مقاله

منطقه‌ی موردنظر[1] (۲۰۲۳) ــ The Zone of Interest ــ ساخته‌ی جاناتان گلیزر، فیلم‌ساز انگلیسی، در مراسم اسکار امسال به‌عنوان بهترین فیلم خارجی برگزیده شد و جایزه‌ی بهترین طراحی صدا هم به آن تعلق گرفت. این اثر به مقطعی از زندگیِ آسوده و عادیِ رودُلف فرانتس فردیناند هُس، فرمانده‌ی اردوگاه کار و کشتار آشوویتس، و نیز خانواده‌اش در جوار کوره‌های آدم‌سوزی می‌پردازد ــ برهه‌ای که افسر نازی سرگرم کشتار جمعی و بی‌وقفه‌ی یهودیان بود.

داستان فیلم، بدون اوج و فرود و ‌بی‌ هول و ولا است. روایت با ضرباهنگ روال معمول زندگی پیش می‌رود و کمابیش هیچ صحنه‌ی دراماتیکی در آن نمی‌توان سراغ گرفت. دوربین ناظری است آرام بر زندگیِ روزمره‌ی رودلف هُس و خانواده‌اش. روزگار خوشِ والدینی با فرزندان متعدد، به سرپرستیِ پدری سخت‌کوش و وظیفه‌شناس و مادری تدبیرگر و توانا ــ در خانه‌ای بزرگ و باغی مصفا. اما به‌رغم فروگذاشتن تمهیدات دراماتیک کلاسیک، فیلم از شر و قساوت جاری در زندگیِ عادی این خانواده‌ی آلمانی گزارشی تکان‌دهنده و تنش‌افزا به دست می‌‌دهد. اثر با فاصله‌گیری از درام متعارف، شر را به‌مثابه‌ی امری روزمره و عادی بازنمایی می‌کند.

دیوار به دیوار خانه‌ی سرپرست آشوویتس، اتاق‌های گاز و کوره‌های سوزاندن اجساد جای دارند. اما دوربین از دیوار بر نمی‌گذرد و قاعده می‌گذارد که آن‌ سوی دیوار، اردوگاه کشتار، برای تماشاگران منطقه‌ی ممنوع است. در نتیجه‌ی این ممنوعیت، مخاطبان بیش‌تر زمانِ فیلم را با هُس و خانواده‌اش می‌گذرانند و در تجربه‌ی آن‌ها شریک می‌شوند. درون بازداشتگاه پیدا نیست، ضرب و جرح و قتل دیده نمی‌شود اما فریادها، نعره‌ها، زاری‌ها و شلیک‌ها از ورای دیوارهای ستبر می‌گذرند و به این ‌سو می‌رسند.

خودداری از نمایش صریح خشونت، به شر و قساوت ماهیتی ناپیدا می‌بخشد. آن را در مرز نامحسوس و محسوس می‌گذارد. صداها پرده‌ی گوش تماشاگران را می‌لرزاند، اما از حفره‌ی گوش شخصیت‌ها به مغز و قلب راه نمی‌یابد. جنایت نیست و هست. تصویرش تاریک است، اما صدایش روشن است. نمی‌بینیم، اما می‌شنویم. و بر سر این باید آورد که خودداری از تصویرسازی از خشونت، میان مخاطب و آن شرِ بی‌پایان و عریان نیز فاصله‌‌ می‌اندازد تا نزدیکیِ بیش از اندازه به شقاوتی بی‌پایان، رنگی عادی به آن نزند. در روشنایی و وضوح محض، همه‌ی غیرممکن‌ها معمولی به چشم می‌آیند. در چنین مختصاتی، صداها و آواها اهمیتی ویژه می‌یابند.

باند صدای فیلم، از صوت‌ها و آواهای متفاوت تافته شده است. گفت‌وگوها و آواهایِ کسانی که این ‌سوی دیوارند ــ خانواده‌ی آلمانی و خدمتکارانشان ــ از زندگیِ عادی خبر می‌دهند. در مقابل، اسیرانی که از اردوگاه برای خدمت به عمارت می‌آیند، کلمه‌ای نمی‌گویند و کاملاً زبان‌زدایی‌شده‌‌ و به اشیاء تقلیل یافته‌اند. صداهای محیط، آب و باد و پرندگان، حتی جابه‌جاییِ اشیاء به گوش می‌رسد، اما قربانیان صامت‌اند. آواها و نیز اندک‌کلمات، تنها هنگامی از حنجره‌‌ها بیرون می‌ریزد که دور از چشم بیننده در معرض عذاب و مرگ‌اند.

