اما نویسنده به شخصیت راتزینگر نیز نواختن پیانوی جاز را نسبت داده (که واقعیت ندارد) و آلبومی با نام «موسیقیِ واتیکان» را به او منسوب کرده (که واقعیت دارد). این تلفیق واقعیات با تخیل نویسنده، فیلم را از هدفش در نمایش زیست طبیعی و انسانی یک راهنمای دینی، بازنمی‌دارد. شیوه‌ی نمابندی فرناندو میرِلِس که در کارگردانی به تصویرهایی از زاویه‌ی یک دوربین ناظر دورادور، تعلق‌خاطر دارد، همین وجه انسانی را به‌ شکلی دلپذیر، تشدید می‌کند. چون با زاویه‌ی نگاه دوربین به هر یک از دو مرد، چه در حال مکالمه با یکدیگر و چه در میان مردم و دیگران، انگار آنها را وسط مستندی بدون پیرایه می‌یابیم و این در ابعاد تکنیکی نیز آنها را به آدم‌های دیگر شبیه می‌کند که می‌توانند مثل همه، مرتکب خطایی شده باشند. آن جا که لباس‌های تشریفاتی نگهبانان واتیکان برای برگولیوی بازیگوش، جالب و عجیب است، بازیگوشی‌های ساختاری فیلم همسو با او به‌ نظر می‌رسد. مانند پاپ فرانسیس که حاضر نمی‌شود با به‌تن کردن جامه‌ی پاپ و تشریفات کامل در بالکن بایستد، فیلم نیز تا جایی که می‌شود، آداب اغراق‌آمیز را وامی‌نهد و به خود این دو پیشوا در جایگاه فرد انسانی نگاه می‌کند.

اصلاح طلب و سنت‌گرا: طنز و شورِ زیستن به میزان لازم

رایج است که مردم هر کشور برای مقام‌های رسمی آن، لطیفه‌هایی می‌سازند و نقل می‌کنند. در «دو پاپ»، حتی راتزینگر که اصول‌گرا و دور از مردم‌گرایی شدید برگولیو است، می‌داند مردم درباره‌ی او چه جوک‌هایی می‌گویند و حتی یکی از تندترین اسم‌هایی که مردم روی او گذاشته‌اند را با اشتیاق و خنده، برای برگولیو بازگو می‌کند. در شرح دلیل اصلی کناره‌گیری خود، از کهولت سن و نداشتن قوای جسمانی و کمبود دقت بینایی حرف می‌زند و درباره‌ی خود شوخی‌پردازی می‌کند، رفتار و گفتاری که حتی تجسم آن درباره‌ی صدها همتای او در ایران دهه‌های اخیر، ناممکن به نظر می‌رسد.

شاید در آغاز تصور کنیم که تمایل مک‌کارتنِ فیلمنامه‌نویس به طنز، عامل رگه‌هایی از این دست در فیلم شده. همان گونه که مک‌کارتن در مقاله‌ای در ستایش خندیدن و خنداندن (به ترجمه‌ی شیوای لیلا نصیری‌ها) از خنده به‌منزله‌ی تنها کنشی که مطلقاً منحصر به آدمی است و حیوانات از آن بی‌بهره‌اند، یاد می‌کند. اما شور زندگی و طنازی در این دو مقام دینی، بخش دیگری از همان مقدمات خطاپذیری آنها را فراهم می‌سازد. وگرنه شخصیت‌‌های دیگر فیلمنامه‌های مک‌کارتن گاه مانند «راپسودی بوهمی/حماسه‌ی کولی» حتی بیش از این فیلم، شوخ‌طبع پرداخت شده‌اند و گاه مثل «نظریه‌ای درباره‌ی همه‌چیز» و «تاریک‌ترین ساعات»، کمتر از این فیلم. دو روحانیِ «دو پاپ» حس طنز و علایق انسانی خود را حفظ کرده‌اند و این سبب شده که به‌جای اتصال یا ادعای اتصال مداوم به سرچشمه‌ی هستی، خود را به وجوه جاری انسان خاکی وصل بدانند. کسانی با این گونه خودنگری، بی‌تردید آمادگی کافی دارند که همچون انسانی میان انسان‌های دیگر، خطایی در خود بیابند و بزرگیِ خطا را نیز دور از خود نپندارند. از این رو اشاره‌ی پاپ بندیکت شانزدهم به ابقای کشیشی با سابقه‌ی آزار جنسی کودکان، او را به نقطه‌ای می‌رساند که همین خطای بزرگ را مبنای کناره‌گیری خویش اعلام کند. آن هم در اوج بحرانی که واتیکان با آن روبه‌روست و اتهام کودک‌آزاری در گوشه‌هایی از نظام کلیسا را به صدر اخبار جهان برده است. از آن سو، برگولیو بابت چند سهل‌انگاری کوچک در دوران دیکتاتوری کشورش آرژانتین، به‌رغم تمام تلاش‌هایی که در همان دوره برای نجات هم‌جامگان خود به‌خرج داده، به این نتیجه‌گیری می‌رسد که صلاحیت احراز مقام پاپ را ندارد. اگر امروز او پاپ فرانسیس است، زمینه‌ی محبوبیتش را از همان دیدگاه افلاطون برگرفته که در اوایل فیلم از زبان یکی از کاردینال‌ها بازگو می‌شود: «مهم‌ترین ویژگی رهبر آن است که به‌دنبال رهبری نباشد». و اگر کلیسا از آن بن‌بست اتهام رها شده، به این می‌گردد که پاپ بندیکت یا همان راتزینگر هنگام طرح استعفا چنین دیدگاهی دارد: «می‌گن هر پاپی سعی می‌کنه مشکلات دوره‌ی پاپ قبلی رو برطرف کنه. من می‌خوام تصحیح مشکلات دوره‌ی خودمو به‌چشم ببینم». این کلام او فقط وقتی و در صورتی اجرایی می‌شود که قانون چند سده‌ایِ تاریخ کاتولیک یعنی تغییر پاپ بعد از مرگ پاپ پیشین را بشکند؛ و او چنین می‌کند.

