مولانا و چالش معنویت طربناک

*به مناسبت روز بزرگداشت مولانا (۸ مهر)

جلال‌الدینِ جوان، تنها بیست‌ویک سال داشت که به قونیه، تخت‌گاه سلجوقیان روم، قدم نهاد. این شهر در بسیاری از جنبه‌ها، از موقعیتی ویژه برخوردار بود: از یک سو، منزلگاه اقوام گوناگونی از جمله فارس‌زبان‌ها، ترک‌ها، اعراب، کردها و جمعیت قابل توجهی از یهودیان، یونانیان و نیز ارامنه بود؛ به‌علاوه‌ی آنکه، پادشاهیِ ارمنی کیلیکیا، در ۱۶۰ کیلومتری جنوب‌شرقیِ آنجا قرار داشت. و از سوی دیگر با دنیای یونانی‌مآبِ بیزانس در غرب، فاصله‌ی کوتاهی داشت.[1] 

همچنین، در طی سده‌ی سیزده میلادی، مهاجران از سراسر ایران‌زمین، به ویژه از «خراسان بزرگ» ــ پیش و پس از هجوم مغولان ــ به آنجا پناه آورده و با خود، خرده‌فرهنگ‌های رنگارنگی را به همراه آوردند. مولانا نیز، با گذر از منازل مختلف، سه‌هزار کیلومتر پیموده بود تا از ولایت بلخ[2]به قونیه برسد. در قونیه اما او با دنیایی متفاوت روبه‌رو شد.

در جامعه‌ی چندفرهنگی و گشوده‌ی قونیه، دو عامل هنری و فرهنگی، نقشی پررنگ و بسزا در شکل‌دهی هویت اجتماعی این شهر ایفا می‌کردند: موسیقی و شعر.[3]

خود مولانا در این باره می‌گوید «در ولایت و قوم ما از شاعری ننگ‌تر کاری نبود.[4]ما اگر در آن ولایت می‌ماندیم موافق طبع ایشان می‌زیستیم و آن می‌ورزیدیم که ایشان خواستندی مثل درس‌گفتن و تصنیفِ کتب و تذکیر و وعظ گفتن و زُهد و عملِ ظاهر ورزیدن.» اما در قونیه «از بیم آنکه» شنوندگانِ سخنش «ملول نشوند»، مولانا به سرودن شعر رو ‌آورد.[5]

شمس‌الدین احمد افلاکی، اختربین و مناقب‌نویس سده‌ی چهارده، که تنها چند دهه پس از مولانا در قونیه می‌زیست، از زبان مولانا می‌نویسد که مردم روم (ناحیه‌ی آناتولی و از جمله، شهر قونیه) خوش‌ الحان‌ و «اهلِ طرب»اند.[6] از گزارش‌های افلاکی به‌خوبی پیداست که در کوچه پس‌کوچه‌های قونیه، نوای سازهای مختلف به گوش می‌رسید و موسیقی و ترانه‌خوانی بخشی از زیست اجتماعی اهالی بود. شاید نغمه‌ی دف، نی، بربط، سرنا، چنگ، دهل، رباب و طنبور، که از جای جای دیوان شمس و مثنوی معنوی به گوش می‌رسد، آوای همان سازهایی باشد که در قونیه‌ی آن روزگار به گوش می‌رسید.

افلاکی از جمله می‌نگارد، شبی مولانا، در حال بازگشتن از یک مجلس پرشور سماع، گذرش به محله‌ی ارامنه افتاد و با شنیدن صدای ربابی که از درِ «شراب‌خانه‌ای» به‌گوش می‌رسید ایستاد و بعد، شروع به چرخ‌زدن کرد و تا نزدیک صبح، در «نعره و صباح» بود. طوری که ارامنه‌ی محله، از خانه‌های خود بیرون دویده و به پای مولانا افتادند.[7]

به‌گفته‌ی مایکل پایفر، پژوهشگر در سده‌های میانه و استاد تاریخ فرهنگی ارامنه در دانشگاه میشیگان، مولانا [در قونیه] لزوماً به‌دنبال موسیقی نمی‌گشت؛ او آن را همان‌طور که انتظار می‌رفت، در کوچه و بازار، به‌عنوان بخشی از زندگی روزمره در قونیه می‌یافت.[8]