و افزون بر همه‌ی این‌ صداها هامِ مهیب، وهمناک و سنگین‌گذری نیز در هوا است. خروش ماشینی و غریبی که با کوره‌های هولناک و آتش دوزخش، و با دود غلیظ بیرون‌زده از برج دودکش اردوگاه نسبت دارد.

مخاطبان همه‌ی این صداها‌ را می‌شنوند، اما گوش‌های هُس و خانواده‌‌اش به این‌ هنگامه‌ها ناشنوا است. آن صداهای بی‌امان، شکنجه‌ها و کشتار آن ‌سو، در زندگیِ روزانه متوقفشان نمی‌کند و آرامش و آسایش آن‌ها را بر هم نمی‌زند. بی‌اعتناییِ تکان‌دهنده و بیمارگونه‌ی آن‌ها به آزار و آزردگیِ اسیران به‌طور خاص در عارضه‌ی ناشنوایی، نشنیدن صدای رنج دیگری، استعاره می‌شود. اگر در رمان کوری، اثر ژوزه ساراماگو، نابینایی نماد کوریِ ایدئولوژیک بود، این‌جا ناشنواییِ ایدئولوژیک مؤلفه‌ای ساختاری است.

این ثقل سامعه‌ی عجیب به آوا-دردها، در تلفیق با صفات همدلی‌برانگیز هُس و همسرش هدویگ، و زیبایی و شادیِ فرزندانشان ملغمه‌ای می‌سازد. آنان به بچه‌های‌ خود مهر می‌ورزند و وظایفشان را مسئولانه انجام می‌دهند. این ضعف در شنوایی در برابر ویترین آراسته‌ی رفتارشان، همچون نقصی کوچک به نظر می‌رسد. هیچ‌گاه این دو را در حین اِعمال خشونتی فیزیکی بر اسیران نمی‌بینیم. در واقع، قساوت روزمره‌شان در نشنیدن صدای قربانیان، وجهی کنش‌پذیرانه به خود می‌گیرد. خشونتِ کنش‌پذیرانه فیزیکی و آشکار نیست، بلکه خشونتی است ساختاری و ژرف‌تر، پیچیده‌تر و خطرناک‌تر.^[2] خشونتی مثل نابینایی و ناشنواییِ ایدئولوژیک.

خودداری از نمایش صریح خشونت، به شر و قساوت ماهیتی ناپیدا می‌بخشد. آن را در مرز نامحسوس و محسوس می‌گذارد. صداها پرده‌ی گوش تماشاگران را می‌لرزاند، اما از حفره‌ی گوش شخصیت‌ها به مغز و قلب راه نمی‌یابد. جنایت نیست و هست. تصویرش تاریک است، اما صدایش روشن است. نمی‌بینیم، اما می‌شنویم.

عارضه‌ی ناشنوایی فاشیستی، دست‌کم در دو صحنه از فیلم‌، به طرزی بارز نشانه‌گذاری شده است. هُس و پسر نوجوانش در دشت و جنگل اطراف خانه‌ اسب‌سواری می‌کنند. صدای پرندگان و طبیعت به گوش می‌رسد که ناگاه فریادهایی آمرانه و تهدید‌گر فضا را می‌شکافد. پدر از فرزند می‌پرسد شنیدی؟ گویا می‌خواهد برخلاف روال معهود او را به سروصدای تنش‌زا توجه دهد، اما بی‌درنگ می‌افزاید که صدای حواصیل است. گوش مرد از ورای بانگ خشم و نفرت، به‌نحوی تکان‌دهنده، به آوای پنهان پرنده‌ می‌رسد، بی‌آنکه صوت خراشنده را با شنیدن محسوس سازد. گویی اندام شنوایی‌اش ساختار فیزیولوژیک متفاوتی دارد و طول موج خاصی از اصوات را باز نمی‌شناسد.