رهانیدن خود، مردم و جهان از قیود بسته، حتی در عملکرد یک بنیادگرا، زمینه‌ی دگرگونی بدیعی را فراهم می‌کند، در حالی که ما در ایران به «تغییرناپذیری» همچون ستون اصلی هر بنای ایدئولوژیک خو کرده‌ایم. از این جا می‌توان سرنخ دیگری را پی گرفت: تمایز فقط به تفاوت میان تصویر پیشوایان دینی در این فیلم با تصویری که ما دیده‌ایم محدود نمی‌شود بلکه به چیزی‌ تعمیم می‌یابد که آنها در پرتو دین می‌بینند.

نوع نگاه به دین: سازش یا تغییر؟

مهم‌ترین ویژگی رهبر آن است که به‌دنبال رهبری نباشد

از همان اوایل ملاقات راتزینگر و برگولیو، انعطاف دومی درباره‌ی همجنس‌خواهی و انتقاداتش نسبت به کلیسا، به تعبیر اولی «سازش» با پسند همگانی خوانده می‌شود؛ در حالی که از دید خود برگولیو، اینها نشانه‌ی دگرگونی در باورهای او از گذشته تا کنون است. راتزینگر در پاسخ به او، با سرعت انتقال و قدرت ویژه‌ی مثال زدن ــ که باز برای ما در دل مشاهداتمان از بیان پرطمأنینه‌ی معادل‌های ایرانی آنان، کمیاب جلوه می‌کند ــ به نقل دیدگاهی از ویلیام رالف اینگ، کشیش و استاد الهیات اهل انگلستان نیمه‌ی اول قرن بیستم روی می‌آورد و البته برگولیو هم درجا و از میانه‌ی جمله، آن را تکمیل می‌کند: «کلیسایی که به عقد روح زمانه‌ی خود در آید، در دوره‌ی بعدی بیوه خواهد شد». اما در ادامه، هم برگولیوی نواندیش به تغییراتی در تاریخ کلیسا اشاره می‌کند (از جمله این که «تا قرن پنجم، از فرشتگان سخنی به‌میان نمی‌آمد» و «تا قرن دوازدهم، تجرد از ملزومات کشیش شدن نبود») و هم راتزینگر اصول‌گرا اقرار می‌کند که خودش و تمام کاردینال‌ها دچار «غرور معنوی»اند. به‌بیان دیگر، حتی افراطی‌ترین نوع نگرش در سطح پیشوایانی چون آنها، به جزمیت مطلق دستورات دینی رأی نمی‌دهد و نه‌‌تنها در زندگی و مناسبات جاری انسانی بلکه در خودِ طی طریق روحانی نیز گناه و اشتباه را ممکن می‌داند.

