مقاله

«جمهوریِ "واحد و تجزیه‌ناپذیرِ آزادی، برابری، برادری یا مرگ"…»

                                                چارلز دیکنز، داستان دو شهر

«بهترین روزگار بود و بدترین روزگار بود، زمانه‌ی فرزانگی بود، زمانه‌ی دیوانگی بود، عصر ایمان بود، عصر گمان بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود، بهار امید بود، زمستان یأس بود، همه چیز را پیش چشم خود گسترده داشتیم، هیچ چیز پیش روی خود نداشتیم، ما همه یک‌راست راهی بهشت بودیم، ما همه ‌یک‌راست مسیر معکوس را می‌پیمودیم، باری، دورانی چنان همسان با دوران ما که برخی مقامات اصرار می‌ورزیدند که مردم باید در مقایسه، این دوره را، خوب یا بد، در صدر همه‌ی ادوار بنشانند.»

چارلز دیکنز داستان دو شهر را با چنین آغاز شگرفی شروع می‌کند، و با این کرشمه‌ی شورانگیز، خواننده را به قدم‌نهادن در دنیای داستان فرامی‌خواند. دیکنز را نخستین رُمان‌نویس انگلیسیِ شهر خوانده‌اند^[1]، و قهرمان اصلی داستان دو شهر را نه شخصیت‌ها که مکان وقوع داستان، لندن و پاریس، دانسته‌اند: یکی جزیره‌ی ثبات و دیگری سپندی بر آتش آشوب.

با این همه، و به رغم عنوان دو شهر، شاید بتوان گفت که قهرمان اصلی رمان چه بسا‌ خودِ زمانه، یا بهتر بگوییم، «روح زمانه» (zeitgeist) باشد، یعنی آغاز دورانی که شبح انقلاب بر فراز جهان سایه‌ می‌گسترد و افق تاریخ را با درخشش‌های تیره‌ی خود می‌پوشاند. دیکنز، با این براعت استهلال، تابلوی نقاشی فاخری می‌کشد از امکان‌های رادیکال و موقعیت‌های تاریخی یگانه و تناقض‌آمیزی که رویداد انقلاب (فرانسه) فراپیش می‌گذارد.

تخیل سیاسی

داستان دو شهر داستان هزارآواست. از لای سطور هر صفحه‌‌ی آن صدایی، زیر یا بم، به گوش می‌رسد؛ هر لحظه، باید منتظر تغییر موج صدا بود: قژقژ لولای دری یا تلغ‌تلغ چرخ‌های درشکه‌ای، می‌تواند پیش‌درآمدی بر بانگ غوغای خلق یا غریو و غرش طبیعت باشد: «در این دریای متلاطمی که برمی‌خاست و آتش‌های موحشی که زبانه می‌کشید، و در این ایامی که زمین بر اثر هجوم دریای خشمگینی که جزری نمی‌شناخت و مدام در حال مد بود و بالاتر و بالاتر می‌آمد، به لرزه درآمده بود و ساحل‌نشینان با خوف و دهشت برآمدن امواج را نظاره می‌کردند.»

این صدای انقلاب است، انقلاب فرانسه که دفتر تاریخ جهان را ناگهان ورقی بی‌بازگشت زد. «باری این‌ها انعکاس اصواتی بود که لوسی گاه متفکر و پریشان، و گه شادمان و خندان در این کنج خلوت صدا بدان گوش فرامی‌داد… طنین گام‌های دخترش و طنین گام‌های پدر گرامی‌اش… و نیز انعکاس صدای گام‌های شوهرش چقدر در نظرش عزیز و دل‌انگیز بود و چگونه ضعیف‌ترین انعکاس صدای خانه‌ی همدل و هم‌زبان‌شان… به گوشش هم‌چون نوای موسیقی بود. آری در پیرامون‌اش انعکاس اصوات شیرینی بود که هم‌چون نوای موسیقی گوش را نوازش می‌داد…اما طی تمام این دوره از زمان، طنین اصوات دیگری نیز از دوردست می‌رسید و صدای مهیب‌شان به شیوه‌ای تهدیدآمیز در این کنج خانه می‌پیچید… غرش خفته‌ی این اصوات به شیوه‌ای سهم‌آگین در اوج می‌آمد و خبر طوفان عظیمی را که در فرانسه درمی‌گرفت و دریای خروشانی را که برمی‌آمد به گوش‌ها رساند.»