جایی دیگر هدویگ، همسر هُس، مادرش را به تماشای باغش می‌برد. صدای پارس سگ‌ها و نهیب و تیراندازی از پس دیوار شنیده می‌شود ولی همسر به شیوه‌ای عادی (بخوانید غیرعادی) به‌ آن‌ها ناشنوا است. مادر می‌شنود و پیداست که ناآرام شده، گرچه می‌کوشد واکنش نشان ندهد. توان شنیدنِ صدای دیگری، که در او به‌تمامی محو نشده، سرانجام سبب می‌شود که آشفته از آتش و فریادهای آن‌ سو، خانه را ترک کند.

آن طنین هام و همهمه‌ی ترس‌آور نیز که از آشوویتس برمی‌‌آید، در ترکیب با فغان قربانیان و تطاول دژخیمان، موسیقی-‌آوای برآشوبنده‌‌ی فیلم را هم پدید می‌آورد.

کل این مجموعه‌ی ناهموار، این صداهای ناسازگار، لکه‌هایی شده‌اند بر سطح صاف و براق زندگیِ کامیابانه‌ی هُس و خانواده‌اش. لکه‌هایی صوتی که گوش‌ها را به تعارض با آنچه چشم می‌بیند ــ چشم‌انداز زندگی سعادتمندانه‌ی خانوادگی ــ می‌کشانند؛ همچون مازادهایی مداخله‌گر و ناهم‌ساز.

برای ردگیریِ کنش‌ها و واکنش‌های صوتی فیلم، می‌توان نمای نخست را راهنما گرفت. در آغاز در تاریکی مطلق، مغاک ابدی تهی، آن موسیقی آشو‌بنده، نوای فاجعه و غرش و شیون غریب ــ با رزونانسی نزدیک‌شونده ــ دوررونده می‌پیچد. این هیابانگ طنین‌انداز، در ظلماتی عاری از نظم نمادین انسانی، از قعر هاویه‌ای جوشان برمی‌آید. شورش آن مه‌بانگ تروماتیک و نژندآوا در تاریکیِ مطلق را می‌توان پیداییِ ناگهانی و دهشت‌انگیز چیزی مطلق و محال دانست. چیزی که در نظم نمادین نمی‌گنجد. صدایی که جسم ندارد. صوت‌-مازادی توفانی و طغیان‌گر، اصواتی خزیده از ژرف‌ترین لایه‌ها و اعماق دوزخ درون. اثر با مازاد آغاز می‌کند. و از پی آن در طول فیلم مازادها مدام یادآوری می‌شود و به صورت صداها و چیزها ــ اشیاء، دود، خاکستر و … ــ به بیرون نشت می‌کند. این امر مطلق و محال ربطی وثیق می‌یابد با میل منحرف و مبهم و پنهان و روزمره‌ی جنایت که در پس دیوارهای آشوویتس ظاهراً پنهان است. و تنها در کالبد صداها پدیدار می‌شود.

در سکانسی درخشان هُس، دختر و پسر کوچکش را به قایق‌سواری در رودخانه می‌برد. مرد به ماهی‌گیری و بچه‌ها به آب‌بازی سرگرم می‌شوند اما ناگهان چیزی شناور بر سطح رودخانه به پای هس می‌خورد. وحشت می‌کند؛ تکه‌جمجمه‌‌ی انسانی، چشم‌خانه‌‌ای تهی در رود. مازاد و بقایای اجساد به رودخانه راه یافته است. پدر شتابان و هراسان، فرزندان را به خانه بازمی‌گرداند. مادر و خدمتکاران بچه‌ها را مضطرب‌ حمام می‌کنند. مرد نیز عصبی و مشوش خود را می‌شوید. خدمتکاری وانِ آلوده به خاکستر اجساد را می‌سابد و آب می‌گیرد و مایع تیره در چاه ناپدید می‌شود.

