مقاله

باغ با نویسندگان و شاعران و فیلسوفان نسبتی تاریخی داشته است. باغِ اپیکور در فلسفه زبانزد است، و نمادِ فلسفه‌ی او شده است. یعنی باغ و فلسفه در هیچ کجا چنین پیوندی با هم ندارند. به مجرد ذکر اپیکور، باغ او اولین چیزی است که متبادر به ذهن می‌شود. بدون این‌که چیزی درباره‌ی آن بدانند. مکتب فلسفی او به نام باغِ او کِپُس (Kêpos) نامیده شد. او خانه و باغ بزرگی را که دورتادور آن دیوار بوده است به هشت هزار درهم خرید و مکتب فلسفی خود را در آن رونقی بخشید و «دوستان از تمام نقاط نزد وی آمده و با او در باغش زندگی می‌کردند . . . آنها در آن زندگی ساده و مقتصدی داشتند؛ زیرا به نیم بطر شرابی رقیق قانع بودند و باقی آن را با آب می‌آمیختند.»^[1] در این باغ بود که او از مصاحبت یاران زیرک برخوردار بود. وفاداری و دوستی نزدیک افراد این حلقه در جهان باستان شهره‌ی خاص و عام بود.

اپیکور پاسِ این صمیمیت دوستانه را داشت و چون آن را که «در تمام آنات حیات دوام آورد از خاطر می‌گذرانید چنین می‌گفت: ’مهم‌ترین اموری که حکمت برای سعادت ما در تمام دوره‌ی حیات فراهم می‌آورد برخورداری از دوستی است.‘ و در وصیت‌نامه‌ی خود . . . مقدم بر همه‌ی مطالب به حفظ این جمعی که او به منزله‌ی روح آن به شمار می‌رفت توجه نمود. کسانی که مأمور اجرای وصایای او بودند می‌بایست باغ را برای . . . کسانی که به ریاست این حوزه می‌رسیدند محفوظ دارند.»^[2] این گونه فعالیت فلسفه در جوار دوستی در این باغ استمرار یافت و تصویر آن تصویری تاریخی و ماندگار شد، اما همواره نه تصویری مثبت.

از نظر اپیکور غایت اعمال لذت است و آن تنها چیزی است که از نظر درونی باارزش است، و به طبع ارزش‌گذار؛ در حقیقت پایه‌ی این اندیشه که رنج امری عدمی است و فلسفه‌ی اسلامی نیز آن را پذیرفته است رأی اپیکور است که معتقد است «عالی‌ترین درجه‌ی لذت غیر از دفع اَلَم نیست. همین که درد و اَلَم زائل شود لذت حاصله ممکن است تغییر پذیرد ولکن امکان ندارد که ازدیاد یابد»[3]. پس، درد و رنج را از خود دور کن تا به لذت برسی؛ و او خود البته در باغ این کار را می‌کرد. از همین رو خیر اعلی در آئین اپیکور همین است و هدف زندگی و تمام کوشش‌های ما رسیدن به لذت. از این رو بدفهمی‌ای درباره‌ی فلسفه‌ی او شکل گرفت و عده‌ای بر آن شدند تا «اپیکوریان را مانند کسانی نشان دهند که زمام شوق و شهوت را فروهشته و به فسق و فجور افتاده . . . و مناسبات صمیمانه‌ و دوستانه‌ی باغ اپیکور آزمایشی برای افشای رسوائی‌ها بود»[4]. این گونه بود که لذت‌جویی اپیکوری حکم طعنه‌ای ادبی را پیدا کرد که بتوان درست یا غلط به این و آن زد.[5] به عبارت دیگر باغ گذاشت که این وصله به او بچسبد و در اینجا، برخلاف موردِ افلاطون، در بدفهمی یک مکتب فلسفی نقش منفی بازی کرد. حال آنکه او برای رفع سوء تعبیر دشمنان خود گفته بود: «آن گاه که ما لذت را غایت می‌نامیم مقصودمان لذتی نیست که از هرزگی و کام‌جویی حاصل می‌شود».[6] حقیقت این بود که از نظر او آدمی می‌بایست به احساسات خود اعتماد کند. وقتی تمام دردها و رنج‌ها را از خود دور کردیم به لذت می‌رسیم و دیگر معنی ندارد که با افزودن لذات آنی به شادکامی بیشتری دست یابیم. از این رو معتقد بود که زندگیِ شاهانه لذت زندگی ما را بیشتر نمی‌کند، بلکه تنها آرزوهای ما را بیشتر می‌کند و ما را وابسته به آنها می‌گرداند و خطر ناکامی ما را بیشتر می‌کند.

