نقش مجلات عامه‌پسند در شکل‌گیری تصویر زن ایرانی مدرن
در سال‌های اخیر، پژوهشگران حیطه‌ی «ایران‌شناسی» پس از دهه‌ها تکیه بر تحلیل‌های سیاست‌محور، توجه خود را تا حدی به تاریخ فرهنگی و اجتماعی معطوف کرده‌اند. این تغییر رویکرد سبب شده است تا فرهنگ عامهی عصر پهلوی به دایره‌ی توجه برخی آثار پژوهشی راه یابد، محدوده‌ای که پیش از این از نظر دور مانده بود.
یکی از این پژوهشگران لیورا هندلمن-باوور، استاد دپارتمان تاریخ خاورمیانه و آفریقا در دانشگاه تل آویو، است که در کتاب آفرینش زن ایرانی مدرن: فرهنگ عامه بین دو انقلاب بر تاریخ رسانه‌های چاپی در ایران، به‌ویژه مجلات عامه‌پسند زنان، تمرکز کرده و کوشیده است تا تأثیر این نشریات بر شکل‌گیری تصویر زن مدرن ایرانی را بررسی کند.
به عقیده‌ی او، چند عاملِ درهم‌تنیده در بی‌اعتناییِ پژوهشگران به مجلات زنان سهیم بوده است: باورهایی نظیر اینکه این مجلات نشریاتی نیمه‌دولتی‌اند، محتوایی دخترانه و آکنده از سرگرمی‌های کم‌ارزش، تبلیغات، و تصاویر پرزرق‌وبرق دارند، و به شایعات، زنانگیِ تجاری، و فرهنگ مصرفی‌ای می‌پردازند که با واقعیت‌های زندگیِ اکثر زنان ایرانی سازگار نیست. این باورها متأثر از رویکردهای رایجِ نخبه‌گرایانه به فرهنگ عامه و مخاطبانش در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی بود.
با این همه، هندلمن به سراغ این مجلات رفته، زیرا به نظر او به باد انتقاد گرفتن نشریات زنان از تلاش برای فهم علل محبوبیتشان بسیار آسان‌تر است. او می‌گوید که هدفش از پرداختن به این نشریات به هیچ‌وجه دست‌کم گرفتن وجوه استبدادی حکومتِ وقت نیست، اما دیدگاهی که این نشریات را صرفاً بلندگوی حکومت می‌داند، هم خودِ این مجلات و هم زنانِ علاقه‌مند به آن‌ها را به امری حاشیه‌ای فرو می‌کاهد. افزون بر این، نویسنده جنبه‌ی تجاری این مجلات را نفی نمی‌کند اما آن را تنها یکی از وجوه این نشریات می‌داند، وجهی که تمرکز بیش‌ازحد بر آن پژوهشگران را از توجه به چندصداییِ نهفته در این مجلات، و همنشینیِ ژانرهای گوناگون و گفتمان‌های رقیب در آن‌ها باز داشته است.
هندلمن نشان می‌دهد که بر خلاف تصور رایج، این مجلات از همان شماره‌ی نخست پیوسته به درون‌مایه‌ها و مباحثی پرداخته‌اند که حتی امروز نیز در دستور کارِ کنشگران حوزه‌ی زنان قرار دارد. پرداختن به قانون حمایت از خانواده توسط زن روز در سال ۱۹۶۷، مقالات اطلاعات بانوان در پشتیبانی از قانونی‌شدن سقط جنین در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، و اعتراضات پی‌در‌پی به زن‌کشی و قتل‌های ناموسی از جمله نمونه‌هایی است که نویسنده در اثبات ادعای خود به آن اشاره می‌کند.
علاوه بر این، بر خلاف تصور رایجی که این نشریات را در رده‌ی تفریحاتِ سبک جا می‌دهد، پژوهش هندلمن-باوور از یکی از وجوه نادیده‌مانده‌ی مجلات زنان پرده برمی‌دارد. در سال ۱۹۶۵، داستان‌های ترجمه‌شده و داستان‌های کوتاه تألیفی ۲۲ درصد از محتوای زن روز را شکل می‌داد؛ آثار شاعران مدرنیستی همچون فروغ فرخزاد و سهراب سپهری به‌طور منظم در اطلاعات بانوان منتشر می‌شد؛ نخستین دبیر بخش شعر زن روز، شاعر و مترجم مشهور، طاهره صفارزاده بود که در نخستین مسابقات زیباییِ مجله نیز داوری کرد؛ بسیاری از کاریکاتورهای موجود در این مجلات نیز اثر هنرمندان نامداری نظیر کامبیز درم‌بخش بود.