حتی معماری شهر، علاقه‌ی مردم قونیه به موسیقی و زندگی طربناک را هویدا می‌ساخت. چنان‌که روی یکی از کاشی‌های‌ به‌جا مانده از «کوشک قونیه»، کاخ فرمانرواییِ پادشاهان سلجوقیِ روم، متعلق به سده‌ی دوازده میلادی، تصویر نوازنده‌ی عود دیده می‌شود.[9] 

طبق گزارش افلاکی، در قونیه‌ی هم‌روزگار مولانا، تعداد شایان توجهی از خوانندگان و نوازندگان زن نیز وجود داشتند که زبده‌ی آنان، در شب‌های آدینه، در مجالس زنان درباری و محتشم می‌خواندند و می‌نواختند.[10]

به‌گفته‌ی افلاکی، یکی از زنان نوازنده‌ی قونیه، طاوس نام داشت، زنی «به‌غایت خوش‌آواز» و «شیرین‌ساز» که در میان بازار، حجره‌ای داشت، و «از لطافتِ چنگ او تمامتِ عاشقان، اسیر چنگ او گشته بودند.»[11] گزارش افلاکی، گرچه خالی از اغراق‌ ادبی نیست، اما بر حضور زنان در حوزه‌ی موسیقی قونیه، صحه می‌گذارد. 

اکنون مولانا چگونه می‌توانست در این محیط طربناک رخنه کند؟ اگر در ولایت خود مانده بود می‌توانست مجلس درس و وعظ بگستراند اما اینجا مردم حال‌وهوای دیگری داشتند. خودش می‌گفت: «آخر آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می‌باید و چه کالا را خریدارند آن خَرد و آن فروشد...»[12] آیا باید بساط درس را برمی‌چید و دکانِ طرب‌ می‌گشود؟

***

در این گیرودار بود که شبی از شب‌های نوامبر ۱۲۴۴م، در دکه‌ای بیرون از «خان برنج‌فروشان»[13]، مولانا با «بوالعجبْ» مردی شصت‌ساله، سیاه‌پوش، جامه‌ی نمدین بر تن، رودررو شد. مکان دیدار آن دو، بعدها به محل «تلاقی دو دریا» معروف شد.[14] دریای دوم، شمس بود، شمس تبریزی. آواره‌مردی، که شهر به شهر، و کو به کو، به دنبال گمشده‌اش می‌گشت. امروزه به‌لطف نسخه‌های مختلفی که در موزه‌ی قونیه، کتابخانه‌های ترکیه، و بعدها در کتابخانه‌های تهران، از «مقالات شمس» به دست آمده است، شمس تبریزی دیگر آن مرد اثیری نیست که «لحظه‌ای بر صحنه ظاهر ‌شود و به‌طور تراژیک ناپدید ‌گردد»[15] جوری که بتوان حتی وجود خارجی و واقعی‌اش را نیز انکار کرد.

اکنون می‌دانیم که شمس تبریزی که بود و از کدام خانواده برآمد.[16]می‌دانیم که او مردی سخت عجیب اما واقعی بود. می‌دانیم که فقیه بود[17] یا دست‌کم دانش فقهی داشت، اما شطرنج بازی می‌کرد.[18] ظاهرش نیز غریب بود: پیوسته جامه‌ای مشکی و نمدین می‌پوشید[19]و ریش نمی‌گذاشت.[20] به نوشتن باور نداشت و چون سقراط، هرگز چیزی ننوشت و این دیگران بودند که سخنانش را به روی کاغذ می‌آوردند.[21] در امور معنوی سخت‌گیر بود اما بی‌ریایی و راست‌گوییِ «کافران» را دوست می‌داشت. می‌گفت، هنر در این است که شیخ خود را ببینی که در «خرابات» نشسته و با «خراباتیان» لقمه می‌خورد اما چنان به شیخ خود معتقد باشی که گویی او را در حال راز و نیاز می‌بینی.[22] پیداست که او، با وجود سخت‌گیری در ارزیابی افراد، تعریف متفاوت و گشاده‌دستانه‌ای از معنویت داشت.