همه‌ی این صداها به یک‌جا، به صدای مردم (Vox populi) بازمی‌گردد، صدای مردم که اکنون صدای خدا (Vox Dei) است، آغاز پرشدن فضای جهان از زنگ «افکار عمومی»، چکاچاک چاپخانه‌ها، داد و فریاد روزنامه‌‌فروش‌ها، بلندگوها و همهمه‌‌ی اجتماعات انبوه، ناگهانی و پرشور است، حتی رأی (vote) هم صدا (voice) است.

دریا در این رمان استعاره‌ای از مردم است: «و دریا هر آن‌چه می‌خواست می‌کرد، و آن‌چه می‌خواست جز خرابی و ویرانی نبود: غرش‌کنان بر شهر و بر صخره‌ها می‌تاخت و دریاکنار را دیوانه‌وار به زیر خویش می‌کشید. هوایی که در میان عمارات پرسه می‌زد، آن‌چنان آغشته به بود و طعم ماهی بود که آدم خیال می‌کرد ماهیان رنجور می‌رفتند که در آن غوطه‌ور شوند، هم‌چنان‌که اشخاص می‌رفتند در دریا غوطه خورند. مختصر صیدی در این بندر صورت می‌گرفت، و مقادیری پرسه‌زنی شبانه و نظاره‌ی دریا؛ خاصه مواقعی که دریا در حال مدّ و آماده‌ی طغیان بود. سوداگران خرده‌پایی که هیچ‌گاه سودایی نمی‌کردند، گاه به نحوی غیرقابل توجیه ثروت سرشار به چنگ می‌آوردند، و غریب این بود که در آن دور و بر کسی چشم دیدن یک چراغچی را نداشت.»

در وهله‌ی دوم قهرمانان داستان، آدم‌های آن نیستند، بلکه دو شهر است، پاریس که در آن انقلابی به مفهوم جدید در حال وقوع است و لندن که به ظاهر تحت نظم و ثبات امنیت به نظر می‌آید، پناهگاهی است برای همه‌ی کسانی که می‌خواهند از آشوب پاریس بگریزند، اما دیدن درخشش اخگرهای زیر خاکستر دل ناظران را ابری و آشفته می‌کند.

جی. کِی. چسترتون (۱۸۷۴-۱۹۳۶)، نویسنده و ناقد انگلیسی، در درآمدی که سال ۱۹۱۱ بر داستان دو شهر دیکنز نوشت این رمان را توصیف نویسنده دانست از شور و لذتی که در انقلاب و حتی ویرانگری وجود دارد.

جی. کِی. چسترتون، نویسنده و ناقد انگلیسی، در درآمدی که سال ۱۹۱۱ بر داستان دو شهر دیکنز نوشت این رمان را توصیف نویسنده دانست از شور و لذتی که در انقلاب و حتی ویرانگری وجود دارد.

چارلز دیکنز ــ که داستان دو شهر را در سال ۱۸۵۹ به چاپ رساند ــ لندن را نه «نصف جهان»، که قطب عالم امکان می‌دانست، نه از سفر به اروپا لذت می‌برد، و نه به تاریخ اروپا اهمیتی می‌داد، و نه داستانی درباره‌ی شهری در بریتانیا نوشت. داستان دو شهر یک استثناست: درباره‌ی «شهری که آن را می‌فهمید و شهری که آن را نمی‌فهمید، و عجب آن‌که توصیف‌اش از شهری که نمی‌شناسد به مراتب بهتر از توصیفی است که از شهر آشنا به دست می‌دهد.» این حاصل نبوغ اوست. حقیقتی که او دریافت و دید: «جهل و بی‌خبری‌اش از فرانسه همگام با درک و دریافت شگفتی است که از حقیقت وضع آن دارد.»

استعاره‌های معنابخش

یکی از صحنه‌های معروف رمان، ریختن بشکه‌‌ی بزرگ و شکسته‌ی شراب در خیابان، در فصل پنجم بخش اول آمده است: «تمام مردم آن حوالی و حدود دست از کار یا بیکاری خویش کشیده و دوان دوان آمده بودند لبی تر کنند… از اطراف به هم فشار می‌آوردند. بعضی زانو می‌زدند و برخی به کمک دست ملاقه‌ای می‌ساختند و می‌نوشیدند… عده‌ای دیگر از مرد و زن آبخوری‌های سفالی بی‌لبه و دسته را در گودال فرومی‌بردند یا حتی از روسری زن‌ها استفاده می‌کردند.» بعد از مدتی حمله به قطرات جاری شراب بر کف خیابان که با «روح دوستی و رفاقت عجیبی» قرین بود «مردی که اره‌ی خود را در تنه‌ی کنده‌ی هیزم رها کرده بود باز آن را به کار انداخت و زنی که ظرفی خاکستر گرم را …بر پله گذاشته بود راه پله را در پیش گرفت… شراب، شراب قرمز بود و کف خیابان تنگ محله سن آنتوان پاریس را به سرخی آلوده بود… دست مردی که اره می‌کشید لکه‌های سرخ بر دسته‌های هیزم برجای می‌گذاشت… هم‌چون دهن ببر خون‌آلوده بود؛ دلقکی بلندبالا که دهن‌اش بدین‌سان آلوده به رنگ شراب بود… با خطی ناخوانا بر دیوار نوشت: خون.» مردم وقتی به طرز جنون‌آمیزی مست می‌شوند، شراب را به خون بدل می‌کنند، و جشن را به جنایت. خون نیز ــ که بارها و بارها طی رمان تکرار می‌شود ــ استعاره‌‌ای برای انقلاب است. آن‌چه در این‌جا مهم است شرکت همه‌ی مردم در این شراب‌خواری و بدل‌شدن به نیروی محرکه‌ی انقلاب و خشونت است.