به هر روی، با حضور ناپیدای باغ تصویری گنگ از بدنامی و بدفهمی فلسفه‌ی او را حتی در نزد حافظ می‌توان دید. حافظ از

           دو یار زیرک و از باده کهن دو منی      فراغتی و کتابی و گوشه چمنی

یاد می‌کند و به سراغ خواندن و دیدن و مصاحبت و نوشیدن می‌رود. پیداست محور توجه او در اینجا به راستی کتاب نیست و الا باده‌ی انگوری نمی‌طلبید که مانع کتاب خواندن و فهمیدن است، و نیز آدم‌هایی که به هر حال مزاحم کتاب خواندن‌اند. او در اندیشه‌ی عزلت‌گزینی مطلوب کتاب‌خوان‌ها نیست. موضوع این بیت، محفل انس است نه محیطی مناسب کتاب خواندن. کتاب زینت مجلس است. او در باغ-شهر شیراز معاشران زیرک می‌خواهد، و اندک، تا با آنها سخن نیکو گوید و از جمله‌ی اسباب عیش از کتاب هم نام می‌برد. او به جمعیت خاطر و عیش و دوستی، یعنی اسباب کار شاعری خود نظر دارد نه به تمایز یا تناظر یا تقابلِ خواندن و دیدن. صفای درونی باغ از حضور همراهان زیرک است. اما ناگفته پیداست که گفتگوی زیرک‌مردمان و باده‌ی کهن و کتاب دیگر نمی‌گذارد خودِ باغ دیده شود. گفت‌وگو و باده‌گساری باغ را ناپیدا و فرعی و ابزاری می‌کند. در حقیقت، حافظ در این بیت تصویری از باغ اپیکوری به دست می‌دهد و ناسازه‌های راه یافته به شعر همه از این روست، و این تصوری عامیانه از فلسفه‌ی لذت‌گرایی اپیکور است.

زیبایی باغ‌ها و گل‌ها به نحوی سحرآمیز ما را به کام خود می‌کشد و تصویری از سعادت و بهروزی را به ما القا می‌کند. ما دوست داریم به پشت‌گرمی زیبایی آنها و در دامان مادرِ طبیعت با زشتی اجتماعیِ ستم درافتیم.