بیننده انگار در حال تماشای صحنه‌ای هیچکاکی است با همه‌ی آن مفاهیم آشنای وسواس، انحراف، مازاد و مغاک. در فیلم «روانی»، نورمن پس از کشتن ماریون با وسواس و دقت حمام و توالت را می‌شوید. پیش‌تر خون دختر سلاخی‌شده، مازاد برجای‌مانده از قتل، در راه‌آبِ وان حمام، سیاه‌چال ناکجا، ناپدید شده است. اما اگر مازاد مدفون‌شده به بیرون طغیان کند چه رخ خواهد داد؟ این‌جا می‌توان از فیلم دیگر سراغ گرفت که با این وضعیت سروکار دارد. در صحنه‌ی افشای جنایت در «مکالمه» (فرانسیس فورد ‌کاپولا) ــ اثری که گویی با «روانی» مکالمه دارد ــ هری، متخصص شنود و تعقیب-مراقبت، با ناامیدی در هتلی به دنبال قرائن جنایتی می‌گردد. اتاق و حمام و توالت از تمیزی برق می‌زنند و ظاهراً هیچ نشانه‌ای از قتل به چشم نمی‌آید. حتماً شخصی وسواسی ــ یکی مثل نورمن ــ آن را شسته است. هری در حال وارسی بی‌اختیار دست می‌برد و سیفون را می‌کشد. ناگاه خون و مازاد جنایت از ورطه‌ی پنهان، از کاسه‌ی توالت، از محل دفع و دفن فضولات، بیرون می‌زند. این‌جا با سیری وارونه مواجه‌ایم. خونی که در «روانی» به ورطه ریخته و پنهان شده بود، اکنون از چاه، از سوراخی که به جهان اسفل راه می‌برد و دروازه‌ی ورود به مغاکِ پشتِ نظم نمادین است، به خارج راه می‌گشاید.^[3]

به همین قیاس، آیا آن مازاد‌ها، تکه‌جمجمه و خاکسترها، که ناگاه از ناکجا در رودخانه پدیدار می‌شوند و هُس و فرزندان کوچک و زیبایش را می‌آلایند، ابژه‌هایی نیستند که از مغاک بیرون زده‌اند و انحرافی هولناک و نهان ــ جنایت‌های آن ‌سوی دیوار ــ را آشکار می‌کنند؟ ناسازهایی که در ورطه‌ی‌ زیرین و ناپیدا مدفون شده بودند و سیمای پاکیزه‌ی فرمانده‌ی نازی و خانواده‌اش را نمی‌آلودند. (بی‌دلیل نیست که هُسِ وسواسی و همسر و فرزندانش در سراسر فیلم همواره از پاکیزگی و آراستگی می‌درخشند.)

در صحنه‌ی شست‌وشوی وسواسیِ پدر و فرزندان و شستن وان، آیا شاهد رفتار جنایتکار منحرفی نیستیم که آثار جرم را می‌زداید؟ و آیا این همان رفتاری نیست که بعدتر هم هُس تکرار می‌کند؟ آن‌جا که پس از کام‌جویی از زنی قربانی ــ که به نمایش در نمی‌آید ــ در دخمه‌ای ترش و تاریک و پنهان در زیرِ زمین ــ در دهلیزی نمور که می‌توان تصور کرد به غرقاب اسفل فضولات و مازادها راه دارد ــ اسافلش را با وسواس می‌شوید و پاک می‌کند.

فاشیسم زیر نقاب بیزاری از دیگری، در واقع در ستیز با خلأ درونیِ خویش است که بر دیگری فرا می‌افکند.

از این‌جا می‌توان به سراغ پیوند غامض هسته‌ی ایدئولوژی فاشیسم با مفهوم مازاد رفت. رابطه‌اش با مازادی که می‌خواهد از شرش خلاص و پاکیزه شود، پیچیده و متناقض است. سازوکار هویت‌سازی در فاشیسم بر نفی استوار است. یهودی برهم‌زننده و مانع ثبات پایدار اجتماعی قلمداد می‌شود، اما در واقع بدون ارجاع به این پاره‌مازاد آشوبنده و اخلال‌گر، هسته‌ی متخاصم و تروماتیکِ هویت جمعی برساخته نمی‌شود.^[4] فاشیسم به‌طرزی وسواسی همواره درگیر کسانی است که بی‌مقدار و غیرخودی می‌پندارد و می‌خواهد جامعه را از آنان بزداید. آنان به‌رغم آن که رشته‌ی حیاتشان بریده می‌شود، اهمیتی حیاتی دارند، زیرا فانتزی و توهم جامعه‌ی آرمانی و منسجم تنها با ارجاع به دشمنان، ناشایستگان و مازادهایی که مانع‌اند،‌ امکان استمرار دارد. به بیان دیگر، عنصر خارجی‌ای که سبب‌ساز بی‌سامانیِ جامعه به شمار می‌رود، تصویر خیالیِ آن را به‌مثابه‌ی کلی یکدست و همگون امکان‌پذیر می‌سازد.^[5]