خون و شراب یک بار دیگر دوباره در صحنه‌ای از کتاب سوم رمان ظهور می‌کنند، اما به جای اره این بار سنگ چاقوتیزکنی است که بر اثر رگبار جرقه‌ای که از آن می‌جهد همه جا را خونین و آتشین می‌کند، و حتی «ته‌رنگی سرخ فام» را در چشمان مردم نیز می‌دواند.

نماد (سمبل) کانونی داستان شاید «گیوتین» باشد که به خصلت خون‌ریزی و خشونت‌ورزی آدمی دلالت می کند. گیوتین که سال ۱۷۸۹ به میان آمد تا سهولت و سرعت اعدام را افزایش دهد، در رمان دیکنز جایگاه مهمی می‌یابد و با کاربرد صنعت تشخیص (شخص‌انگاری) به آن با ضمیر «او» (به دو صورت مذکر و مؤنث) ارجاع داده می‌شود، و گویی به یکی از شخصیت‌های رمان بدل می‌گردد، و از آن بالاتر، به تدریج از دستگاهی مرگ‌بار و مخوف همچون آشنایی دیرین می‌نماید که دیگر ترسی برنمی‌انگیزد. روستائیان تقدیس‌اش می‌کنند و گردن‌بندهایی به نقش آن ساخته، بر گردن می‌آویزند. جامعه‌ای مرگ‌طلب و عدم‌پرست نیستی را گرامی می‌دارد و مشتاقانه در انتظار اعدام بعدی می‌ماند.

در این جهان هستی آدمی فراموش شده، و دیگر حتی چهره‌ی او پیدا نیست. «چارلز دارنی احساس کرد گویی در میان اموات ایستاده است. همه به قیافه‌ی اشباح بودند؛ اشباح زیبایی، اشباح شکوه، اشباح ظرافت و وقار، اشباح غرور، اشباح هوس و سبک‌سری، اشباح حسن ذوق و نکته‌پردازی، اشباح جوانی، و اشباح پیری.»

واپسین فصل کتاب، «صدای گام‌ها الی الابد فرومی‌میرند»، تجلی روح زمانه را در گیوتین به نمایش می‌گذارد: «ارابه‌های مرگ، با سیمای شوم و زننده‌ی خویش، تلغ‌تلغ‌کنان، از خیابان‌های پاریس می‌گذرند. شش گردونه، مصرف شراب روزانه‌ی مادام گیوتین را حمل می‌کنند. همه‌ی هیولاهای آزمند و سیری‌ناپذیر، از زمانی که بشر قدرت تخیل پیدا کرده و توانسته است تصور کند در یک واقعیت، در گیوتین، هستی واحد یافته‌اند. با این همه، در سرتاسر فرانسه، با خاک و آب و هوای متنوع‌اش ساقه‌ی علفی برگی ریشه‌ای شاخه‌ای و دانه‌ی فلفلی نیست که در شرایطی مطمئن‌تر از شرایطی که از این وحشت نتیجه شده است برویَد، و شکوفان شود و به ثمر رسد. بشریت را بار دیگر در زیر ضربات پتک‌های مشابهی درهم‌بکوبید و از صورت اولیه‌ی خود خارج سازید ــ می‌بینید که کج و معوج می‌شود و به اشکال آزاردهنده درمی‌آید. همین بذر لجام‌گسیختگی و جور و بیداد را بیفشانید تا ببینید که باز بر حسب جنس، جز این حاصلی نخواهد بود.» این پرتویی از نگرشِ سخت بدبینانه‌ی دیکنز به ماهیت آدمی است که شر را جزئی جدانشدنی از وجود آن می‌داند، و با سطوری چنین، که گویا ردیفی از تابوت‌های انقلاب‌اند، رمان خود را به پایان می‌برد.