نویسنده در مسیر کار، خود را با پرسش‌های بی‌شماری مواجه می‌بیند: زن مدرن، سوژه‌ی اصلی پژوهش او، که بود و چه چیز او را مدرن می‌کرد؟ آیا زن مدرن واقعاً بازیگری تاریخی بود، یا آن‌چنان که منتقدانش مدعی بودند، صرفاً آلت دستِ فرهنگ تجاریِ وارداتی بود؟ نسبت او با زن خارجی/غربی چه بود، و چه چیز او را از فیگور «دختر مدرن» متمایز می‌کرد؟
هندلمن-باوور برای یافتن پاسخ این پرسش‌ها به خوانش نظام‌مند مجلات زنان بسنده نمی‌کند. برخی از مهم‌ترین نشریات جوانان، از جمله اطلاعات هفتگی و جوانان امروز، مصاحبه با روزنامه‌نگاران و سردبیران مجلات زنان، گفت‌وگوهای مفصل با فرح پهلوی، مجموعه‌های تاریخ شفاهی، خودزندگی‌نامه‌ها و خاطرات شخصیت‌های برجسته‌ی فرهنگی و سیاسی از دیگر منابعی است که نویسنده به آن‌ها رجوع می‌کند.
کتاب از دو بخش تشکیل شده است. پاره‌ی نخست به‌اختصار ورود زنان ایرانی به عرصه‌ی ژورنالیسم را مرور می‌کند، بخشی که زمینه را برای بحث‌های بعدی پیرامون رابطه‌‌ی میان رسانه‌های چاپی، زنان، و دولت در دهه‌های آینده فراهم می‌کند. خواننده در این بخش با ضرورت‌های حرفه‌ای و مالی‌ای آشنا می‌شود که نشریات زنان با آن دست‌وپنجه نرم می‌کردند. نرخ پایین سواد، کمبود گزارشگران زن و هزینه‌ی کاغذ وارداتی از جمله ملاحظات ضروری‌ای بودند که بر سیاست سردبیری، چارچوب مطالب، و میزان وام‌گیریِ این نشریات از محتوای رقبای خارجی تأثیر می‌گذاشتند. در پرتو این ملاحظات، هیندلمن-باوور تصویر روشنی از وجوه تشابه و تمایز میان نشریات زنان در نیمه‌های اول و دوم قرن بیستم ارائه می‌دهد. از یک سو، به گفته‌ی او هرچند مجلات زنان سیاست جنسیتیِ حکومت پهلوی را بازتاب می‌دادند اما از بسیاری جهات دنباله‌رو پیشینیانِ خود در عصر مشروطه بودند. از سوی دیگر، این مجلات به واسطه‌ی گذار از رویکردهای نخبه‌گرای پیشینیان به رویکردهای توده‌محور و تجاری، نقطه‌ی عطفی در تاریخ رسانه‌های ایرانی به شمار می‌رفتند.
آثار شاعران مدرنیستی همچون فروغ فرخزاد و سهراب سپهری به‌طور منظم در اطلاعات بانوان منتشر می‌شد؛
بخش دوم با تمرکز بر «زن مدرن»، انگاره‌های رایج، و در بسیاری از موارد متناقض، درباره‌ی زنانگی، شیوه‌ی استفاده از آن‌ها در مجلات، بحث‌های عمومی پیرامون این انگاره‌ها، و واکنش خوانندگان به آن‌ها را واکاوی می‌کند. نویسنده نشان می‌دهد که چگونه نشریات زنان در ابتدا خود را «راهنمای خانواده» معرفی می‌کردند. آن‌ها می‌کوشیدند تا با تأکید بر مواردی همچون مادریِ علمی، اهمیت فناوری‌های کار خانگی و ملی‌گراییِ مادرانه، ضمن بازتعریف جایگاه زن خانه‌دار، به شکلی نمادین از خود در برابر سنت‌گرایان دفاع کنند، سنت‌گرایانی که حمایت این نشریات از آموزش زنان و ورود زنان به بازار کار را تهدیدی برای ارزش‌های پیشین می‌دانستند.