در «منطقه‌ی موردنظر»، هُس از آغاز تا پایان درگیر یهودیان و در تقلای ذهنی است. در تفریح، سر میز غذا، مهمانی و اتاق خواب تمام فکر و خیالش مشغول آن‌ها است. هدویگ و دوستانش نیز به شوخی و جدی مدام از یهودیان می‌گویند و می‌شنوند و از غنایمی که نصیب برده‌اند حرف می‌زنند. حتی پسر خانواده با دندان‌های برکنده‌ی (مازاد) یهودیانِ سوزانده‌شده ور می‌رود و سرگرم می‌شود. اشتغال آنان به یهودیانی که مخرب و مازاد می‌دانند مستمر است. جریان کار و زندگی نیز از طریق یهودیان و برخورداری از خدمات و غنیمت‌هایشان روان است. حتی خاکستر پیکرشان گل‌ها و گیاهان باغ خانواده‌ی نازی را تغذیه می‌کند. آنان ناخواسته حلقه‌ی وصل نظامیان و صنعتگران نیز به شمار می‌آیند. صنعت به یاری می‌آید تا کشتارشان را مقرون به صرفه و بهینه کند. سلسله‌مراتب بوروکراتیک پیچیده‌ای شکل گرفته که به عملیات سرشماری، انتقال، استثمار و نابودی‌شان نظام می‌بخشد. ارتقای عنصری همچون هُس نیز معلول نقش فعالش در حذف سازمان‌دهی‌شده‌ی آن‌ها است. از دیگر سو، چنان که هدویگ اشاره می‌کند، زن و شوهر فانتزی‌هایی درباره‌ی تحقق خانواده‌ی آرمانیِ مطلوب پیشوا دارند. و ادامه‌ی حیات تصویر خیالیِ خانواده‌ی آرمانی تنها از طریق کشتار یهودیانی که مانع تحقق‌ این آرمان‌‌ تلقی می‌شوند، امکان‌پذیر است.

پیش‌تر گفتیم که طفره‌روی از تصویرگریِ کشتار یهودیان با فاصله‌یابی از امر ناممکن، امر بی‌نهایت هولناک، نسبت دارد. نازی‌ها در اشاره به کشتار جمعی و سیستماتیک یهودی‌ها می‌گفتند که ما ناممکن را ممکن ساختیم. جان‌به‌دربردگان به‌زحمت می‌کوشیدند تا به چیزی شهادت دهند که ناممکن بود. می‌گفتند و می‌نوشتند که آنچه دیده‌ایم به شرح در نمی‌آید. نازی‌ها می‌گفتند هرقدر بگویید باز هم کسی باور نخواهد کرد که بر شما چه گذشته است.^[6] نمی‌توان به چشم‌انداز هولوکاست، به شر فوران‌کننده ــ چیزی به طرزی غیرقابل تحمل واقعی ــ مستقیم نگریست. از جنس امر واقع لاکانی است، که نزدیکی را برنمی‌تابد. تنها با نگاهی زیرچشمی و از کنار می‌توان به این قساوت بی‌انتها نظر کرد، از راه روی‌آوردن به صدا ــ امر غیرتصویری ــ و در قالب اصوات حاشیه‌. بنابراین، صداها و آن هامِ غریب و موسیقی اثر، کارکرد دیگری نیز می‌یابند.

جمله‌ی مشهور تئودور آدورنو که شعر سرودن پس از آشوویتس را عملی وحشیانه و به دور از تمدن و فرهنگ می‌دانست، زبانزد عام و خاص است. اسلاوی ژیژک در تفسیری متفاوت از این جمله می‌گوید تفاوتی هست میان حقیقت مبتنی بر فاکت‌ها با حقیقی‌بودن در معنای صادقانه‌بودن. عصبیت، لکنت و درهم‌ریختگیِ روایتِ فردی آسیب‌دیده از تعرض جنسی، بازتاب تروما و هراس و در عین حال نشانه‌ی راستین حقیقی‌بودنش به شمار می‌رود. اگر قربانی شرحی سرد و منطقی و دقیق از تحقیر روح و جسمِ خود بیان کند، در اصالتِ روایتش تردیدهای جدی روا می‌دارند.

