مقاله

ممنوعیت آموزش و فعالیت‌های فرهنگی و هنریِ زنان پیشینه‌ی درازی در تاریخ و فرهنگ مردسالار افغانستان دارد. این امر در حکومت‌های مختلف ابعاد گوناگونی به خود گرفته و همواره مانع از آموزش استاندارد زنان در عرصه‌ی هنر شده است. در نتیجه، نقش و تأثیر زنانِ هنرمند افغانستان در سطح داخلی و بین‌المللی اغلب نادیده مانده یا ارزش فعالیت‌هایشان ناچیز انگاشته شده است. غیبت زنانِ هنرمند افغانستان در گفتمان‌های هنریِ بین‌المللی مؤید این واقعیت‌ است. این در حالی است که در سال‌های اخیر، هنرمندان زنِ خاورمیانه توجه فزاینده‌ای را به خود جلب کرده‌اند، نمایشگاه‌ها و رویدادهای متعددی به بررسی دیدگاه‌های هنریِ متنوع خاورمیانه اختصاص داده شده و هنر زنان در کانون توجه نهادها و مؤسسات هنری بین‌المللی قرار گرفته است.

پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱، مورخان هنر در سطح منطقه‌ای و بین‌المللی به شکل فزاینده‌ای کوشیده‌اند که هنر افغانستان را به‌عنوان بخشی از مجموعه‌ی بزرگ‌تر هنر خاورمیانه معرفی کنند. هدف از این تلاش‌ها بازتعریف جایگاه فرهنگیِ افغانستان در بستر منطقه و برجسته‌سازیِ پیوندهای تاریخی و هنریِ مشترک میان این کشور و دیگر نقاط خاورمیانه بوده است. هدف این است که با تکیه بر ظرفیت‌های هنر، تصورات کلیشه‌ای و منفیِ برخاسته از سال‌ها جنگ و بحران در افغانستان تغییر کند، اما زنان هنرمند افغانستان هنوز در بسیاری از رویدادهای هنریِ بین‌المللی غایب‌اند.

آغاز قرن بیستم در افغانستان با ایده‌های آزادی و برابری‌خواهی همراه بود، ایده‌هایی که به‌رغم شکاف‌های طبقاتی و نابرابری‌های قومیتی، تحولات اجتماعی و سیاسیِ مهمی را در جامعه رقم زد. روشنفکران و دولت‌مردان در حکومت‌های پادشاهیِ وقت به مدرن‌سازی و غربی‌سازی گرایش داشتند و به دنبال رفع نابرابری‌های جنسیتی و افزایش آگاهی اجتماعی بودند و مسائل مربوط به حقوق زنان، آموزش و اصلاح قوانین خانواده را در کانون مباحث روشنفکرانه قرار دادند.

تأسیس کالج حبیبیه در سال ۱۹۰۴ تحت حکومت امیر حبیب‌الله، نقطه‌ی عطفی در تاریخ آموزش و پرورش افغانستان محسوب می‌شود. این نخستین مدرسه‌ی افغانستان بود که برنامه‌ی درسیِ مدرنی مطابق با نظام آموزشی بریتانیا داشت. علاوه بر این، تلاش‌هایی برای تأسیس وزارت آموزش و پرورش صورت گرفت تا بر تأسیس مدارس ابتدایی در کنار مدارس دینی نظارت داشته باشد. از نظر دولت‌مردان و روشنفکران افغان، آینده‌ی روشن جامعه و ناسیونالیسم افغانی به‌طور جدایی‌ناپذیری با سوادآموزی و احترام به حقوق فردی مرتبط بود. محمود طرزی یکی از اولین افرادی بود که خواهان پیاده‌سازیِ ایده‌های ناسیونالیستی در افغانستان مدرن از طریق ترویج حقوق زنان شد.

اولین دانش‌آموزان دختر افغانستان که در سال ۱۹۲۸ در زمان پادشاهی امان‌الله برای تحصیلات عالی به ترکیه اعزام شدند.

دولت‌های امیر حبیب‌الله (۱۹۰۱-۱۹۱۹) و پسرش شاه امان‌الله (۱۹۱۹-۱۹۲۹) بهبود شرایط زندگی و آموزش زنان را یکی از عناصر اصلیِ مدرن‌سازی می‌دانستند، گرچه بازده این تلاش‌ها معدود و ناچیز بود. شاه امان‌الله در سال ۱۹۲۱ قانون خانواده را بازنگری کرد تا به زنان افغانستان در حوزه‌ی خصوصی وضعیت حقوقیِ بهتری اعطا کند. هم‌زمان، او طرحی را برای قانون اساسی جدید (۱۹۲۳) ارائه کرد که برابریِ جنسیتی و آموزش برای همه‌ی مردم افغانستان را الزامی می‌کرد. در زمان اجرای برنامه‌ی نوسازیِ نظام‌های آموزشی که گروهی از مردان برای تحصیل به اروپا فرستاده شدند، پانزده زن هم برای ادامه‌ی تحصیل به ترکیه اعزام شدند.