صحنه‌ی توفان در زندان باستیل استعاره‌ای از توده است.

فاکت رُمان‌ و فسانه‌ی تاریخ

دیکنز انقلاب فرانسه را تنها از راه روایت توماس کارلایل کشف کرد و با الهام از تاریخ انقلاب فرانسه‌ی او رمان خود را نوشت. کارلایل، تاریخ‌نگار نامبردار اسکاتلندی با مطالعه‌ی بسیار درباره‌ی انقلاب اثری ماندگار پدیدآورد. اما به داوری چسترتون، «تصویری که دیکنز از انقلاب به دست می‌دهد به مراتب بهتر و درست‌تر از تصویری است که کارلایل ارائه می‌دهد. انقلابی که دیکنز تصویر می‌کند از انقلابی که کارلایل وصف می‌کند به حقیقت نزدیک‌تر است.»‌ کارلایل، در عین حال، نویسنده بود و مرد بلاغت، و از این رو، کوشیده بود که بر خلاف آثار تاریخی پیش از خود، نثری سرد و خشک و بی‌جان را در روایت‌گری تاریخی به کار نگیرد، و در عوض، هنر نویسندگی خود را در کار شیرینی و شیوایی متن کند. حاصل امر او را بیشتر در معرض خرده‌گیری منتقدانی قرار داد که نثر او را مصنوع و ملال‌آور یافتند، که تناسبی چندان با ماهیت و مضمون روایت تاریخی ندارد و نه یاری که باری بر آن است.

آن‌چه دیکنز با نبوغ هنری خود دریافت و کارلایل با دانش تاریخی از درک آن درماند، فهم «آهنگ انقلاب»، «روح انقلاب»، و همان «روح زمانه» است که دیکنز آن را به بهترین وجهی به نمایش می‌گذاشت.

دیکنز خاک صحنه‌ خورده و گرچه ناکام در تجربه‌ی بازیگری، هم‌چنان عاشق تئاتر بود، و رمان‌های خود را در بسیاری اوقات روی صحنه برای حاضران سالن تئاتر، در اجرایی تنها، می‌خواند.^[2] در نتیجه، با نوشتن به نیت خواندن و روی صحنه بردن به استاد چیره‌دست صحنه‌پردازی بدل شده بود. از این روست که خواندن داستان دو شهر به تماشای تئاتری روی صحنه می‌ماند.

تاریخ‌نگار و رُمان‌نویس دو پیشه‌ی جداگانه دارند، یکی باید از واقع‌بودگیِ وقایع اطمینان حاصل کند، و دیگری هیچ بند و بستی بر پا ندارد، و آسمانِ پروازش به وسعت بال‌های تخیل بلند است. ولی این بدان معنا نیست که اثر نویسنده و واقعیت هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند، زیرا اثر ادبی واقعیت‌های نامرئی و ناگفته‌ای را بازمی‌نماید، که چه بسا تاریخ‌نگار یا قرینه و شاهدی مادی و ملموس برای آن نیابد یا از دید او بگریزد و غافل بگذارد. نویسنده هم‌چنین می‌تواند روابط و طبقات و مناسبات اجتماعی و مراجع و مراتب قدرت در اجتماع را که همه مقولاتی انتزاعی‌اند با نیروی استعاره، آرایه‌های ادبی و شگردهای بلاغی جان بدهد، حجم ببخشد، و صورت و صدا ارزانی کند، و فضای اجتماعی خلق نماید. تاریخ‌نگار درک و ثبت مکان را دشوار نمی‌یابد، ولی بازسازی زمان، زمانی که از دست‌رفته و خاکستری از آن هم بر جا نمانده، آسان نیست. رُمان‌نویس با ساختار نحوی، صنایع بلاغی و سبک ادبی «ریتم» (آهنگ) زمانی خلق می‌کند، و زمانی برای روایت می‌آفریند که گرچه خلاقانه‌تر است، اما به واقعیت ‌نزدیکی بیشتری دارد.