در خاطرات آنا آخماتووا، شاعر روسی، می‌خوانیم که در بلوای دادگاه‌های نمایشی و اعدام‌های استالینی، هر روز به زندان لنینگراد می‌رفته تا از پسرش خبری بگیرد. روزی زن جوانی او را می‌شناسد و با اشاره به آن فضای سرد و پر هراس و هولناک می‌پرسد: آیا می‌توانی این وضعیت را توصیف کنی؟ شاعر پاسخ می‌دهد که آری، می‌توانم. آخماتووا می‌نویسد که بر چهره‌ی زن، که از وحشت و نگرانی و سرما به سیمای آدمی نمی‌مانست، لبخندی کم‌جان و گذرا نقش بست. احساس تسکین از این ‌که می‌توان روایتی از این تجربه‌ی دوزخی به دست داد، در او امیدی دمیده بود. بدیهی است که این‌جا مقصود گزارش فاکت‌محور و میدانیِ وضعیت نیست، بلکه بیانی هنرمندانه است که وحشت و سرسام این سرگردانیِ انسانی را بازمی‌تاباند. بنابراین، شاید بهتر است که در جمله‌ی مشهور آدورنو تجدید نظر کنیم. برای گزارش مصیبتی فراانسانی همچون هولوکاست باید به زبان شعر توسل جست. هنری که در پی بیان مستقیم نیست، با استعاره‌ سخن می‌گوید و از ن‍ظم معمول زبان و واژه و صرف و نحو سر می‌پیچد. هنگامی صداها و آواها زبان می‌گشایند که کلمات زبان‌بریده به کنجی می‌نشینند.^[7]

پس آیا آن نغمه‌ی سازشده در «منطقه‌ی موردنظر»، آن موسیقی متن ناساز، شرحی ترومازده، شوریده و آسیمه‌سر از ترس‌ها و عذاب‌های دوزخ آشوویتس در قامت شعری آوایی sound poetry)) نیست؟ نوایی که به‌کلی از کلام زدوده شده است، اما کابوس‌ها و مصائب قربانیان را حمل می‌کند؟

در میانه‌های فیلم، هُس، با لباسی سفید و پاکیزه بر تن، در حیاط خانه‌اش ایستاده و پشت به دیوار اردوگاه سیگار دود می‌کند. در پس‌زمینه از برج دودکش دودی سیاه به آسمان برخاسته است، اما جامه‌ی سپید او را نمی‌آلاید. در قرینه‌ای بصری و درخشان، هم‌زمان با دمش، در دود برخاسته از باروی کوره‌ها آتش تنوره می‌کشد. چه بسا آشوویتس تنها کوره‌ی آدم‌سوزی نیست، بلکه تنور ناخودآگاه و نهاد (id) او است، انباشته از غرایز و امیال منحرف، که فانتزی‌های خوف‌انگیز جنایت و کشتارش در آن برافروخته. (و چه تصویری آشکارتر از این برای نشان‌ دادن رابطه‌ی مازاد و فانتزی در فاشیسم. مازاد می‌سوزد و فانتزی شعله‌ور می‌شود.) این دود محسوس/نامحسوس ــ که مشام و چشم او و اطرافیانش را نمی‌آزارد و آلوده نمی‌کند؛ همچون صداها که گوش‌هایشان را ــ از تنور فانتزیِ‌ فرمانده‌ی آشوویتس برمی‌خیزد. و آن هامِ ممتد طنین‌یافته، در عین حال غرش آتشگاه خودآگاه منحرفِ اوست.

در صحنه‌ی پایانی فیلم نظم زمانی روایت ناگهان بر هم می‌خورد و فیلم به آینده می‌جهد. هُس لحظه‌ای راهش را در راه‌پله‌های تاریک ساختمانی گم می‌کند. او که حکم انتصاب مجددش به فرماندهیِ اردوگاه آشوویتس را دریافت کرده و سرخوش است و در ضیافتی رسمی نوشیده، در پاگردها یکی دوبار می‌ایستد و عق می‌زند. بعد در جست‌وجوی مسیر درست، در راهرویی دمی به سمت دوربین، به جانب مخاطبان، می‌نگرد. نگاهش چشم را خیره می‌کند. ظاهراً به انتهای دالان زل زده تا راهش را بیابد، اما تاریکی‌ای که دوربین بر آن مکث می‌کند، همچون لکه‌ای چشمانش را به خود کشیده است. مخاطبان ناخواسته ابتدا به چشمانش خیره می‌شوند و بعد به تاریکی و مغاکی که به آن چشم دوخته. باریکه‌ی ‌نوری از روزنی راه می‌یابد. دری گشوده می‌شود و هم‌زمان روشنایی از بیرون به درون می‌ریزد. فیلم پرتاب می‌شود به اکنون، به موزه‌‌ی آشوویتس، و انبوه انباشته‌ی‌ چمدان‌ها و کفش‌های فرسوده‌ی یهودیان مقتول ــ توده‌ی بقایای آنان برای تماشای دیگران.