 نمایی از مدرسه صنایع نفیسه افغانستان در کابل 

علاقه به فرهنگ بصری، به‌ویژه هنر نقاشی فیگوراتیو، در افغانستان تنها با شکل‌گیریِ هویت دولتی در قرن هجدهم گسترش یافت. این تحول ارتباط تنگاتنگی با پیدایش فرهنگ درباریِ مبتنی بر الگوهای ایرانی و هندی داشت. گروهی از هنرمندانی که در زمینه‌ی خوش‌نویسی و نقاشی آموزش دیده و سرآمد بودند، معمولاً به دربار دولت‌های افغانستان راه می‌یافتند و هنرشان را وقف مضامین سفارشی درباری می‌ساختند و پسرانی را نیز به شاگردی برمی‌گزیدند. این شیوه‌ی آموزش در سال ۱۹۲۱، به دست غلام‌محمد میمنگی، مؤسس مکتب صنایع نفیسه‌ی افغانستان، به‌طور اساسی تغییر کرد. او با دریافت ویزای دیپلماتیک کشور آلمان در یکی از آکادمی‌های هنری برلین آغاز به تحصیل کرد. پس از میمنگی، عبدالغفور برشنا نیز یکی از ۲۵۰ دانشجوی افغانستانی بود که بین سال‌های ۱۹۲۱ و ۱۹۴۱ در دانشگاه‌های فنی (Hochshule) آلمان آموزش دید. پس از بازگشت از برلین، میمنگی در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ اولین مدرسه‌ی هنر را با عنوان «مکتب صنایع نفیسه» تأسیس کرد، جایی که برشنا در سال ۱۹۲۷ به‌عنوان معلم و پس از مرگ میمنگی در سال ۱۹۳۵ به‌عنوان مدیر در آن مشغول به فعالیت شد. این مرکز، که بر اساس روش آکادمی‌های هنر آلمان کار می‌کرد، تحت نظارت اساتید هنر آلمانی و افغانستانی، دوره‌هایی در زمینه‌ی نقاشی، مجسمه‌سازی، خیاطی، نجاری و سفال‌گری ارائه می‌کرد.

با این حال، در دهه‌ی ۱۹۲۰، محرومیت دختران و زنان از آموزش رسمی هنر در افغانستان یکی از واقعیت‌های تلخ اجتماعی بود. در این دوران در افغانستان روش‌های سنتیِ انتقال دانش رایج بود و هنجارهای اجتماعیِ محدودکننده مانع از دسترسیِ دختران به مدارس، حتی در سنین ابتدایی، می‌شد. در حالی که در ایران، زنان دربار و طبقه‌ی اشراف می‌توانستند از آموزش خصوصیِ نقاشی بهره برند، زنان افغانستانی از چنین امکانی محروم بودند.

پس از شاه امان‌الله در سال ۱۹۲۹ حبیب‌الله کلکانی با قیامی به‌اصطلاح دینی قدرت را در دست گرفت. حکومت او سیاست‌های محافظه‌کارانه‌ای را دنبال کرد و پیشرفت‌های حاصل در آموزش زنان را کاملاً از بین برد. کلکانی دستور تعطیلی مدارس دخترانه را صادر کرد و زنان را به بازگشت به اندرونی واداشت. دوران حکومت کلکانی که تنها نه ماه به طول انجامید، عقب‌گردی تاریخی برای آزادی و آموزش زنان افغانستان محسوب می‌شد.

