با مهرجویی، یک دور تمام

گفت‌وگویی جانانه و پرمغز که حسد هر روزنامه‌نگاری را بر می‌انگیزد. بهمن مقصودلو سینماشناسی است که روزنامه‌نگاری می‌کند و مطالب عمومی ــ غیرتخصصی ــ می‌نویسد. مصاحبه‌ی او با مهرجویی گفت‌وگویی است که گفت‌وگوشونده به آگاهیِ گفت‌وگوکننده و به درستی و صداقت او اطمینان دارد، و بنابراین نزد او خود را می‌گشاید و درونش را عریان می‌کند و همه چیز را بر صفحه‌ی کاغذ یا در نوار ضبط صوت می‌ریزد. هر کس که می‌خواهد سینمای مهرجویی را بشناسد باید این گفت‌وگو را بخواند چون درباره‌ی تمام فیلم‌های مهرجویی، از آغاز تا پایان، حرف و سخن دارد و نگاه مهرجویی به تمام فیلم‌هایش را بی‌ کم و کاست می‌شکافد. 

کتاب سینماگر متفکر، گفت‌وگو با داریوش مهرجویی حول گفت‌وگو با کارگردان فیلم گاو درباره‌ی سینمای او شکل گرفته و شامل شرح این گفت‌وگو، سال‌شمار زندگی، فیلم‌شناسی، کتاب‌شناسی و آلبوم عکس است. 

مصاحبه بسیار نرم و خودمانی شروع می‌شود. از جایی که سینماگر معروف زندگی می‌کرد، از مدرسه‌هایی که می‌رفت، از علاقه‌مندی‌های دوره‌ی جوانی‌اش به موسیقی و رؤیای آهنگ‌سازی و رهبری ارکستر، اما می‌بیند که اوضاع و احوال مناسب نیست. پدر مخالف بود که او غرق موسیقی شود و در خانه هم پیانو نداشتند. دلش هم ادبیات می‌خواست، هم تئاتر، هم موسیقی و هم نقاشی، و سرانجام فهمید که «همه‌ی این‌ها در سینما جمع‌اند. پس این همان مدیومی بود که می‌خواستم».

با وجود این، وقتی در ۱۹ سالگی به دانشگاه کالیفرنیا رسید، سینما نخواند و به فلسفه پناه برد. «دیدم خودم در همان چهار سال می‌توانم تمام کتاب‌های اصلی سینما را بخوانم و فیلم‌های اصلی را هم ببینم. بنابراین، دیگر لازم نیست سینما رشته‌ی اصلی‌ام باشد. به خاطر علاقه‌ای که به ادبیات و فلسفه و این حوزه‌ها داشتم رفتم فلسفه». 

وقتی به دانشگاه رسیده بود دوران اوج سینمای فرهنگی-هنری بود. موج نو آمده بود. کسانی مثل فلینی، آنتونیونی و برگمان ظهور کرده بودند. یک دوره‌ی «کار با بازیگر» زیر نظر ژان رنوار گذراند که «خیلی مفید بود ولی حس می‌کردم اگر اثر هنری غنای فکری و معنوی پشتش نباشد، سطحی و یک‌بعدی می‌شود». 

وقتی به ایران برگشت سینمای تجاری با فیلم گنج قارون غوغا کرده بود و همه مسابقه گذاشته بودند برای ساختن چنین فیلم‌هایی که بازار خوبی داشت. اولین فیلمی که ساخت، الماس ۳۳، با چنین فیلم‌هایی نمی‌توانست برابری کند. وقتی در آمریکا بود مادرش کارهای ساعدی را برای او می‌فرستاد و با نویسنده‌ی واهمه‌های بی نام و نشان نامه‌نگاری داشت. بنابراین، پس از بازگشت به ایران به دیدار او رفت و با هم ایاق شدند. دوست داشت که با او کار کند اما می‌دانست که کسی برای چنین فیلم‌هایی سرمایه نمی‌گذارد. در همان حیص و بیص، ساعدی چند نمایش‌نامه اجرا کرده بود که خیلی گرفته بود. از جمله همان داستان گاو در کتاب عزاداران بیل. مهرجویی داستان را ‌خواند اما آن داستان برای یک سناریوی محکم خیلی کوتاه بود. ناگزیر بقیه‌ی داستان‌های کتاب را ‌خواند و دریافت که این داستان‌ها ساختاری سینمایی دارند: «یعنی دیدم می‌شود چیزهایی را ازش بیرون آورد و بهش معماری سینمایی داد». بنابراین، صحنه‌هایی را از داستان‌های دیگر می‌گیرد و به آن اضافه می‌کند و سناریوی فیلم گاو را می‌نویسد. 