چرا هُس در این صحنه ناگهان به سیاهی چشم می‌دوزد و دوربین لختی بر آن می‌ایستد؟ فاشیسم زیر نقاب بیزاری از دیگری، در واقع در ستیز با خلأ درونیِ خویش است که بر دیگری فرا می‌افکند. آن ورطه‌ی تیره‌ی اعماق که پر نمی‌شود. کمی پیش‌تر دیدیم که کوره‌خانه‌ی میل هُس گرم و روشن است و دود می‌کند؛ با این‌حال، خلأ درونی‌اش حتی با آن کشته‌ها و کشتارها نیز پر نمی‌شود. از چشمان و نگاه خیره‌ی‌ هُس به مغاک تاریک و بی‌انتهایش راهی گشوده می‌شود. و از آن سیاهی به نمایشگاه توده‌ی مازادها می‌رویم. آیا آن عق‌زدن‌های شدید و پیاپی در راه‌‌پله نشانه‌ی لحظه‌ای تلاقی با همین ورطه‌ی‌ دهان‌گشاده نبوده؟ تاریکیِ‌ بی‌پایانی که بعد به دریای مازادهای بی‌نام و نشان در موزه پیوند می‌یابد که همچنان از پر کردن آن خلأ بی‌پایان ناتوان‌‌اند؟

و البته همچنان می‌توان پرسید که چرا فیلم ناگهان به موزه‌ی آشوویتس پرتاب شد؟ آگامبن در نقد سرمایه‌داری، این سویه را می‌گشاید که سرمایه‌داری چگونه همچون دین، با مقدس‌سازی، پدیده‌ها را تفکیک می‌کند و از دسترس بیرون می‌گذارد. چنان‌که در روزگارانِ کهن مقدسات و امور دینی کنار گذاشته می‌شدند، متعلق خدایان به شمار می‌آمدند و استفاده‌ی آزاد از آن‌ها ممنوع بود. در سرمایه‌داری نیز هر پدیده‌ای ممکن است به چیزی موزه‌ای یا یک موزه بدل شود و به عرصه‌ی نمایش‌گری و مصرف انتقال یابد. بسیاری از امور در دنیای امروز چنین شده‌اند. و تجربه‌‌کردنشان، به‌رغم شانه‌به‌شانه‌بودن و رودررو بودن با آن‌ها، جز به شیوه‌ای توریستی-موزه‌ای ممکن نیست.

در صحنه‌ی پرش روایت به آینده، به موزه‌ی آشوویتس، بقایا و نشانه‌های رنج نامتناهیِ قربانیان، چمدان‌ها و کفش‌ها همچون مازادهایی تاکسیدرمی‌شده پشت ویترین‌ها به نمایش درآمده‌اند. و کسانی بی‌اعتنا به آن‌همه رنج و تاریخ متراکم، به نظافت موزه در چارچوب نظم عادی و اداری و روزمره‌ی امور می‌پردازند. موزه‌ای‌کردن رنج و درد دیگران، به بی‌اعتناییِ عمیقی دامن‌ می‌زند که دستکم در بازتولید بی‌حسیِ اخلاقی، به روزمرگی و معمولی‌شدن تجربه‌ی شر شباهت دارد. بهداشتی و بی‌خطر کردن محنت و مشقت آدمیان، و جاگذاری‌اش در مکان‌هایی حفاظت‌شده آیا گونه‌ی دیگری از برساختن منطقه‌ی ممنوع، و صورت دیگری از جداسازی را دیوار به دیوار زندگیِ جاری پدید نمی‌آورد؟ وحشت قربانیان در آکواریوم نگهداری می‌شود و به نمایش درمی‌آید، اما در روال عادیِ امور اختلالی ایجاد نمی‌کند و بر رنگ متالیک زندگیِ جاری خط‌ و خش نمی‌اندازد.