هنرجویان مرد مشغول آموزش نقاشی در کلاس نقاشی مدرسه صنایع نفیسه کابل، احتمالاً دهه‌ی ۱۳۵۰

نادر شاه، که در سال ۱۹۲۹ کلکانی را سرنگون کرد، چشم‌انداز دینیِ خود برای افغانستان در قالب یک «دولت مترقی» را چنان ترسیم کرد که پای‌بندی به آموزه‌های اسلامی در آن واجب بود. در نتیجه، حجاب در فضای عمومی برای زنان اجباری شد. قانون اساسی ۱۹۳۱ آموزش ابتدایی تا کلاس ششم را فقط برای پسران در نظر گرفت و دختران تا پیش از بلوغ صرفاً اجازه داشتند که در مدارس دینی خواندن و نوشتن بیاموزند. تنش‌های سیاسی و تغییرات مکرر در حکومت افغانستان به ایجاد محدودیت‌های آموزشی برای زنان انجامید. این محدودیت‌ها یکی از عوامل اصلی حضور کم‌رنگ زنان در حوزه‌ی آموزش هنر است. در دوران چهل‌ساله‌ی پادشاهی ظاهرشاه (۱۹۳۳ تا ۱۹۷۳) و حضور فعال همسرش حمیرا بیگم، اصلاحات متعددی در زمینه‌ی آموزش زنان و حقوق شهروندی انجام شد که امکان حضور فعال زنان در حوزه‌های مختلف اجتماعی را فراهم ساخت. البته حتی در این دوران هم اطلاعات مکتوب درباره‌ی دانشجویان زن در «مکتب صنایع نفیسه» نادر است. علاوه بر «مکتب صنایع نفیسه» برای هنرهای کاربردی، در کابل مدرسه‌ی «هنر ابتکاری» تحت حمایت «دارالمعلمین» تأسیس شده بود که از حمایت مالیِ یونسکو برخوردار بود و به صورت پراکنده و محدود امکان آموزش حرفه‌ای هنر را برای هنرجویان زن فراهم می‌کرد.

 گروهی از هنرجویان مرد در شعبه‌ی کیتیوگرافی در مدرسه‌ی صنایع نفیسه کابل، دهه‌ی ۱۳۵۰

در چاپ نخست کتاب عنایت‌الله شهرانی با عنوان هنر در افغانستان، که تنها اثر موجود درباره‌ی هنرمندان معاصر دهه‌ی ۱۹۷۰ و دانشجویان و معلمان مؤسسات هنری کابل است، نام هیچ هنرمند زن افغانستانی به‌جز خانم سیمون شکور ولی، هنرمند فرانسوی، ذکر نشده است. حتی در میان عکس‌های مستند از کلاس‌های شعبه‌های مختلف آموزشی در این مدرسه، مثل شعبه‌ی نقاشی (تصویر ۳) و شعبه‌ی کیتیوگرافی (تصویر ۴) و شعباتی مثل معماری، مهندسی و نجاری هم تصویر هیچ هنرجوی زنی به چشم نمی‌خورد. در دهه‌ی ۱۹۶۰، پس از «مکتب صنایع نفیسه»، که تا آن زمان مهم‌ترین مرکز آموزش هنر بود، «مکتب هنر غلام‌محمد میمنگی» تأسیس شد. در این آموزشگاه عمدتاً سبک رئالیسم کلاسیک تدریس می‌شد و دیپلمات‌های روس برای حمایت از هنرمندانِ جوان بسیاری از آثار هنری دانشجویانِ این مرکز را می‌خریدند.

