هنر اعتراضی و تبلیغاتی در افغانستان: خلاقیت در دل بحران؟

در نظریه‌های مارکسیستی بر نقش هنر به‌عنوان آینه‌‌ی واقعیت و ابزاری برای دستیابی به اهداف سیاسی و ایدئولوژیک تأکید شده است. این تفکر به‌ویژه در سبک واقع‌گرایی سوسیالیستی تجلی یافت. در واقع‌گراییِ سوسیالیستی، که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی در دوران رهبریِ استالین به طور رسمی اصل راهنما شمرده شد، انتظار بر این بود که هنر نه تنها زمان حال را ترسیم کند بلکه دورنمایی خوش‌بینانه از آینده ارائه دهد. هنر باید به شکل‌های مردمی و قابل درک از برنامه‌ی حزب حاکم پشتیبانی کند و بخشی از حرکت تاریخیِ پرولتاریا باشد. علاوه بر انعکاس ارزش‌های اجتماعی، هنر باید این ارزش‌ها را ملموس و اهداف ایدئولوژیک و سیاسیِ طبقه‌ی حاکم را تقویت کند.

در دوران تشدید صنعتی‌شدن در قرن بیستم، نگاه ابزاری به هنر صرفاً به غرب و توسعه‌ی اقتصادی و سیاسی خلاصه نمی‌شد، بلکه در نظام‌های تمامیت‌خواه کمونیستی نیز هنر در اختیار دستگاه‌های پروپاگاندا بود. به همین دلیل، بسیاری از منتقدان هنری، آثار تولیدشده در زمانه‌ی جنگ، بی‌عدالتی و بی‌ثباتیِ امنیتی را هنر سیاسی و اعتراضی می‌دانند. به نظر بعضی دیگر، هنر اعتراضی فراتر از عملی انتقادی است و می‌تواند از فراموش کردن رنج‌ها و ارائه‌ی روایتی یک‌جانبه و ناقص از تاریخ جلوگیری کند.

در دوران حضور ارتش سرخ شوروی (۱۹۸۹-۱۹۷۹) و جنگ‌های داخلی پس از آن، افغانستان بستری برای هنر اعتراضی و پروپاگاندایی بود. هنر تبلیغاتی، که به صورت هدفمند ایدئولوژی حزب حاکم را منعکس می‌کرد، در تمام رسانه‌های کشور بازتاب گسترده‌ای داشت. از طرف دیگر، هنر اعتراضی وسیله‌ای برای مقاومت فرهنگی و سیاسی در برابر نیروهای اشغالگر و حکومت‌های دست‌نشانده‌ی شوروی و سیاست‌های سخت‌گیرانه‌ی آنان بود. هرچند حکومت‌های کمونیستی از تمامی ابزارها برای القای ایدئولوژیِ خود استفاده می‌کردند و رسانه‌های اصلی را در اختیار داشتند، اما گروهی از هنرمندان مهاجر در پاکستان از طریق خلق آثار اعتراضی و انتقال آنها به داخل افغانستان با تهاجم ارتش شوروی مخالفت می‌کردند.

در نتیجه‌ی تضاد میان هنر اعتراضی و هنر تبلیغاتی، فضایی پدید آمد که در آن خلاقیتِ هنری هم به‌عنوان نوعی مقاومت و هم به‌عنوان ابزاری برای کنترل و نفوذ سیاسی به ‌کار می‌رفت. 