آن‌چه دیکنز با نبوغ هنری خود دریافت و کارلایل با دانش تاریخی از درک آن درماند، فهم «آهنگ انقلاب»، «روح انقلاب»، و همان «روح زمانه» است که دیکنز آن را به بهترین وجهی به نمایش می‌گذاشت. دریافتِ دیکنز مانند درک یک شاعر از موسیقی غزل بود و شناخت کارلایل مانند دانش کسی که معانی و بیان یا فصاحت و بلاغت می‌داند: در صحنه‌هایی که کارلایل از انقلاب به دست می‌دهد، هرچند با شکوه و سمبولیک، چنین می‌نماید که حوادث تمام و کمال در شب روی می‌دهد. در صحنه‌هایی که دیکنز تصویر می‌کند، همه چیز حتی قتل عام نیز روزهنگام به وقوع می‌پیوندد. کارلایل همیشه بر این گمان است که چون این چیزها تراژدی‌هایی بیش نیستند، لذا اشخاصی که آنها را انجام می‌دهند قاعدتاً احساس تراژیک دارند. دیکنز می‌داند که آدمی که بدترین تراژدی را به وجود می‌آورد احساسی مضحک دارد… انقلاب فرانسه دنیایی به مراتب ساده‌تر از آن بود که کارلایل بتواند درک کند و بفهمد، چون کارلایل طبیعتاً آدم دقیق و نکته‌بینی بود و ابداً ساده نبود، اما دیکنز چون ساده بود توانست آن را چنان‌که بود ببیند و درک کند، و لذا خشم ساده و بی‌پیرایه‌ای را که علیه بیداد طغیان کرده و نیز حس انتقام‌جوی و خشونتی را که از پی آن آمده بود، به خوبی دریافت.» او خشونت و قدرت مطلقه را دو شهوت شریرانه‌ی طبیعت انسانی می‌شمرد، ولی کارلایل آن را پیچیده‌تر می‌دانست و می‌کوشید شقاوت و قساوت نهفته در خشونت را به عوامل ناشناخته و رازآمیزی پیوند دهد و مقتضای قانون قدرت بنماید. از این رو، کارلایل «مفهوم عدالت و انتقام را هرگز درنیافت.»

«کارلایل داستان را به صورت یک تراژدی صرف درمی‌آورد ولی دیکنز در داستانی که بازمی‌گوید انقلاب را به شکل یک تراژدی ارائه نمی‌دهد چون می‌داند که طغیان یا خروج را به ندرت می‌توان تراژدی خواند. تراژدی در حقیقت امر اجتناب از تراژدی است ــ تراژدی حقیقتی گنگ و خاموش است. مردم با فریادهای موحش با یکدیگر می‌ستیزند، زیرا با روح پهلوانی و احساس اخوت غیرقابل تعویض با هم درگیر می‌شوند. اما درختان در سکون و سکوت مطلق با هم به ستیز برمی‌خیزند چون نزاع‌شان همه بی‌رحمی است و امانی در کار نیست. در این کتاب به عنوان یک تاریخ، گیوتین مصیبت نیست، بلکه راه حل مصیبت است. گناه سیدنی کارتن عادت است نه انقلاب. افسردگی او زائیده‌ی لندن است نه پاریس. او هیچ‌گاه مانند وقتی که سرش از تن جدا می‌شود، شاد و سعادتمند نیست.»^[3] در اثر کارلایل، توصیف‌ها اغلب تیره و یک‌سویه‌اند: «می‌بینیم که گیوتین، که همیشه با شتاب چیزها، شتاب بیشتری می‌گیرد. سرعت گیوتین، شاخصی از سیر عمومی جمهوری است.»^[4] دیکنز در عوض، نگاه پیچیده‌تری به موقعیت‌ها دارد، و در نتیجه در شرح آن‌ها گاهی تصویر وضعیت و واقعیت را با لحنی کنایه‌آمیز، آیرونیک، و حتی خنده‌دار می‌آمیزد: «در حقیقت در آن ایام اعدام در هر حرفه و پیشه‌ای داروی رایج زمان بود و طبیعی است از نظر تلسن و نیز از نظر قوه‌ی مقننه، مرگ داروی طبیعی بود.» یا مثلاً در توصیف فرانسه در دوران پایانی سلطنت می‌نویسد: «گِل و شل و سرما و بیماری و جهل و احتیاج همه شرف حضور داشتند.» در بسیاری موارد نیز توصیف موقعیت دوسویه و دوگانه است، و از سطحی بودن و سرراستی به دور است: «هرچند زمین سرد و مرطوب بود، آسمان صاف بود و خورشید درخشان و آرام و زیبا از کناره‌ی افق سرک می‌کشید.» دیکنز بسی بهتر از کارلایل می‌تواند در جلد انقلابیون یا مردم زمان انقلاب فروبرود و از احساس‌های عجیب، و واکنش‌های بدیع و باورنکردنی‌ آن‌ها سردربیاورد: «خشونتی در این تفریح نبود و آن‌چه بود شوخی و خنده بود، و روح دوستی و رفاقت عجیبی بر همه جا حکمفرما بود.»