«گفتند کاری بکن که این ده زیاد فقیر نباشد. چون مردمِ دهی که دیده بودیم در غار و حفره زندگی می‌کردند. وحشتناک. این بود که تمام خطه‌ی شمال را گشتیم و در نهایت در قزوین جایی را پیدا کردیم». 

از اینجا پرسش‌های مقصودلو درباره‌ی فیلم گاو آغاز می‌شود. مهرجویی می‌گوید قراردادی با وزارت فرهنگ و هنر می‌بندد و راه می‌افتد برای پیدا کردن لوکیشن. «گفتند کاری بکن که این ده زیاد فقیر نباشد. چون مردمِ دهی که دیده بودیم در غار و حفره زندگی می‌کردند. وحشتناک. این بود که تمام خطه‌ی شمال را گشتیم و در نهایت در قزوین جایی را پیدا کردیم». 

ساختن فیلم و، مهم‌تر از آن، کسب اجازه‌ی نمایش ماجراها دارد. پخش فیلم را به استودیو میثاقیه وا می‌گذارند، اما فیلم توقیف می‌شود. میثاقیه از وزیر فرهنگ می‌خواهد که اجازه دهد تا فیلم در جشن هنر شیراز نمایش داده شود. رضا قطبی فیلم را می‌بیند و اجازه نمایش آن را صادر می‌کند. فیلم در شهریور ۱۳۴۸ در سومین جشن هنر شیراز به نمایش در می‌آید. اما فیلم همچنان در محاق توقیف می‌ماند تا اینکه غلامحسین جباری، معاون سینمایی وزارت فرهنگ و هنر، از فریدون هویدا می‌خواهد که فیلم را ببیند و درباره‌ی آن نظر بدهد. فریدون هویدا یکی از سینماشناسان برجسته بود. هویدا نمایش فیلم را بلامانع تشخیص می‌دهد و می‌گوید این فیلم مشکل سیاسی ندارد. اظهار نظر او سبب می‌شود که فیلم در اسفند ۱۳۴۸ چند هفته در سینما کاپری با موفقیت اکران شود. 

امروز همه می‌دانند که فیلم در سطح جهانی چه توفیقاتی به دست آورد. این موفقیت‌ها با شرح جزئیات در گفت‌وگو مطرح می‌شود و پس از آن در مقاله‌ی «سینماگر متفکر» گسترش می‌یابد. برای نمونه کافی است که به یک سؤال و جواب اکتفا کنم. مقصودلو می‌پرسد «حالا از همه‌ی این‌ها و تفسیرهایی که ازش کرده‌اند بگذریم؛ خودتان می‌خواستید در این فیلم چه بگویید؟‌» مهرجویی پاسخ می‌دهد: «فیلم گاو یک بُعد عرفانی دارد، یعنی همان مفهمومی را نشان می‌دهد که بر اساسش عاشق و معشوق در هم می‌تنند و یکی می‌شوند، همان چیزی که در ادبیاتمان بسیار به آن بر می‌خوریم، منتها قشنگی و تازگی این فیلم در این است که معشوق یک حیوان است، گاو است. مش حسن همان‌قدر از نظر عاطفی با این موجود ارتباط دارد که با یک انسان زنده می‌تواند داشته باشد. تناسخی هم که آخر سر اتفاق می‌افتد و خودش را گاو می‌بیند نشان می‌دهد آن‌قدر در معشوق فرو رفته که خودش را شبیه آن می‌بیند. در واقع، دوشخصیتی می‌شود؛ یکی بالا روی پشت بام، یکی هم پایین در طویله. این فیلم ابعاد مختلفی دارد و می‌شود زیاد راجع بهش صحبت کرد، ولی فکر می‌کنم عمده‌ی مطلب همین است. تمام برچسب‌های سیاسی هم که بهش می‌چسباندند به نظر من بی‌دلیل و از سر بی‌عقلی بود». 