به علاوه، او بسیار می‌دانست،[23] اما اهل انباشتنِ دانش نبود و برای آن، اهمیت والایی قائل نبود. این بود که در نخستین روزهای هم‌نشینی با مولانا از او خواست که کتاب‌های دیگران را نخوانَد.[24] در دو روایت شبه‌افسانه‌ایِ برجامانده از نخستین دیدار آن دو در قونیه، در یکی، کتاب‌های مولانا در آتش می‌سوزند، و در دیگری، شمس، کتاب‌های او را در آب می‌اندازد.[25]

شمس، در مقابل، موسیقی را تا حد «وحی ناطق پاک» و نوای چنگ را تا حد «قرآن فارسی» بالا می‌برد و می‌ستود.[26]

شمس برای سماع نیز ارزش فوق‌العاده‌ای قائل بود. در حالی که بنابر نوشته‌ی سپهسالار ــ قدیمی‌ترین زندگی‌نامه‌نگار مولانا ــ تا پیش از دیدار شمس در قونیه، مولانا هرگز سماع نکرده بود،[27] شمس در نوجوانی، سماع‌ آموخته بود و در شصت‌سالگی هنوز به یاد داشت که مربی‌اش او را «چون مرغکی» می‌چرخاند.[28] او رقص را چنان می‌دید که «گویی برگ است که بر روی آب می‌رود.»[29] به گفته‌ی زرین‌کوب، شمس «از تجربه‌ی سال‌های جستجو به این نتیجه رسیده بود که طریقه‌ای که می‌تواند حجابی را که بین انسان و خدا هست از میان بردارد، جز سماع نیست.» و اینکه «گرایش به سماع» انسان را از «تظاهر به عفت و طمأنینه و سکون و وقارِ» تصنعی می‌رهاند.[30]

جوهر سخن شمس این بود که: سماع در ذات خود بد نیست، و تأثیر آن به شخصِ سماع‌کننده بازمی‌گردد

شمس در مورد سماع، دیدگاه نسبتاً مدرنی داشت. او می‌گفت: همه‌چیز بستگی به این دارد که چه کسی سماع کند و برقصد. سماع، حال‌وهوای انسان را، هر طور که باشد، تشدید می‌کند. اگر حالت شنونده، در حال‌وهوایی معنوی باشد، سماع، معنویت را در فرد شنونده شدت می‌بخشد. خلاف آن نیز صدق می‌کند: سماع، افکار هوس‌آلوده را نیز تند و تیزتر می‌کند. در نتیجه، این سماع‌کننده است که باید درست‌کردار باشد. جوهر سخن شمس این بود که: سماع در ذات خود بد نیست، و تأثیر آن به شخصِ سماع‌کننده بازمی‌گردد.[31]

مولانا، علاوه بر سماع، با موسیقی نیز که ملازم سماع بود، پیش یا پس از دیدار شمس، الفت یافت. طوری که رباب را به خوبی می‌نواخت[32]و حتی گفته می‌شود که تغییری در ساختمان این ساز به‌وجود آورد.[33] مولانا به اصوات و ریتم‌های موسیقایی حساس بود. در مقام تشنه‌لب، از شنیدن «بانگ آب» به‌مانند صدای «رباب» لذت می‌برد[34] و آواز رباب را، مانند صَریر، یا صدای غِژغِژِ بازشدنِ درهای بهشت، دلپذیر می‌یافت.[35] 

اما چه شد که مولانا به شعرگفتن ــ ملازم دیگر سماع ــ رو آورد؟

مولانا در سال ۱۲۲۸م وارد قونیه شد و پس از مرگ پدرش بهاءالدین، بساط درس و موعظه گسترد. او پس از مدتی متوجه شد که مردمان قونیه، بر خلاف مردم زادگاهش، اهل طربند و میل و اشتیاق وافری به موعظه ندارند. در نتیجه، در صدد برآمد که در قالبی تازه‌، پیام خود را به گوش مخاطبان تازه‌ و متفاوت خود برساند. او می‌دانست که شعر و کلام آهنگین، قالب دلپذیرتری برای مردمی است که اهل طرب و ترانه‌اند. اما شخصاً بنابر دلایلی احتمالاً مذهبی از شعرگفتن بیزار بود. 