فصل پنجم، «فرهنگ جوانان و دختر بی‌حجاب جدید»، به «دختر مدرن» می‌پردازد و می‌توان آن را بدیع‌ترین فصل کتاب شمرد زیرا «دختر مدرن» پیش از این در تاریخ‌نگاریِ ایرانی اهمیتی بسزا نیافته است. به عقیده‌ی هیندلمن-باوور، این امر شاید ناشی از درهم‌آمیختگیِ بیش‌ازحد تصویر «دختر مدرن» و «زن مدرن» باشد، دو شخصیتی که معمولاً با ویژگی‌های مشابهی معرفی می‌شوند: بی‌حجاب، شهرنشین، آموزش‌دیده، علاقه‌مند به مشارکت در فرهنگ جهانیِ آرایش، مُد، تمرینات ورزشی، کنترل تغذیه، و در نتیجه غرب‌گرا. به‌رغم این قرابت‌ها، برخی شاخص‌های هویتیِ ناپایدار مانند موقعیت خانوادگی، گروه سنی، و رابطه‌ای مشخص با ملت و مدرنیته سبب می‌شود که بتوان تجربه‌ی «دختر مدرن» را از جهاتی متمایز شمرد. برای مثال، دختر بی‌حجاب جدید، بر خلاف مادرش، به‌جای آنکه در نسبت با خانه تعریف شود تجسم تغییرات انقلابی در ظاهر، رویکردها و خواسته‌ها بود. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ که «تغییر» درون‌مایه‌‌ای محوری بود، جوانان بهترین نیروی محرک برای گذار به مسیر ترقیِ ملی به شمار می‌رفتند. با پیوستن زنانِ جوان به «سپاه دانش» در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، دولت کوشید تا نسبت تازه‌ای میان دختر مدرن و ملت برقرار سازد، و سطوح تازه‌ای از التقاط جنسیتی را در جامعه ترویج کند. به‌طور کلی می‌توان گفت که در این چارچوب «دختر مدرن» نمادی بود از دگرگونی‌های بنیادین، هم به معنای گسست از گذشته، و هم به معنای روزآمد شدن مداوم.
کوشش برای فهم «دختر بی‌حجابِ جدید» به نویسنده کمک می‌کند تا موفقیت نسبیِ زن روز در بازار رسانه‌های چاپیِ ایران را توضیح دهد. زن روز، از همان آغاز، مؤلفه‌های مشخصی داشت که حاکی از خرده‌فرهنگ پویای جوانان در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی بود. هم محتوا و هم گرافیک مجله، از سرزندگی و نوآوری بهره می‌برد. تصاویر رنگی و پرزرق‌وبرقِ زنان با لباس‌ها و آرایش‌های بدیع، و در مواردی مناقشه‌انگیز، روی جلد این نشریه دیده می‌شد. مقالات زن روز کوتاه‌تر و پرشمارتر بود، و انتشار مطالب دنباله‌دارِ جنجال‌برانگیزی مثل «اگر من نخست‌وزیر بودم» به خوانندگان اجازه می‌داد که فارغ از سن و جنسیت، نظرِ خود درباره‌ی سیاست‌های دولتی را با گردانندگان مجله در میان بگذارند. اطلاعات بانوان با بخش «دنیای جوانان»، و زن روز با بخش «دختر امروز»، می‌کوشیدند تا توجه خوانندگانِ جوان‌تر را به خود جلب کنند ــ در این بخش‌ها داستان‌های دنباله‌دار، الگوهای مد برای نوجوانان، و فهرست ترانه‌ها و آلبوم‌های موسیقیِ روز در کنار زندگی‌نامه‌ی زنان مشهوری همچون هلن کلر، ماری کوری و ویرجینیا وولف منتشر می‌شد.
در سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۱۹۷۰ بیش از نیمی از جمعیت کشور را جوانانِ زیر بیست سال تشکیل می‌دادند. در آن زمان، گسترشِ آموزش شکاف میان‌نسلی را افزایش داده بود، و هم‌زیستیِ شمار زیادی از دخترانِ تحصیل‌کرده با مادرانِ آموزش‌ندیده و بی‌سواد، خانواده‌ها را با مشکلات جدیدی مواجه کرده بود. در چنین شرایطی، درون‌مایه‌ی بسیاری از مطالب این بخش‌ها عبارت بود از تغییر رویکرد جوانان ایرانی به الگوهای سنتیِ ازدواجِ برنامه‌ریزی‌شده، اندازه‌ی مطلوب خانواده، و مناسبات درون‌خانوادگی، به‌ویژه میان والدین و فرزندان.
در مصاحبه‌های این مجلات با دختران جوان، بسیاری از مصاحبه‌شوندگان به مباحثی همچون اضطراب در مورد ازدواج زودهنگام، فقدان آزادی‌های شخصی، ارتباط نامناسب با والدین، وابستگی اقتصادی، و نارضایتی از سنت‌های کهن و پوسیده‌ی حاکم بر محیط اجتماعی اشاره می‌کردند. دختری شکایت می‌کرد که برادر کوچک‌تر و شانزده‌ساله‌اش از آزادی و استقلال بسیار بیشتری برخوردار است، و دختر دیگری از انزوای تحمیل‌شده از طرف خانواده و والدینی که او را از سینما رفتن و معاشرت با هم‌سالانش منع می‌کردند، به‌شدت خشمگین بود. بسیاری از دخترانِ مصاحبه‌شونده یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ نسلِ خود را استمرار محدود شدن دختران به خانه، و موانع تحمیلیِ فراوان در برابر آزادی‌های اجتماعی می‌دانستند. در تلاش برای یافتن هویتی فراتر از چارچوب ازدواج و خانه‌داری، دخترانِ نوجوان بر ناهمسویی با والدینشان تأکید می‌کردند، و به‌جای آن ترجیح می‌دادند که آن‌ها را شبیه به خود کنند.