بنابراین، آیا پرش «منطقه‌ی موردنظر» به زمان حال، در تقابل با این ایزوله‌سازی، کل آن گذشته را به اکنون و این‌جا فرا نمی‌خواند؟ آن تاریخ را به زمان حال استمراری شلیک نمی‌کند تا آن را از پشت شیشه‌های موزه‌ بیرون بیاورد و در دسترس قرار دهد؟ همچون تصویری از گذشته که اکنون‌ یکی از مسائل حاد امروز به شمار می‌رود؟^[8] آیا فیلم پیشنهاد نمی‌کند که آشوویتس را همچون تصویر نمونه‌وار هر گونه نسل‌کشی بر امروز بیفکنیم؟ راهی نمی‌گشاید که به جای حیرت از وقوع چنین فجایعی در زمان کنونی،^[9] از جمله در غزه، از شر حباب تجربه‌ی موزه‌ای رهایی یابیم؟ در حالی که قربانیان سلاخی می‌شوند،‌ بی‌تفاوتی به قتل عام در غزه بازتولید می‌شود. در تجربه‌ی روزمره، آدم‌ها گویی در موزه‌ای به تصویری ناخوشایند برخورده‌اند و پس از ابراز تأسف از جنایت‌ها در آن خطه، روند روزمره‌ی تحصیل منافع را پی‌ می‌گیرند.

بی‌سبب نبود که جاناتان گلیرز، کارگردان فیلم، نیز در سخنانش در مراسم اسکار، با اشاره به وضعیت غزه، بر خصلت امروزیِ اثرش آشکارا تأکید کرد. او (نقل به مضمون) گفت که می‌خواستیم این فیلم زمان حال را بازنمایی کند و به چالش بکشد. قصدمان این نبود که بگوییم ببینید آن‌ها در گذشته چه کرد‌ه‌اند، بلکه می‌خواهیم بگوییم که ببینید ما امروز چه می‌کنیم.

منابع

اسلاوی ژیژک. از نشانگان خود لذت ببرید: ژاک لکان در هالیوود و بیرون از هالیوود. ترجمه‌ی فتاح محمدی. ۱۳۸۹. زنجان: نشر هزاره‌ی سوم.

اسلاوی ژیژک. خشونت: پنج‌ نگاه زیر چشمی. ترجمه‌ی علی‌رضا پاک‌نهاد. ۱۳۸۹. تهران: نشر نی.

اسلاوی ژیژک. گزیده‌ی مقالات: نظریه، سیاست، دین. گزینش و ویرایش: مراد فرهادپور، مازیار اسلامی، امید مهرگان. ۱۳۸۴. تهران: گام نو.

اسلاوی ژیژک. عینیت ایدئولوژی. ترجمه‌ی علی بهروزی. ۱۳۸۹. تهران: طرح نو.

امید مهرگان. تاریخ به‌مثابه شوک: شرحی بر عبارتی از والتر بنیامین. ۱۳۸۸. تهران: انتشارات گام نو.

جورجو آگامبن. باقی‌مانده‌های آشویتس. ترجمه‌ی مجتبی گل‌محمدی. ۱۴۰۲. تهران: نشر بیدگل.

جورجو آگامبن. حرمت‌شکنی‌ها. ترجمه‌ی صالح نجفی، مراد فرهادپور. ۱۳۹۹. تهران: نشر مرکز.

والتر بنیامین. عروسک و کوتوله: گفتارهایی درباره‌ی فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ. ترجمه‌ی مراد فرهادپور، امید مهرگان. ۱۳۸۵. تهران: گام نو.

والتر بنیامین. متافیزیک جوانی و چند مقاله‌ی دیگر. ترجمه‌ی محسن ملکی. ۱۴۰۳. تهران: انتشارات ناهید.

هانا آرنت. آیشمن در اورشلیم: گزارشی در باب ابتذال شر. ترجمه‌ی زهرا شمس. ۱۴۰۳. تهران: نشر برج.

هانا آرنت. توتالیتاریسم. ترجمه‌ی محسن ثلاثی. ۱۳۶۶. تهران: انتشارات جاویدان.

اسلاوی ژیژک. درباره‌ی سینمای آندری تارکوفسکی: شیء مطلق فضای درون. ترجمه‌ی صالح نجفی.

میشل شیون. ترسیم صدا روی تصویر. ترجمه‌ی امید مهرگان . فصل‌نامه‌ی ارغنون. زمستان ۱۳۸۳. شماره‌ی ۲۳. صص ۲۰۸-۱۸۷.