شانزده سال پس از ورود مولانا به قونیه، شمس به آنجا وارد شد و با مولانا دیدار و مدتی خلوت کرد. بسیاری از مولوی‌پژوهان برجسته بر این قول متفق‌اند که علت شوریدگی مولانا، دیدار شمس بود. و پس از آن بود که مولانا به سماع رو آورد. برخی مولوی‌شناسان حتی معتقدند که سماع را شمس به او آموخت.[36] و برخی، از جمله سلطان ولد، فرزند مولانا، و بدیع‌الزمان فروزانفر، بر این باورند که مولانا در اثر ملاقات با شمس به شعرسرایی روی آورد.[37] 

فرانکلین لوئیس، مولاناپژوه فقید و ممتاز آمریکایی، دیدگاه نسبتاً جامع‌تر و شفاف‌تری در مورد چرایی و چگونگی شعرسرایی مولانا عرضه می‌دارد: او معتقد است که مولانا، کسی که بیش از پنجاه‌هزار بیت سروده است، بی‌تردید پیش از دیدار شمس نیز دارای قریحه‌ی سخن‌سرایی و شعرگفتن بوده، اما برداشتِ محدود او از برخی از آیات قرآن در مورد شاعری و شعرگویی[38]، و نیز دیدگاه سنتیِ اسلامی در مورد شاعران (رونق شعر در دوران جاهلیت، و نیز، مدح‌گویی و عملکرد ناشایست برخی از شاعران درباری)، او را از شعرگفتن باز می‌داشت. با این حال، عوامل زیر، به‌تدریج، ایستادگی او در برابر شعرسرایی را در هم شکست:

نخست، آنکه او متوجه شد شاعرانی در صدر اسلام بوده‌اند که استعداد شعرگویی خود را، نه به مدیحه‌سرایی و کارهای ناشایست متداول در دربار سلاطین، بلکه به خدمت دین درآورده‌اند. دوم، اینکه او در نتیجه‌ی این دانسته‌های تازه، به‌طور فزاینده از «پیش‌پنداشت‌ها و تعصباتِ زهدورزانه و عالمانه‌ی سُنتیِ اسلامی» در مورد شعر و شاعری گسست. سوم، و نهایتاً، رنج و تألم ناشی از فراق و جداییِ شمس ــ به‌ویژه، نخستین جداییِ او از مولانا و ترک قونیه ــ مقاومت مولانا را در برابر شعرگفتن در هم شکست.[39] مجموعه‌ی این عوامل، در کنار «شرایط اجتماعیِ موعظه‌کردن در آناتولی» که شعرگفتن را ایجاب می‌کرد سبب شد که او به سرودن شعر رو آورد و استعداد آفریننده‌ی او در آن مجرا، به جریان افتد.

مایکل پایفر اما در کتاب درخشان صداهای خویشاوند: تاریخ ادبی آناتولی در سده‌های میانه (۲۰۲۱)، از میان عوامل یادشده، برای «شرایط جامعه‌ی میزبان»، یعنی قونیه، و «انتظارات فرهنگی و اجتماعیِ» آن از مولانا، وزن بیشتری قائل است. به باور او، مولانا هنجارهای اجتماعیِ قونیه، از جمله علاقه به شعر و موسیقی، را درونی ساخت و آن‌ها را به شکلی پذیرفت که با آداب و رسوم جامعه‌ی میزبان، همخوانی داشته باشد.[40] 

برخی از مولاناپژوهان بر این باورند که بسیاری از غزلیات و اشعار مولانا در هنگام رقص و سماع سروده شده است.

به هر رو، مولانا سرانجام این سد درونی را شکست و به شعرسرایی رو آورد. با این حال، او حتی در این مرحله، گاه ناخشنودی‌اش را از شعرگفتن نشان می‌داد.[41] به‌نظر می‌آید در این گونه موارد، بیزاری او از شعرگفتن به قالبِ محدودکننده‌ی قافیه، ردیف و اوزان شعری باز می‌گردد. معانی بلند و سترگ عرفانی‌اش، در چارچوب‌های تنگ شعری نمی‌گنجید. از قضا، همین ناخرسندی، احتمالاً سبب شد که او اوزان و قالب‌های مرسوم شعری را در هم‌شکند و برخی اوزان بدیع، یا دست‌کم نامتعارف، را وارد شعر فارسی کند.[42] او برای رفع تنگناهای ناشی از قافیه نیز به استفاده‌ی فراوان و ‌کم‌نظیر از «قافیه‌های درونی» رو آورد، که در عین حال، مناسبِ همراهی با موسیقی و سماع بود.[43] 