پس از گاو مقصودلو سراغ هالو می‌رود. می‌پرسد چه شد که سراغ هالو رفتید؟ مهرجویی می‌گوید: «موقعی که مونتاژ فیلم گاو تمام شد و نشستیم دیدیمش، همه رفتیم تو خط اینکه به هر حال این فیلم توقیف می‌شود و کسی نمی‌داند چه می‌شود. بعد رفتیم تو خط اینکه چه کنیم چه نکنیم. از آنجا که ما تجربه‌ی خوبی با هم داشتیم، بدمان نمی‌آمد همکاریمان ادامه پیدا کند. در همان حیص و بیص صحبت نمایش‌نامه‌ی نصیریان شد و اینکه منوچهر انور یکی دو سال بود می‌خواست آن را فیلم کند و هنوز نکرده بود. قرار شد نصیریان اول با انور صحبت کند ببیند هنوز دلش می‌خواهد فیلمش را بسازد یا نه. چون هیچ کاری نکرده بود. فقط گفته بود ازش خوشش آمده و می‌خواهد کار کند. می‌خواستم مطمئن بشوم بعد شروع کنم. چون دیگر حوصله نداشتم سراغ سناریویی بروم که بدانم نمی‌شود. این بود که وقتی نصیریان اجازه را از انور گرفت، تازه من نشستم به فکر کردن که چه کار بکنم». 

خب، روال کار مقصودلو با مهرجویی تا اینجا معلوم شده است. مقصودلو یکی یکی از فیلم‌های مهرجویی می‌پرسد و او جواب می‌دهد. من صرفاً به برخی نکات مهم اشاره ‌می‌کنم. البته بعضی از فیلم‌ها حرف و سخن زیاد دارد. مثلاً دایره‌ی مینا پر از حرف و سخن است. می‌گوید «بعد از پستچی باز مدتی مردد بودم که چه کنم. همان وقت‌ها یکی از دوستانم در شیراز که پزشک بود راجع به مسائل خون و شیره‌ای‌ها با من صحبت کرد. گفت تمام خون مورد نیاز بیمارستان‌ها را دارند از شیره‌ای‌ها تأمین می‌کنند. چون مردم عادی می‌ترسند خون بدهند. تعریف می‌کرد که شیره‌ای‌ها خونشان را می‌فروشند و مراکزی ایجاد شده که آنها را می‌خرند و با قیمت زیاد به بیمارستان‌ها می‌فروشند. سوژه‌ی جالبی بود. تصمیم گرفتیم تحقیقی بکنیم ببینیم قضیه چیست. یک دور رفتیم شیراز چند تا از آنها را دیدیم و در برگشت به تهران هم تعدادی‌شان را دیدیم. بعد خوردیم به آقای بلوهر آصفی که در جمعیت شیر و خورشید سرخ بود و دیدیم چه داستان‌هایی دارد از این قضایا. همه چیز را می‌دانست و اهل نوشتن هم بود. اتفاقاً ترک بود و ساعدی را هم می‌شناخت. ساعدی را که دیدم بهش گفتم تو می‌دانستی چنین داستانی هست؟ به این وسعت نمی‌دانست، ولی داستانی داشت که ماجراهایش در همان بیمارستان می‌گذشت و صحنه‌ای داشت که این آدم‌ها می‌رفتند و می‌آمدند و خون می‌دادند. تازه نوشته بود. گرفتم خواندمش و با آن چیزهایی که خودم تحقیق کرده بودم و بلوهر آصفی گفته بود ریختم در این ساختار سینمایی. این‌طور شد که دومرتبه فیلمی با ساعدی ساختم. البته دیگر این‌طور نبود که در یک نشست تمامش کنیم. خیلی فراز و نشیب داشت تا ساختارش را دربیاوریم». 

 مسئله برای من اخلاقی بود، همان چیزی که ژان لوک گدار می‌گفت: هر زاویه‌ی دوربین یک موضع سیاسی-اخلاقی است که کارگردان می‌گیرد. این آموزه دائماً در گوش من بود که تخطی نکنم و سعی کنم کارم این معانی و ابعاد را داشته باشد». 

مقصودلو حرفش را قطع می‌کند و می‌پرسد «ساختش چه؟ فکر می‌کنم نباید آسان بوده باشد».