دیکنز که داستان دو شهر را به «کتاب عالی» توماس کارلایل تقدیم کرده است، معمولاً از استعاره‌‌‌های آن بهره‌ای خلاقانه می‌گیرد، مانند قدرت اقیانوس‌وار طبیعت که جبر تاریخی انقلاب را در مقام خلق نوعی از جهان روحی جدید بیان می‌کند.^[5] داستان دو شهر را تاریخ واقعی انقلاب فرانسه و تاریخ کارلایل را داستانی واقعی خوانده‌اند^[6]:

داستان دو شهر به زوال طبقه‌ی اریستوکرات و انقلاب فرانسه نگاهی تأییدآمیز دارد ولی درباره‌ی حکومت وحشتِ پس از آن رویکردی سخت انتقادی در پیش می‌گیرد. او بارها بر پوچی ارعاب‌های انقلاب، بی‌عدالتی و دهشت‌انگیزی جاسوسان، و شهوت شوک‌آور خون‌خواری در جماعت اوباش و توده‌ (mob)‌ تأکید می‌کند. برداشت دیکنز از انقلاب فرانسه در شکل‌دادن به دیدگاه انگلیسی‌ها درباره‌ی هویت ملی و مشروعیت سیاسی نقش مؤثری بازی کرد، نقشی که کارلایل نتوانست با بیان واقعیت‌ها و وقایع تاریخی بازی کند.

رمان‌نویس در مقام پدیدارشناس

درس اخلاقی‌ای که او از انقلاب فرانسه می‌گرفت این بود که طبقه‌ی حاکمه‌ی لاابالی توانستند در انقلاب پیروز شوند چون مردم را به شورش و استیصال راندند.

پدیدارشناس، توصیف‌گر آن‌چیزی است که برای آگاهی او پدیدار می‌شود. هنرمند دارای شمّ پرورده‌ای برای ادراک زیباشناختی (استتیک) واقعیت سیاسی است. رمان یا شعر می‌تواند بدین‌گونه اثری حاصل تأملات و تدقیق‌های پدیدارشناختی نویسنده قلمداد شود. قدرت نویسنده در تصویرگری آن‌چه ادراک می‌کند، توان پدیدارشناختی او را به نمایش می‌گذارد و به محک می‌زند. اشتفان تسوایگ سه‌گانه‌ای دارد با عنوان سازندگان بزرگ: کوششی برای سنخ‌شناسی روح. در جلد نخست آن، سه استاد: بالزاک، دیکنز، داستایوسکی (۱۹۱۹) به دیکنز می‌رسد، و ویژگی بارز او را «توان شگرف تصویرگری» می‌داند. این توان در داستان دو شهر در حد کمال و آشکارا به کار گرفته شده است. جهان رویدادهای سیاسی در پیشگاهِ ذوق زیباشناختی هنرمند چنان پدیدار می‌شود، که ذهن نازموده و ناموخته‌ی عادی از دریافت آن ناتوان است. او می‌تواند با تخیل زیباشناختی خود احوال درونی شخصیت‌های داستان را در موقعیت‌های مختلف در ذهن بیاورد، و از آن‌جا که از «ذهنیتِ گسترش‌یافته»^[7]ای برخوردار است قادر است از منظر دیگری به موقعیت خود بنگرد و به جای او حس کند، و درباره‌ی آن داوری نماید. بر خلاف تاریخ‌نگار، رمان‌نویس ناگزیر است روایتی چندآوایی و دیالوگ‌محور، یا استوار بر منطق مکالمه پدیدآورد، و به جای هر یک از «دیگری»های راوی بیندیشد و حس کند. قدرت تصویرگری و هنر توصیفِ دیکنز رویه‌ی دیگر سکه‌ی «ذهنیت گسترش‌یافته» اوست، و در نتیجه در جایگاه پدیدارشناس سیاسی در این داستان شایان ستایش و آفرین است. ^[8]

از قضا داستان دو شهر در قیاس با دیگر رمان‌های دیکنز، از شخصیت‌های کمتری برخوردار است، چون موضوع اصلی آن نه زندگی آدم‌های داستان که پدیده‌ی انقلاب و روح زمانه است. از این رو، نه تنها آواهای گوناگون شخصیت‌ها را به خوبی می‌شنویم که طبیعت در این اثر به موجودی زنده می‌ماند که با صدا و دگرگونی‌های ناگهانی و دفعی و بازگشت‌ناپذیرش سخن می‌گوید، احوال زیر و زبر آدم‌ها را در مقام استعاره و مجاز و نماد نمایندگی می‌کند، و از عمق تحولاتی که در حال رخ دادن است خبر می‌دهد.