مولانا، طی سال‌ها و در اثر عوامل پیش‌گفته، چنان دگرگون شد که به قول خودش، از «زاهد کشوری» و «صاحب منبر»، به «عاشق کف‌زنانِ» معشوق خود، بدل گردید.[44] چنان‌که روزی در بازار قونیه، با تَق تَقی که از ضربه‌های چکش دکان زرکوبی به گوش می‌رسید به رقص درآمد و بر همان وزن (تَتَقْ تَقْ تَقْ) غزلی سرود: «یکی گنجی پدید آمد در آن دُکّانِ زرکوبی     زهی صورت! زهی معنی! زهی خوبی! زهی خوبی!»[45] 

و یا وقتی دیگر، با شنیدن فریاد پوستین‌فروشِ ترک‌زبانی که پوست روباه می‌فروخت و دِلکو دلکو (روباه) می‌گفت، نعره‌زنان به چرخ در ‌آمد و این بیت بر زبان آورد که «زَر کو؟ زَر کی؟ زَر از کجا؟ مُفلس و زر؟       دل کو؟ دل کی؟ دل از کجا؟ عاشق و دل؟»[46]

این دو حکایت، مواردی استثنایی و نادر از بداهه‌گویی در هنگام سماع و چرخ‌زدن نبودند. ظاهراً این یک قاعده بود. چنان‌که برخی از مولاناپژوهان بر این باورند که بسیاری از غزلیات و اشعار مولانا در هنگام رقص و سماع سروده شده است. از جمله، افضل اقبال می‌نویسد «غالب ۳۵۰۰ غزل و ۲۰۰۰ رباعی آن [دیوان شمس] باید در حال سماع در مجالس شبانه مترنم گشته باشد.»[47] از نوشته‌ی افلاکی نیز چنین برمی‌آید که مولانا، لااقل دفتر اول مثنوی معنوی را در هنگام سماع سروده است.[48] 

سعید نفیسی، قدمی جلوتر می‌رود و مدعی می‌شود که بیشتر غزلیات را، مولانا «برای پای‌کوبی و دست‌افشانی سروده است؛ زیرا که در بیشتر آنها اوزانِ مُسدّس و مُثمّنِ ضربی به کار برده ...»[49] 

اوزان «ضربی‌»ای که نفیسی از آن یاد می‌کند، همان‌هایی است که شفیعی کدکنی «وزن‌های خیزابی» یا تند می‌نامد، در برابرِ وزن‌های ملایم و «جویباری»، که در بسیاری از اشعار حافظ و سعدی دیده می‌شود.[50] به باور شفیعی کدکنی، «... در عروضِ شعر مولانا، همه‌جا مقطع‌هایی وجود دارد که از مشارکتِ حاضران و جمع حکایت می‌کند و در هر پاره‌ی آن، جایی برای دَم‌گرفتن و تکرار و ترجیع وجود دارد و موسیقیِ جمع است و غالباً همراه با دف و ضرب. و از این لحاظ به موسیقی فولکلور نزدیک است و ... پویا و پرجنبش.»[51]

***

بدین ترتیب مولانا شعر، موسیقی و سماع را به ‌شیوه‌ای بدیع در هم آمیخت و طریقتِ عرفانیِ پویایی را بنیاد نهاد که از عناصر گوناگون هنری و فرهنگیِ جامعه‌ی میزبان، بهره‌ای بسزا برده بود.

چنان‌که دیدیم، آشنایی و آمیزش مولانا با جامعه‌ی به‌لحاظِ فرهنگیْ متفاوتِ قونیه، و نیز دیدار شمس تبریزی، و یا رنج ناشی از جداییِ نخستینِ او، امکان‌های نهفته‌‌ای را در مولانا بیدار ساخت که به او مجال ‌داد تا پیام معنوی‌اش را، به‌شکلی طربناک و آهنگین، به مخاطبان تازه‌ و خوش‌ذوق خود برساند و آنان را به سوی مرتبه‌ای والاتر از عرفان و معنویت ارتقا دهد. مولانا از میان مسیرهای بی‌شمارِ رسیدن به خدا، راه طربناکی را در پیش گرفت که در آن، شادمانی با معنویت، نه تنها مغایرت نداشت، بلکه بنیاد و سرچشمه‌ی آن بود.

* هوشمند دهقان مترجم آثاری چون ابن عربی وارث انبیا، در کافه اگزیستانسیالیستی و کتاب آتاتورک است. کتاب گنج پنهان (۲۰۱۶) در مورد سرگذشت قدوس، یکی از بابیان سرشناس، از تألیفات او است.