در نقطه‌ی مقابل نمونه‌های آشنا برای ما، آن دو در مسیری که برگزیده‌اند و می‌پیمایند، حسی از برتری بر سایر بندگان خداوند به خود نگرفته‌اند و حتی به‌جای تفاخر به راه و رسم زندگی خویش، آن را با رنجی مداوم ادامه می‌دهند. برگولیو به پاپ بندیکت شانزدهم می‌گوید: «شما نمی‌تونین استعفا بدین، چون رنج و مرگ در این شغل براتون مقدر شده». اما خود پاپ به‌وضوح بر این که اخیراً کمتر حضور خداوند را احساس می‌کند، تأکید می‌ورزد. جزئیاتِ آنچه در این زمینه می‌گوید، برای درک این که این همه خداباوری، خلاء «تنهایی» او به‌عنوان یک انسان زنده را پر نمی‌کند، بسیار مهم است: «می‌دونم خدا همین جاست. ولی نمی‌خنده. من خنده‌شو نمی‌شنوم» (من نیز همچون شما با این عبارات، به‌ یاد آن نظرگاه فیلمنامه‌نویس فیلم درباره‌ی خنده به‌مثابه‌ی کنشی مختص انسان‌ افتادم). همچنین برگولیو رها کردن محبوب سال‌های جوانی‌اش به نیت پوشیدن جامه‌ی مردان خدا را گونه‌ای هجران می‌بیند. از آن دست که در فیلم «درخت گلابی» (داریوش مهرجویی، 1376) بر اساس داستان گلی ترقی، دکتر محمود شایان (با بازی همایون ارشادی) بابت پیوستن به یکی از احزاب کمونیستی و وقف جوانی خود به فعالیت‌های سیاسی و بعد، به زندان افتادن، احساس می‌کند عمر خود را سپری کرده، بی‌آنکه به عشق پرشور نوجوانی‌اش میم (با بازی گلشیفته فراهانی) دست یافته باشد. البته بدیهی است که آن سرسپردگی شایان به فعالیت حزبی حالا به آرمان‌باختگی انجامیده و نزد برگولیو، وقف کلیسا شدن فقط نوع زیستن را دگرگون کرده است. اما مقصودم از این همانندی این است که او در جایگاه پاپ کنونی و سرآمد تمام پیشوایان مسیحی جهان، دین را در نقطه‌ای یکسر جدا از زیست عینی مردم قرار نمی‌دهد و به‌محض یادآوری خاطرات دوران عاشقیِ خود، می‌تواند درون و برون هر عاشق شیدای دیگر را دریابد.

برگولیو با شرح گذشته‌ی خود، در این اندیشه است که شاید فردی با آن چه از او سر زده، شایسته‌ی این مقام نباشد. او معتقد است که در جایگاه رهبر کشیش‌های یسوعی آرژانتین در دهه‌ی 1970، مسئولیت خود را به‌درستی به‌ جا نیاورده؛ و این را به‌ این منظور نمی‌گوید که سایرین فروتنی او را بستایند. بلکه نگران است که یارای مسئولیت‌پذیری در ابعادی بس بزرگ‌تر را نداشته باشد.

از همین روست که سخنان او در پایان فیلم، وقتی دیگر دنیا به او گوش می‌سپارد، به‌جای نشستن بر کرسی امر و نهی که غایت دستاورد ما از گوش سپردن به سخنان پیشوایان دینی است، به‌شکلی بسیار متفاوت با کلیشه‌های بیانی و دور از نصیحت‌های متوجه آخرت و ثواب و عذاب، مسئولیت‌های انسانی و اجتماعی همه‌ی انسان‌های جهان امروز را در همین جهان یادآوری می‌کند. تمایز این کلام با آن چه در گوش‌های ما تکرار شده، بهترین پایان‌بندی قابل تصور برای این نوشته را در اختیار می‌گذارد: «ما شاهد جهانی‌شدنِ بی‌تفاوتی هستیم. فرهنگ تعارض با ما کاری کرده که فقط به فکر خودمان باشیم. کاری کرده در حباب‌های صابون زندگی کنیم و خب این حباب‌ها با این که قشنگ‌اند، اما ضعیف و سست‌اند. ما به رنج کشیدنِ دیگران عادت کرده‌ایم. [می‌گوییم:] "مشکل من نیست." هیچ کس در دنیای ما احساس مسئولیت نمی‌کند. چه کسی مسئول خون خواهران و برادران ما است؟ چه کسی مسئول مرگ پناه‌جویانی‌ست که آب اجسادشان را به سواحل مدیترانه کشانده؟ "این قضایا هیچ ربطی به من ندارد. قطعاً باید کار کس دیگری باشد، نه من". وقتی کسی مقصر نیست، همه‌ی ما مقصریم.»