صحنه‌های تماشای اعدام و مرگ از آن جمله موقعیت‌های تکان‌دهنده‌ی تهوع‌آوری است که آن‌قدر شفاف و برجسته تصویر می‌شود که از فرط روشنی چشم را می‌زند. دیکنز به گونه‌ای این صحنه‌ها را می‌پردازد که تماشاگران، همین مردمان معصوم و معمولی، کمتر از خود اعدام‌ها نفرت‌انگیز به نظر نمی‌آیند: «نگاه همه‌ی حاضران… به وی دوخته شد و نفس‌ها هم‌چون امواج دریا با وزش باد یا شعله‌ی آتش به سویش غلتیدن گرفت. چهره‌های مشتاق از هر گوشه و کناری و از کنار هر ستونی در حالی که آثار فشار بر آن‌ها هویدا بود سرک می‌کشیدند تا وی را با نگاهی ببینند؛ تماشاچیانی که در ردیف‌های عقب نشسته بودند به پاخاستند، مبادا که سرسوزنی از قیافه‌اش را از نظر دور دارند، مردمی که بر کف تالار محکمه نشسته بودند، دستشان را بر شانه‌ی جلویی‌ها قرار داده بودند و می‌کوشیدند به قیمت ناراحتی هر کس که باشد او را اسیر ببینند؛ مردم بر پنجه‌ی پا استاده بودند، بالای طاقچه و پیشامدگی‌های دیوار رفته بودند و بر هر چیز و هیچ چیز تکیه می‌کردند تا او را چنان‌که باید و شاید ببینند. موضوع تمام این خیره‌نگریستن‌ها و نفس‌دمیدن‌ها جوانی بود تقریباً ۲۵ ساله، خوش‌ریخت و خوش‌قیافه که گونه‌های آفتاب‌سوخته و چشمان تیره‌ داشت، وضع ظاهرش نشان می‌داد که آدم خانواده‌داری است…. پریدگی رنگی که ناشی از وضع خاص وی بود از تیرگی پوست چهره‌اش می‌گذشت و بر گونه‌اش رخ می‌نمود و نشان می‌داد که روحی دارد به نیرومندی خورشید…علاقه‌ای که مردم را برانگیخته بود تا بر این مرد خیره شوند و نفس خویش را بر او بدمند از آن نوعی که موجب اعتلای آدمی می‌گردد نبود. اگر در معرض حکم خفیف‌تری بود و احتمال این می‌رفت که از تحمل قسمتی از تفصیلات مخوفی که مذکور افتاد معاف گردد، به همان میزان از جاذبه‌اش کاسته‌ می‌شد. این شکل و قیافه‌ای که می‌بایست به این سرنوشت دچار آید و به این نحو شرم‌آور خرد و ریز گردد، تماشا داشت؛ این موجود فناناپذیری که بنا بود بدانسان شقه شود و اعضا و جوارح وجودش از هم جدا گردد مایه‌ی شور و هیجان بود. هر رنگ و روغنی هم که تماشاچیان بر حسب قدرت و مهارتی که در خودفریبی داشتند بر علائق خویش می‌کشیدند این علاقه در اصل و اساس خود علاقه‌ای وحشیانه بود.» تماشاگران جنایت‌کارتر از جلادند و پیش از آن‌که تیغ دژخیم گردنی را ببرد، تماشاگران در خیال خود خون او را ریخته‌اند: «متهم که هر یک از حضار وی را در عالم خیال به دار می‌آویخت و گردن می‌زد و چهار شقه می‌کرد.»

راهبردهای بازنماییِ^[9] دیکنز و کاربرد ترفندهای داستان تاریخی که لوکاچ و دیگران بیان کرده‌اند، بازنمایی تیپ‌های نماینده‌ای است که بار سنگین وضعیت تاریخی را به دوش می‌کشند. دیکنز میان شرح وقایع تاریخی در چارچوبی کلی و تمرکز بر زندگی و نوع نگاه افراد در نوسان است. ولی این افراد «شخصیت‌های تیپیکال در موقعیت‌های تیپیکال» نیستند در نتیجه او بین اعمال اوباش و ماجراهای شخصی افرادِ خاص رفت‌وبرگشت می‌کند صحنه‌ی شورش در باستیل صرفاً صحنه‌ای تاریخی نیست، تمام روایت بر تقلای ارنست دفرنج برای فهم راز سلول مانت تمرکز دارد و اپیزودی کلیدی در جریان ماجراهای ناگوار خانواده دفرنج است. این تمایل به فردی کردن جنبه‌ی نیمه‌سینمایی هم دارد. آزادی هفت نفر از زندان باستیل و هفت دوربینی که روی آن‌ها زوم می‌کند، از این رو جالب است. دیکنز صحنه‌ی حمله‌ی مردم به باستیل را چنین تصویر می‌کند: «دریای مواج خروشان به راه افتاد: دریایی که قطرات آن سیاه و تهدیدآمیز بود، دریایی که به شیوه‌ای مخرب برمی‌آمد، و امواج‌اش به هم می‌خورد و درهم می‌شکست، دریایی که اعماق‌اش ناپیدا و نیرویش هنوز ناشناخته بود ــ دریایی بی‌رحم، و سنگدل، و آشفته و متلاطم، سرشار از خروش‌های انتقام و مالامال از چهره‌هایی که در کوره‌ی رنج و سیه‌روزی چنان به سختی گراییده بود که دیگر رحم و شفقت بر آنان مؤثر نبود.» آن‌قدر حسّ بدبینی به انسان یا مردم‌گریزی (میزانتروپی) در ورای این روایت نیرومند است که خواننده گاهی به سختی می‌تواند نویسنده‌ی آن را با نویسنده‌ی آثار دیگر دیکنز یکی بگیرد.