ریچارد رورتی در فلسفه و امید اجتماعی^[7] در بخش کوتاهی که به زندگینامه‌ی خود می‌پردازد به علاقه‌ای که در آغاز جوانی به گل‌های ارکیده‌ی وحشی پیدا کرده بود و نیز به فلسفه می‌گوید و از اینکه به فکر آشتی دادن گل‌های ارکیده ــ که از نظر اجتماعی مفید نمی‌دانست ــ و لحظه‌هایی از واقعیت طبیعی که وردزورث به زیبایی تمام در وصف آنها شعر گفته است، با فلسفه و مسئله‌ی اجتماعی مهم آن، بی‌عدالتی، می‌افتد و منظورش از عدالت نیز تحت تأثیر تروتسکی «آزادسازی ضعیف از دست قوی» بود، که در نفس خود دامنه‌ی محدودی دارد، و هر آنچه محدود است به طریق اولی نمی‌تواند بنیادی باشد. او چون در آن ایام به تروتسکی تمایل داشت می‌ترسید که این مارکسیست روسی این علاقه‌ی او را به گل‌های ارکیده خوش نداشته باشد و نکوهش کند چون به درد نمی‌خورَد. اما زیبایی باغ‌ها و گل‌ها به نحوی سحرآمیز ما را به کام خود می‌کشد و تصویری از سعادت و بهروزی را به ما القا می‌کند. ما دوست داریم به پشت‌گرمی زیبایی آنها و در دامان مادرِ طبیعت با زشتی اجتماعیِ ستم درافتیم. از این رو تصمیم می‌گیرد فیلسوف (با قدری مسامحه در این لفظ) شود و به کمک فلسفه و افلاطون به جایی برسد که دیگر مطابق توصیف او در غار نباشد، و فراتر از آن رود که تنها سایه‌ی حقیقت را ببیند، بلکه خودِ حقیقت را ببیند آنگاه که آفتاب حقیقت بر او در «دشتی بهشتی و مملو از ارکیده‌های غیرمادی» می‌تابد. تو گویی با شناختِ «حقیقت»، که بحث در باب آن به معنی دقیق کلمه تنها در حوزه‌ی فلسفه است، حقیقت و به همراه آن فلسفه توانایی آن را دارند که وارد آن باغ مرموزِ پر از ارکیده‌های غیرمادی شوند. باغ ارکیده‌های غیرمادی چیزی جز باغی معنوی و ناپیدا نیست که فیلسوفان دل به آن بسته‌اند و گمان دارند که می‌توانند آن را به نیروی اندیشه بیافرینند و با ساختن عالمی قابل رؤیتِ فلسفه باغ جادویی را این گونه بسازند. اما اِشکال باغِ گل‌های ارکیده‌ی غیرمادی این است که چه بسا این ارکیده‌ها را فیلسوفان خیلی دلبخواهی بیافرینند و آن را با ارکیده‌های مادی تطبیق ندهند و در این آفرینش ضروریاتِ عالمِ مادیِ ما و حقایق حاکم بر روابط انسانی را به درستی نشناسند و نادیده گیرند چه بسا به جای تضاد انسان با طبیعت و تضاد انسان‌ها با خود، فارغ از طبقه‌ی اجتماعی، بر تضاد طبقاتی اجتماع انسانی تأکید ‌کنند و اسباب نزاع و دشمنی گروه‌های انسانی را فراهم ‌کنند. چه بسا در شناخت سرشت آدمی درمانده شوند و اصول راهنمای نادرست اخذ کنند یا اصلاً چنین چیزی را موهوم دانند و به این ترتیب از آغاز آن را نادیده گیرند، یا چون پراگماتیست‌ها و ریچارد رورتی ادعا کنند که هیچ چیزِ کلی درباره‌ی آن، و درباره‌ی حدود معرفت بشری، نمی‌توان گفت. اگر سرشت بشری به راستی «داده‌ی آغازین» و حتی عطیه‌ای فطری و در حقیقت عِلوی باشد که در بدو خلقت به ما داده شده است پیداست که انکار آن راه شناسایی انسان را بر اهل دانش و بینش می‌بندد. چه می‌توان کرد که این ارکیده‌ها به تعداد فهم‌های متفکران می‌تواند متنوع و رنگارنگ باشد و به طبع ساخته‌ی خیال باشد که پایی در واقعیت ندارد.

*

از آخرین کارهای سزان، نقاشِ امپرسیونیست، پرتره‌ی باغبانش، والیه، است. «تصویری پرابهت از یک مرد است . . . در حالت آرامش، همراه با خودِ جوان و تنومند و نخراشیده‌ی او که به سنین پیری انتقال یافته است.»^[8] نمای بدن از نیمرخ پیکره‌ای بَدَوی دارد در آن چیز باشکوهی «به نمایش درمی‌آید که نه بر زور یا دستاوردی بلکه بر نیروی درونی استوار است. این مرد ساده بزرگ است اما نه احساس بزرگی می‌کند و نه به خود می‌نازد؛ و آسوده‌خاطر است بدون آنکه تسلیم قضا و قدر شود.» هایدگر این نقش (پرتره) را متفاوت می‌بیند و تحت تأثیر آن شعری می‌سراید که آن را چیزی اندیشیده (Gedachte) می‌خواند نه شعر:

سزان

آرامشی پراندیشه^[9]، هماره خاموشیِ چهره‌ی باغبانِ پیر

والیه، نگاهبان امر ناپیدا

در شِمِ دِ لوو (chemin des Lauves)

در این کارِ آخرِ نقاش دوگانگیِ

امر حاضر و حضور، زیاده ساده^[10]

’واقعیت می‌یابد‘ [سربرمی‌دارد] و همزمان مخدوش می‌شود‌،

و هویتی رازآمیز می‌یابد. 

آیا در اینجا راهی پیداست، که به

همبستگیِ شعر و تفکر می‌انجامد؟^[11]