فتانه بکتاش عارفی هنرمند معاصر در مدرسه هنر غلام محمد میمنگی در دهه‌ی ۱۹۶۰

به‌علت سنت‌های محدودکننده‌ی اجتماعی، آموزش‌های هنری برای زنان تا دهه‌ی ۱۹۶۰ دور از دسترس بود. با وجود این، زنان در عرصه‌ی هنرهای دستی مثل قالی‌بافی و گل‌دوزی از آموزش‌ حرفه‌ای و حمایت دربار بهره می‌بردند. در آن زمان، جنبش‌های فمنیستیِ هنر در غرب به دنبال آن بودند که افق‌های هنر را گسترش دهند و طیف گسترده‌تری از شکل‌های هنری را به‌عنوان بخشی از میراث فرهنگی و هنری به گفتمان هنری غرب وارد کنند. این شامل آثاری می‌شد که به‌طور سنتی به‌علت کاربردی‌بودن یا وابستگی به صنایع دستی از سوی نهادهای هنری جدی گرفته نمی‌شدند. با وجود این، چنین آثاری حامل روایت‌های مهم فرهنگی، هویتی و تاریخی بودند. از میان این آثار می‌توان به منسوجات، گل‌دوزی‌ها و دیگر هنرهایی اشاره کرد که اغلب توسط زنان تولید و در چارچوب‌های مرسوم هنری به حاشیه رانده می‌شدند. البته مهارت زنانِ قالی‌باف و گل‌دوز افغانستان از چشم هنرمندان معاصر غربی دور نمانده بود. برای مثال، در سال ۱۹۷۱، الجیرو بوئتی، هنرمند مفهومی ایتالیایی، همراه با غلام دستگیر «هتل یک» را در کابل  افتتاح کرد. این هتل به مرکزی برای قالی‌بافان و بافندگانی تبدیل شد که برای بوئتی کار می‌کردند. حدود پانصد زن از «مدرسه‌ی سلطنتی گل‌دوزی» مجموعه‌ی بزرگ Mappa، یکی از مهم‌ترین آثار بوئتی، را در این مرکز تولید کردند. کار گل‌دوزها این بود که نقشه‌های جهان را روی پارچه‌های بزرگ بدوزند و هر کشوری را به رنگ پرچم ملیِ خود نشان دهند. بسیاری از این زنان و هنرمندان پس از حمله‌ی ارتش سرخ شوروی در سال ۱۹۷۹ به پاکستان مهاجرت کردند. گروه دیگری نیز در دهه‌ی ۱۹۹۰ با شروع جنگ‌های داخلی به پاکستان تبعید شدند و در اردوگاه مهاجران به پروژه‌های هنری بوئتی ادامه دادند. متأسفانه دستمزد این زنان که توسط همسرانشان دریافت می‌شد، عمدتاً در اختیار خودشان قرار نمی‌گرفت و حتی بوئتی اجازه نداشت که با همه‌ی آنها دیدار و گفت‌وگو کند. امروز حدود ۱۹۹ گل‌دوزی از این هنرمندان در موزه‌ی هنر مدرن فرانکفورت نگهداری می‌شود.

زنان افغانستانی در کمپ مهاجرین در پاکستان در حال گلدوزی برای مجموعه‌ی هنری الجیرو بوئیتی، هنرمند معاصر ایتالیایی، دهه‌ی ۱۹۹۰

در سال ۱۹۷۶، یک دهه پس از تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا در کابل، اولین گروه از زنان افغانستانی در این دانشکده ثبت‌نام کردند. شواهد موجود نشان می‌دهد که زنانِ هنرمند پیش از تأسیس رسمیِ دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دهه‌ی ۱۹۶۰ نیز مشغول به فعالیت و آموزش هنری بودند. برای مثال، امان‌الله حیدرزاد، هنرمند مجسمه‌ساز در سال ۱۹۶۶ دوره‌های آموزشیِ مجسمه‌سازی و طراحی را در دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی ارائه می‌داد. یا در عکس مستندی از سال ۱۹۷۱ خانم سپوژمی روفی-زریاب به‌عنوان یکی از نخستین دانشجویانِ هنرهای زیبا در کنار دیگر هنرمندان و اساتید دیده می‌شود. محبوب ولی زرلشت، دختر رئیس‌جمهور وقت افغانستان، محمد داوود خان، نیز یکی از نخستین چهار زن دانشجوی هنر بود.

اثر نقشه از مجموعه نقشه الجیرو بوئیتی، آثار این مجموعه عمدتاً در دهه‌ی ۷۰ و ۹۰ در افغانستان و در کمپ‌های مهاجرین پاکستان توسط زنان قالی‌باف و گلدوز افغانستانی انجام شد.

خانم بکتاش عارفی در کتاب هنر نقاشی و سیر تاریخی آن در افغانستان گزارش می‌دهد که پیش از سال ۱۹۷۶، شش زن در دوره‌های مختلف مدارس هنری کابل شرکت کرده بودند اما چون شرایط اجتماعی آماده‌ی پرورش زنان هنرمند نبود، این هنرمندان هرگز به صورت جدی هنر را دنبال نکردند و آموزش هنر عمدتاً نوعی سرگرمی بود. گرچه در دهه‌ی ۱۹۸۰ و با روی کار آمدن حکومت‌های کمونیستی زنان در شهرهای بزرگ به حق تحصیل و آموزش دست یافته بودند، اما همچنان حضورشان در عرصه‌ی هنرهای بصری کم‌رنگ بود. برای مثال، در آغاز دهه‌ی ۱۹۹۰ حدود ۷۰ درصد از معلمان کشور، ۵۰ درصد از کارمندان دولت و ۴۰ درصد از پزشکانِ افغانستان را زنان تشکیل می‌دادند اما وضعیت در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه کابل هرگز به نفع زنان پیش نمی‌رفت. در میان دانشجویانی که برای آموزش هنر به جمهوری‌های سابق شوروی اعزام می‌شدند، نام زنان به چشم نمی‌خورد، و در داخل نیز زنان جایگاه قابل توجهی در عرصه‌ی هنرهای بصری به دست نیاورده بودند.