نگران صدور انقلاب

منتقدان گفته‌اند که دیکنز در توصیف مکان‌هایی که خشونت در آن صورت می‌گرفت، بیش از آن‌که از محلات پاریس الگو بگیرد از محلات لندن گرته‌برداری کرده است و صحنه‌ی رویدادی خشونت‌بار به خیابان‌ها و کوچه‌های لندن می‌مانند تا پاریس؛ شاید از آن رو که نگرانی عمیق دیکنز درباره‌ی لندن بود نه پاریس و او وضعیت لندن را چنان غرق تبعیض طبقاتی و گسترش فقر و محرومیت می‌دید که از قرار گرفتن آن در آستانه‌ی انقلابی شبیه انقلاب فرانسه واهمه داشت. دیکنز با خواندن تاریخ انقلاب فرانسه کارلایل به شباهت عوامل و نیروهای پدیدآورنده‌ی انقلاب فرانسه با وضعیت لندن پی برد. درس اخلاقی‌ای که او از انقلاب فرانسه می‌گرفت این بود که طبقه‌ی حاکمه‌ی لاابالی توانستند در انقلاب پیروز شوند چون مردم را به شورش و استیصال راندند. در دهه‌ی ۱۸۵۰ میلادی امکان وقوع چنین انقلابی در لندن کمتر از آن‌چه در پاریس رخ داد نبود.^[10] در پایان همان فصل آخر دیکنز از زبان کرتن می‌گوید: «شهری زیبا و مردمی شادمان را می‌بینم که از درون این ورطه سربرمی‌آورند و در کشاکش مبارزه و مجاهده در راه نیل به آزادی واقعی و در عرصه‌ی شکست‌ها و پیروزی‌هایشان و از خلال سال‌ها و سالیان دراز آینده، تباهی این دوران و مفاسد روزگاران گذشته را که این وضع خلاف آن است ــ می‌بینم و می‌بینم که به تدریج کفاره‌ی این وضع را می‌دهند و از میان می‌روند.» اشاره‌ای به آمدن ناپلئون و طرح معماری شهری جدید پاریس اوسمان دو نسل بعد از دوران گیوتین و وحشت. یعنی جنبه‌ی مثبت انقلاب این بود که اگر وقوع نمی‌یافت پاریس کثیف و خاک‌آلود و تنگ و تیره ویران نمی‌شد و کسی چون اوسمان نمی‌توانست پاریس زیبایی به جای آن بنا کند. هم‌چنین دیکنز دریافت که توسعه‌ی شهری که در پاریس اتفاق افتاد به بهای انضباط و مجازات طبقات فرودست انجام گرفت.

هم‌چنین، دیکنز، به طرزی هوشمندانه به نقش فیلسوفان عصر روشن‌نگری در برانگیختن و برافروختن شور و شعله‌‌ی انقلاب، تنها در اشاره‌ای موجز به سخن معروف هگل، کار صد صفحه را انجام می‌دهد: «"آن‌چه هست بر حق است"^[11]جفنگ!»

دیکنز در مقام استادِ تخیل و تصویر در بازنمایی انقلاب فرانسه چیزهایی را به خواننده نشان می‌دهد که حتی شاهد عینی نیز لزوماً قادر به دید و دریافت همه‌ی آن‌ها نیست. او به واقعیتی پنهان در زمانی برای همیشه سپری‌شده جان و جسمیت می‌بخشد، و خود مایه‌ای غنی برای پروردگی و پختگی خودآگاهی تاریخی خواننده، و نیز بلوغ و بالندگی ذوق زیباشناختی سیاسی وی می‌گردد.