باغبان، نه باغ؛ نقاش، نه شاعر؛ و متفکر، که حال در سودای آفرینش آمیزه‌ای از شعر و اندیشه است، در اینجا دست به دست هم داده‌اند! در نقشی که سزان کشیده و هایدگر تفسیر کرده است پژواک باغ را می‌توان در باغبان و اندیشه‌ی او دید. با تفسیر هایدگر فلسفه نیز جزئی از این پژواک شده و وارد باغ می‌شود. بی‌شک، اندیشه‌ی باغبان نمی‌تواند اندیشه‌ای عمیق با معیارهای هایدگر باشد! باغبان «نگاهبان» است اما نگاهبان چیزی معلوم است نه «ناپیدا». با این حال، در خود فرو رفتنِ او بیش از این را می‌رساند: منظر او نه فقط باغِ پیش رو است که حیّ و حاضر است، که همزمان باغِ آینده، و ثمرات کوشش او نیز است که ناپیداست. هستیِ باغ برای او تنها «امر حاضر» یا «موجود» نیست بلکه تمامِ هستیِ باغ است و هستی برای هایدگر یعنی «حضور داشتن، بودن، پابرجایی و مقاومت در برابر نابودی» و باغ با تمام قابلیتش برای رشد و نمو در برابر نابودی می‌ایستد. در اینجا، حضورِ پیدا و ناپیدا، هستی بالفعل و بالقوه؛ و زوال گیاه بیش از هر چیز به سبب استعداد و قوه‌ی رویشش از بالقوگیِ آن می‌گوید که آن نیز ناپیدا است. اگر منظور هایدگر از باغبان همان باغبانی باشد که سزان کشیده است (و چرا اصلاً باید چنین باشد، فیلسوف را به مراد نقاش چه کار!)، یعنی معنای متعارف آن، می‌توان گفت، آنچه باغبان را به فکر فرو برده عالمِ هستیِ آن است، که شامل هر دو وجه پیدا و ناپیدای باغ است.

باغبانِ به طبیعت، و نه مردمان و نامردمان، تکیه کرده را استغنایی است و آن «خودِ جوان و تنومند و نخراشیده‌ی او که به سنین پیری انتقال یافته» ثمره‌ی یک عمر ارتباط مستقیم و روابط مهرآمیز داشتنِ با خاک و گیاهان، و کاشت و داشت و برداشت است.

اما نقشی که سزانِ امپرسونیست کشیده است باغبانی سرد و گرم چشیده، و واقعی است، باغبانِ خودش، که شکوه خاصی را به نمایش می‌گذارد. یعنی سزان او را این گونه می‌دیده است یا این گونه می‌خواسته است، باغبانی با عزت نفس که به «نیروی درونی خود استوار است»، دست‌های به نحو خاصی درهم فروبرده گویای مناعت طبع است، او چیزی نمی‌خواهد، چون این دست‌ها را دارد و با آن به دست می‌آورد. با این همه بیشتر به نظر می‌رسد که باغبانِ سزان دست از کار شسته، و خسته از کار است. اما باغبانِ هایدگر تازه کارش را شروع کرده چون آرامشِ پراندیشه‌ی متفکران را دارد، و از آن رو که متفکر است نگاهبانِ امر ناپیداست، که هستی و خودِ باغ است، نه صرفِ نمودِ باغ؛ و این یعنی خودِ فیلسوف، هایدگر. فیلسوف و فلسفه در این سروده‌ی اندیشیده، برخلاف شعر که نابخود فرامی‌رسد و نه با اندیشیدن، وارد باغ می‌شوند باغی که در عین حال باغِ جهان و عالم هستی است. بدیهی است که از نظر هایدگر آن دوگانه‌ی امر حاضر (یعنی موجود) و حضور (یعنی هستی) را نقاش «زیاده ساده» گرفته است و تنها با القای معانی در تفسیر هایدگر و حمل باغبان به متفکر و جابجایی این دو با هم پررنگ می‌شود، بدون اینکه مخدوش شود. چه بسا سزان نیز خودش را در چهره‌ی باغبان دیده است، نقاشی استوار به نیروهای درونیِ خود، نقاشی با «خود» و «ایگویی» بارز و چشمگیر، چنانکه تصویر می‌گوید.

راستی هم باغبان را با نیروهای درونی چه کار! برای کار باغبانی به چنین چیزی نیاز نیست اما هنرمندِ آفرینشگر را به آن نیاز وافر است. اما از سوی دیگر هم نباید از این غافل شد که باغبانِ به طبیعت، و نه مردمان و نامردمان، تکیه کرده را استغنایی است و آن «خودِ جوان و تنومند و نخراشیده‌ی او که به سنین پیری انتقال یافته» ثمره‌ی یک عمر ارتباط مستقیم و روابط مهرآمیز داشتنِ با خاک و گیاهان، و کاشت و داشت و برداشت است. نقش آشکارا از روی تصویر یک باغبان واقعی کشیده شده است. پس شکافی در تصویر است، در آن باغبانی است که می‌توان او را نقاش دانست، از قضا کُت رنگی‌اش بیشتر کُت یک نقاش است تا یک باغبان. عدم تعینی که به گواهی ژان فرانسوا لیوتار سزان معتقد بود وجود دارد و هنر و سودایش همواره خلق آن و نمایشش در کارهای خود بود چنین کارکردِ دوگانه‌ای را به نقش داده است. هستی یا، به تعبیر هایدگر در این شعر ــ اندیشیده‌ی خود، حضور رسانه و واسطه‌ای است که امر حاضر یا موجودی به اسم باغبان بتواند در عدم تعینی که دارد بین شخصیت‌هایی که به خود می‌گیرد تردد کند، اگر هستی (حضور) نمی‌بود موجودات را فضایی برای جابجایی نبود. سزان ناخواسته به چنین دوگانه‌ای امکان ظهور داده است.