تأکید مداوم نشریات زنان بر تفاوت میان «زن دیروز» و «زن امروز»، و پافشاری بر اینکه بلوغ مستلزم حد معینی از رهایی از کنترل والدین است، حاکی از آن بود که یک دخترِ نوجوان باید راهی متمایز از مادرش به سوی زنانگی بپیماید. همین امر این مجلات را به ارائه‌ی الگوهای جدیدی به دختران سوق می‌داد.
نویسنده برای کمک به درک این فرایند، معروف‌ترین شخصیت فرهنگ عامهی ایران در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی را به بحث می‌گذارد: فائقه آتشین، که بیشتر با نام هنریِ گوگوش شناخته می‌شد. هندلمن-باوور پس از مرور پیشینه و موفقیت‌های هنریِ گوگوش بر تفاوت مهمی در میان هواداران او تأکید می‌کند: بر خلاف خوانندگان پیشین کاباره‌ها که بیشتر در میان مخاطبان مرد محبوبیت داشتند، شهرت گوگوش تا حد زیادی برآمده از توجه زنانِ تحصیل‌کرده‌ای بود که روزبه‌روز بر تعدادشان افزوده می‌شد. آنچه در گوگوش برای نسل دوم زنانِ بی‌حجاب جذاب بود، تواناییِ او برای بازآفرینیِ مداوم خود از طریق مدها و آرایش‌های گوناگون بود. علاوه بر این، موسیقی پاپ-راکِ گوگوش در تلفیق با مؤلفه‌های ایرانی، اجراهای پرانرژی، و ترانه‌های ساده اما شاعرانه‌ی او با مضامینی همچون عشق، دل‌شکستگی، دلتنگی و جدایی از دیگر عواملی بود که بر موفقیت و شهرتش می‌افزود.
از سوی دیگر، حواشیِ زندگیِ شخصیِ گوگوش و سختی‌هایی که پشت سر گذاشته بود تصویر رسانه‌ای و تجاری‌اش را جذاب‌تر می‌کرد. بزرگ شدن بدون مادر، جدایی از تنها پسر پس از طلاق، تجربه‌ی ورشکستگی، و برآمدن از میان طبقات پایینِ جامعه او را به نمادی از روح جوان و پرانرژیِ زمانه‌اش بدل می‌کرد. در نهایت، همه‌ی این‌ها از نوعی «مخالف‌خوانی» پرده برمی‌داشت که با تصویر عمومیِ گوگوش درهم‌آمیخته بود. برای هوادارانِ جوانِ گوگوش که می‌خواستند مثل خودِ او تابوها و سنت‌ها را نادیده بگیرند، این نشریات مأمن و پناهگاهی در برابر خشم والدین، معلمان، و همسایگانِ مداخله‌جو بود. به این ترتیب، این مجلات تصویر زنِ مدرنی را ارائه می‌کردند که زنانگی و موفقیتش بر دگرگونی‌های مداوم، رؤیت‌پذیریِ اجتماعی، سرخوشی و سبک‌باری، و در مواردی رفتارهای نمایشی، استوار بود.
بررسی دقیق مجادله بر سر حجاب در مجلات زنان، پرداختن به منازعات اجتماعی پیرامون مسابقات زیبایی، از جمله «دختر شایسته»، بحث درباره‌ی دشواری‌های عضویت زنان در سپاه دانش، و واکاوی تصویر رسانه‌ای خانواده‌ی سلطنتی از دیگر موضوعات جذابی است که آفرینش زن ایرانی مدرن را به اثری خواندنی بدل کرده است.
در مجموع، هندلمن-باوور توانسته است که بر محدودیت‌های وضع‌شده توسط جریان‌های سیاسی و گفتمان‌های مسلط روشنفکری غلبه کند و به هدفِ خود از نگارش این کتاب دست یابد: «بازیابیِ صدای خوانندگان مجلات زنان، همان‌هایی که بارها و بارها توسط منتقدانِ هم‌عصرشان با عناوینی همچون منفعل، وابسته، بورژوای غرب‌گرا (اروپایی)، سکولارِ ازخودبیگانه، و عروسک فرنگیِ شاه (یا معادل‌های بسیارشان در فارسی همچون عروسک رنگی، عروسک بزک‌کرده، عروسک رنگ‌روغن‌زده) خوانده شدند.»