تصویری از نخستین دانشجویان در دانشکده‌ی هنرهای زیبا در کابل ۱۹۷۱

دهه‌ی ۱۹۹۰ یکی از دوره‌های تاریک در تاریخ معاصر افغانستان بود که با آغاز مجدد جنگ‌های داخلی و سپس روی کار آمدن رژیم طالبان همراه شد. در این دوران، تمامی فعالیت‌های فرهنگی و آموزشی به‌شدت محدود بود و بسیاری از آن‌ها به‌طور کامل ممنوع شد. این سرکوب فرهنگی نه تنها به خاموشیِ صداهای هنری و فرهنگی انجامید، بلکه بسیاری از هنرمندان، به‌ویژه زنان، را مجبور به ترک وطن کرد. فقدان بستر مناسب اجتماعی و فرهنگی برای ارائه و گسترش هنر، جامعه‌ی هنری افغانستان را کاملاً فلج کرد. با سقوط طالبان و روی کار آمدن نظام‌های جمهوری از سال ۲۰۰۱ تا ۲۰۲۱، امید تازه‌ای در عرصه‌ی فرهنگ و هنر پدید آمد. در این دوره، زنان نقش چشمگیری در بازسازی فرهنگیِ کشور ایفا کردند. گرچه در مجموع تنها حدود ۲۹ درصد از دانشجویان ۱۶۷ نهاد آموزش عالی را زنان تشکیل می‌دادند، اما حضور آنان در حوزه‌هایی مانند عکاسی، نقاشی و مجسمه‌سازی افزایش یافت. بسیاری از این زنان هنرمند، آثار چشمگیری خلق کردند و توانستند در جامعه‌‌ی هنری جایگاهی برای خود پیدا کنند، هرچند اکنون اکثر آنان به‌علت تبعید و مهاجرت‌ اجباری در خارج از افغانستان زندگی می‌کنند. یکی از معدود نقاط روشن در این دوران، مرکز هنرهای معاصر افغانستان بود که در سال ۲۰۰۴ تأسیس شد. این مرکز توانست فضای آموزشی و هنریِ ویژه‌ای را برای زنان فراهم کند و به بستری برای شکوفایی استعدادهای هنری آنان تبدیل شد. مؤسسه‌ی فرهنگی فیروزکوه هم، که با حمایت پادشاهی بریتانیا فعالیت می‌کرد، به آموزش هنرهای حرفه‌ای و حمایت از تولیدات هنری زنان اختصاص داشت. این نهادها گرچه محدود بودند، اما در تقویت جایگاه زنان در عرصه‌ی فرهنگ و هنر نقش مهمی ایفا کردند.

گروهی از هنرجویان نقاشی در مرکز آموزش هنرهای معاصر در کابل، ۲۰۱۰

به‌رغم این پیشرفت‌ها، زنان هنرمند همچنان با موانع زیادی مواجه بودند. در محیط دانشگاهی، تبعیض‌های جنسیتی به‌شدت مشهود بود. برای مثال، در دانشکده‌ی هنرهای زیبای کابل، تعداد استادان مرد بسیار بیشتر از زنان بود و این عدم تعادل تا سال ۲۰۲۱ ادامه داشت. تصمیم‌گیری‌های اساسی نیز عمدتاً در اختیار مردان بود، و همین امر چالش‌های بیشتری را برای دانشجویان زن به همراه داشت. روایات زنان هنرمندی همچون فتانه بکتاش عارفی، که در دهه‌ی ۱۹۸۰ دانشجوی هنر بود، و جهان‌آرا رفیع، که در دوران جمهوریت به تحصیل در رشته‌ی هنر پرداخت، گواه روشنی بر وجود تبعیض‌های جنسیتی در این محیط‌ها است. این زنان به‌رغم موانع متعدد، به مقاومت و تلاش برای خلق آثار هنری ادامه دادند و به نمادی از پایداری در مقابل نابرابری تبدیل شدند.

در مجموع، تاریخ معاصر افغانستان حاکی از چرخه‌ی پیچیده‌ای از محدودیت‌ها و فرصت‌ها برای زنان هنرمند است. به‌رغم تمام دشواری‌ها، زنان افغانستانی توانسته‌اند صدای خود را از طریق هنر بلند کنند و داستان‌هایی از امید، مقاومت و تحول را روایت کنند. هنر زنانِ افغانستان نه تنها بازتاب‌دهنده‌ی مشکلات اجتماعی و فرهنگی بوده، بلکه نیروی محرکی برای تغییر و پیشرفت جامعه به شمار می‌رفته است.