از سوی دیگر، می‌توان گفت، اگر سزان خود را در آینه‌ی چهره‌ی نقاش دیده است هایدگر هم می‌توانسته جای خود را با سزان عوض کند و خویشتن را در این آینه تماشا کند. نقاشی به این راه می‌دهد. همین جا با طرح دوگانه‌ای فلسفی (دوگانه‌ی امر حاضر و حضور) و عقیده به وجود آن در تابلو، هایدگر از نقاش جدا می‌شود زیرا تردیدی نیست که نقاش به چنین دوگانه‌ای اصلاً ناظر نبوده است یا در حقیقت به آن خودآگاهی نداشته است، و با این کار، یعنی با این دخل و تصرفِ دور از انتظارِ نقاش، و با اِفراغ معانی ژرف به تصویر، فلسفه آرام آرام وارد تصویر و در کنار هنرمند و باغبان وارد باغ می‌شود. این عمیق‌ترین نحوه‌ی ورود فلسفه به باغ در دوران معاصر است. تفسیر هایدگر از تصویر و نقش سزان رابطه‌ی باغ و فلسفه را با همراهی هنر (همبستگی‌ای که او درصدد اثبات آن در کار سزان بین شعر و تفکر است) پیچیده و بیش از پیش محل تأمل می‌کند. فیلسوف باغ را معنی می‌کند و آن را بیش از پیش می‌گستراند و به «امر ناپیدا» و سرزمین آشنای خود وصل می‌کند. ناپیدای باغی که خود نگاهبان آن است.

از منظری دیگر، سزان تصویر باغبان را از نیمرخ و بدون باغ می‌کشد. او را در گوشه‌ای از محل کار خود، باغ، تصویر نمی‌کند، در عوض کت رنگارنگی با رنگ‌های بسیار شاد و درخشان به تن او می‌کند کُتی که هیچ باغبانی، هر قدر هم شوخ و شنگ باشد، بر تن نمی‌کند چون چرکتاب نیست آنها لباس تیره و خاکستری می‌پوشند تا زود کثیف نشوند. کُتِ رنگارنگ او گل‌های رنگارنگ باغ‌اند و نشان از آن دارد، در تصویر باغی نیست و لازم نیست باشد باغ بر تن باغبان است باغبان باغ را پوشیده است! این گونه هم باغبان از باغ و هم باغ از باغبان مراقبت می‌کند. «امر پنهانِ» هایدگری باغِ پنهان در تصویر است و باغبان نگاهبان آن. باید توجه داشت که آنچه پنهان است نیز هست نه آنکه نباشد. بر ما پنهان است نه از دید متفکر که آن را پوشیده است و نزدیک‌ترین فاصله را با آن دارد و آن چیزی است که او می‌کارد و از آن نگاهبانی می‌کند تا به تدریج به ثمر رسد و زمان آشکار کردن آن برسد و در معرض دید عموم قرار گیرد و قابل عرضه شود.

باغ آنجاست که می‌خواهی در آنجا باشی، در آن بمانی و هرگز آن را ترک نکنی، فلسفه و در حقیقت تفکر نیز مقامی است که می‌خواهی در آن بمانی، درنگ کنی و آن را لحظه‌ای پایدار می‌خواهی. این دو همیشه شوق ماندن در جایگاهشان را در ما برمی‌انگیزند و از آن رو که هر دو بر خلود و جاودانگی تأکید می‌کنند مثل هم‌اند. وقتی با آن دو طرف می‌شوی مانایی را می‌طلبی، اینکه این لحظه ابدی شود. همیشه در باغ ساکن شوی چون اپیکور، و همواره در اندیشیدن آرام گیری چون متفکران.