مهرجویی می‌گوید: «این مشکل‌ترین فیلم من بود از نظر سانسور. سناریویش از همان اول نوشتن افتاد در تله و جلسات متعددی با دکترها داشتیم. دکتر علاء، همان که دنبال تأسیس مرکز خون بود، خیلی به ما کمک کرد و خودش هم در فیلم پرسوناژ دکتر را بازی کرد. او از پروژه‌ی ما خیلی استقبال کرد و دنبال این بود که مرکز انتقال خون را راه‌اندازی کنند. چون معتقد بود برای جامعه‌ی سرمایه‌داری مایه‌ی ابتذال است که مردمش آن‌قدر بدبخت باشند که خونشان را بفروشند. آن هم خون آلوده‌شان را. همه‌ی آن فروشنده‌ها اهل اعتیاد و سرنگ بودند و پول را می‌گرفتند و جنس می‌زدند. همه را هم در فیلم آورده‌ایم؛ چه آنکه ویولون می‌زند، چه آنکه مست است، چه آنکه شعر می‌خواند. کاراکترهای عجیب و غریبی بودند و بازیگرها هم همه غیرحرفه‌ای».

یکی از نکات جالب در فیلم دایره‌ی مینا این است که خانم فروزان، هنرپیشه‌ی فیلم‌های تجاری، در آن بازی می‌کند. مقصودلو می‌پرسد که آیا خود فروزان می‌دانست که قرار است در یک فیلم متفاوت بازی کند؟ مهرجویی می‌گوید: «می‌دانست و واقعاً دلش می‌خواست. با اشتیاق زیاد آمده بود و خودش می‌گفت برایش امتیاز بزرگی است، چون تا آن موقع در فیلم‌های رقص و آواز بازی کرده بود و حالا قرار بود در فیلمی بازی کند که من می‌خواستم بسازم و من هم دیگر اسم و شهرتی پیدا کرده بودم که سینمای خاص و متعالی دارم. محمدعلی فردین و بهروز وثوقی هم خیلی دلشان می‌خواست. چندین بار جدا جدا پیشنهاد دادند کاری با هم بکنیم، ولی جور نمی‌شد و سوژه در نمی‌آمد. شرایط درست نبود». 

البته فیلم چهار سال در توقیف ماند. مهرجویی می‌گوید بین فیلم‌هایش طولانی‌ترین دوره‌ی توقیف را داشت. «داغانم کرده بود و پهلبد هم مرا ممنوع‌الکار کرد». 

مقصودلو می‌پرسد با ساختن این فیلم‌ها خودتان را چقدر مسئول مسائل اجتماعی-سیاسی می‌دانستید؟ مهرجویی می‌گوید: «ببینید اندیشه‌ی فائق آن موقع بیشتر ایده‌ی تعهد ژان پل سارتر بود که مفصل راجع بهش صحبت کرده بود. بعد هم رسالتی بود که آل احمد داشت در کتاب غرب‌زدگی. کتاب مؤثری بود. اگر یادتان باشد آن موقع برتولت برشت گل کرده بود و تئوری‌های او در صدر بود. اصلاً فضا این‌طور بود که فیلم باید تعهد و رسالت داشته باشد. می‌گفتند وقتی در یک جامعه‌ی فقرزده‌ی جهان‌سومی زندگی می‌کنی، کار لوکسی است اگر بدبختی‌ها را فراموش کنی و از گل و زیبایی صحبت بکنی یا موضوع هنر برای هنر را اجرا کنی و کاری به بدبختی‌ها نداشته باشی. ایده‌ی من این جور نبود. فکر می‌کردم وظیفه‌ی روشنفکر این است که کنجکاو باشد، دخالت کند، حرف بزند، آگاهی بدهد و بیماری‌هایی را که جامعه دچارش هست ببیند و بشکافد، البته تا جایی که مدیومش اجازه می‌دهد. این طوری کارَت می‌توانست معنا داشته باشد، و الا می‌شد واقعیت را همان‌طور که هست با ناتورالیسم خام ضبط کرد. این‌ها همان سوژه‌های سانتی‌مانتال احمقانه‌ای بود که سینمای رایج داشت می‌ساخت و همه‌شان از من دور بودند. مسئله برای من اخلاقی بود، همان چیزی که ژان لوک گدار می‌گفت: هر زاویه‌ی دوربین یک موضع سیاسی-اخلاقی است که کارگردان می‌گیرد. این آموزه دائماً در گوش من بود که تخطی نکنم و سعی کنم کارم این معانی و ابعاد را داشته باشد». 

این نوشته را نمی‌توان بدون حرف‌های مربوط به اجاره‌نشین‌ها و، مهم‌تر از آن، هامون به پایان برد. اما از اجاره‌نشین‌ها صرف نظر می‌کنم و تنها به هامون می‌پردازم. مقصودلو می‌پرسد چقدر در این فکر بودید که چهره‌ی یک روشنفکر را نشان بدهید؟ مهرجویی می‌گوید: «فکرم این نبود که روشنفکر را تصویر کنم، چون تعریف خاصی از روشنفکر ندارم. صادق هدایت ــ اگر بشود روشنفکر حسابش کرد ــ ابایی نداشت که خودش را بدرد و چیزهای زشت درونی‌اش را رو بکند، در حالی که تا آن موقع نویسنده‌های ما از این کار شرم داشتند و بیشتر دنبال قهرمان‌سازی و قهرمان‌پروری و قهرمان‌پرستی بودند. کم می‌بینیم در ادبیاتمان شخصی را که به خودش خیره شود و خودش را جراحی کند، به آن صورتی که هدایت کرد. او یکی از منابع تأثیرگذار این فیلم بود. موقعی هم که داشتم متنش را می‌نوشتم در آن حال و هوا بودم، حال و هوای یک آدم پریشانِ روان‌پریش که از چند طرف بهش خیانت شده و دارد عشقش را هم از دست می‌دهد. موقعیت ملموسی هم بود، چون خیلی از دور و بری‌ها مثل خودم بودند و تجربه‌ای شبیه من داشتند. این است که وقتی داشتم می‌ساختمش فکر نمی‌کردم واقعاً یک روشنفکر است، فکر می‌کردم دارم شخصی را نشان می‌دهم که در چنین مخمصه‌ای افتاده و دارد تلاش می‌کند ازش بیرون بیاید. فکر نمی‌کردم به طبقه‌ی روشنفکرها تعلق دارد، هرچند آنها بعداً حمله کردند که آبرویشان را برده‌ام!» 

مهرجویی می‌گوید: «این فیلم مصداق self-deprecation است، یعنی خود را دست‌کم گرفتن، تحقیر کردن. مثلاً تو به خودت می‌گویی احمق و ابایی نداری که به خودت ناسزا بگویی و خصوصیات زشتت را رو کنی و همه چیزت را زیر سؤال ببری. این فیلم با این نیت ساخته شد که رودربایستی را کنار بگذاریم و ماسک روشنفکر فرهیخته‌ی عالِم و عصاقورت‌داده را دور بیندازیم. فکر می‌کنم گستاخی و جرئتی را که هدایت در بوف کور نشان داده بود می‌شد به همین شکل در سینما پیاده کرد. 

در جای دیگری از کتاب مقصودلو از کارگردان نامدار ما می‌پرسد که فکر می‌کنید سبک سینمای شما چقدر بر نسل بعدی سینماگران تأثیر گذاشت؟ 

مهرجویی پاسخ می‌دهد: «نمی‌دانم چقدر تأثیر گذاشت، ولی آنچه می‌دانم این است که از فیلم گاو به بعد، به‌خصوص بعد از انقلاب، آن ژانر و فیلمی که هم از نظر دولت هم از نظر ملت قابل قبول بود همان فیلم‌هایی بود که ماها ساخته بودیم، یعنی همان جریان سینماگران پیشرو.[1] بعد از انقلاب همین جریان ادامه پیدا کرد و رسید به آنچه الان شاهدش هستیم، رسید به سینمای ایران که الان دارد در دنیا می‌درخشد و مورد توجه قرار گرفته، هرچند خودمان هم می‌دانیم که هنوز سینمای ما اوریجینال است. سینمای متفاوت هنری متعالی. در هر حال، فکر می‌کنم سینمای فعلی ما همان جریان را طی می‌کند، چون تمام مشخصاتش در فیلم‌هایی که آن موقع می‌ساختیم هست. سادگی، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، داستان‌های انسانی، سوژه‌های مرتبط با مردم محروم، طرح نوعی درد و تراژدی و دعوت به دیدن چنین موضوعاتی با نگاه منتقدانه. همه‌ی این‌ها همان چیزهایی بود که ما آن موقع دنبالش بودیم و سعی می‌کردیم عملی‌شان بکنیم. حالا نمی‌دانم چقدر اثر داشته. این دیگر با مورخین و تحلیل‌گران است».