پروپاگاندای حکومتی به دنبال انتقال ارزش‌های مارکسیستی-لنینیستی و تأکید بر اتحاد حزب با مردم افغانستان بود و به‌رغم شکاف‌های اجتماعی و فرهنگی، پیام خود را از طریق شعارهای همبستگی و ارتقای وضعیت کارگران ابلاغ می‌کرد. پوسترها نمادهای کارگران، دهقانان و سربازان را به نمایش می‌گذاشتند تا اتحاد پرولتاریا و آرمان انقلابی را به مردم نشان دهند. علاوه بر تصویر، اشعاری در باب همبستگیِ حزب با مردم سروده می‌شد که هدف از آن القای ثبات حزب در افکار عمومی و دامن زدن به تصور همبستگی همه‌ی اقشار با حزب حاکم بود. عناصر بصری مانند چکش، بیل و تفنگ نماد کار، کشاورزی و دفاع بود، در حالی که تصاویر مردم و پرچم‌ها بر اتحاد و مشارکت توده‌ای تأکید می‌کرد. شکستن زنجیر نماد آزادی از ظلم، و چکش و طلوع خورشید نماد پیشرفت سوسیالیسم بود. حضور زنان در تصاویر و پوسترهای تبلیغاتی چشمگیر بود. آنها نماد رهایی، برابری و پیشرفت بودند و با آرمان‌های سوسیالیستیِ ترویج‌شده توسط حزب دموکراتیک خلق افغانستان (PDPA) همسو به شمار می‌رفتند. هنر تبلیغاتی بر نقش فعال زنان در انقلاب تأکید می‌کرد. زنان را با تفنگی در دست برای دفاع از خانواده و ملت، و همچنین با نمادهای صلح‌آمیزی مانند کبوترهای سفید نشان می‌دادند تا بر نقش دوگانه‌ی آنها به‌عنوان خالق و پاسدار صلح تأکید کنند. علاوه بر نقش نمادین زنان در تصاویر تبلیغاتی، دوره‌ی حکومت حزب دموکراتیک خلق افغانستان نقطه‌ی عطفی در فعالیت‌های اجتماعی و سیاسیِ زنان به شمار می‌رفت. در آن دوره، حضور زنان در مناصب وزارتی و دولتی پررنگ‌تر شد. قوانینی نظیر لزوم آموزش دختران، ارتقای حداقل سن ازدواج به ۱۶ سال و پیوستن به کنوانسیون رفع تبعیض علیه زنان در سال ۱۹۸۳ تنها با حمایت حزب دموکراتیک خلق امکان‌پذیر شد. تا اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، زنان ۷۰ درصد از معلمان کشور، ۵۰ درصد از کارمندان دولت و دانشجویان دانشگاه‌ها، و ۴۰ درصد از پزشکان را تشکیل می‌دادند. اما این تغییرات عمدتاً در مناطق شهری تأثیرگذار بود، یعنی جایی که حکومت میدان بزرگ‌تری برای مانور و تبلیغ ایده‌ها و عقایدش داشت. در جوامع روستایی که عمدتاً کم‌سواد و بی‌سواد بودند برنامه‌های حکومت با مقاومت فرهنگی و نظامی روبه‌رو شد.

هدف از پروپاگاندای تصویرمحور حکومت این بود که روایتی از وحدت، پیشرفت و آرمان‌های انقلابی در جامعه‌ای عمدتاً بی‌سواد، که در آن تصویر رسانه‌ی اصلی ارتباط بود، ترویج شود. پروپاگاندا با الهام از رئالیسم سوسیالیستی شوروی، از سبک بصری پویا، رنگ‌های روشن و تصاویر ساده و حماسی استفاده می‌کرد و با تکیه بر بینامتنیت، عناصر سخنرانی‌ها، سرودهای انقلابی و روایت‌های سیاسی را برای انتقال پیام ایدئولوژیک با یکدیگر ترکیب می‌کرد. اما آرمان‌های آزادی و برابری‌خواهیِ احزاب چپ در افغانستان دیری نپایید و اشغال افغانستان توسط شوروی (۱۹۸۹-۱۹۷۹) با خشونت پایان یافت. درگیری‌های حکومتِ متکی به ارتش شوروی با مخالفان مسلح حدود ۱ تا ۲ میلیون کشته، ۱/۵ میلیون معلول و ۵ تا ۶ میلیون پناهنده بر جا گذاشت. این درگیری‌ها به ویرانی روستاها، آلودگیِ مزارع با مین و مواد منفجره و تخریب زیرساخت‌های حیاتی‌ای مثل مدارس و بیمارستان‌ها انجامید. این جنگ افغانستان را با بحران انسانی و اقتصادیِ عمیقی مواجه کرد که اثراتش دهه‌ها باقی ماند. 

حضور زنان در تصاویر و پوسترهای تبلیغاتی چشمگیر بود. آنها نماد رهایی، برابری و پیشرفت بودند و با آرمان‌های سوسیالیستیِ ترویج‌شده توسط حزب دموکراتیک خلق افغانستان (PDPA) همسو به شمار می‌رفتند.

در بحبوحه‌ی جنگ و مقاومت در دهه‌ی ۱۹۸۰، هنرمندانِ مهاجر افغانستانی از طریق تولید آثار هنری در پاکستان به احزاب حاکم در افغانستان اعتراض می‌کردند. در مورد آفرینندگان این آثار، که عمدتاً گرافیکی هستند و پوسترهای کاریکاتوری و اعتراضی را شامل می‌شوند، اطلاعات زیادی در دست نیست؛ فقط می‌توان دید که برخی از این آثار با تاپه یا مهر (جبهات اسلامی داخل افغانستان) امضا شده‌اند. بخش دیگری از این آثار، شامل قالیچه‌ها و گلیم‌هایی در حمایت از جبهه‌ی مقاومت اسلامی نیز در دسترس قرار دارد.

در سال ۱۹۹۰، بنیاد سوئیسی BIBLIOTHECA AFGHANICA ۴۴۰ فقره از این آثار اعتراضی را در معرض دید عموم قرار داد و در سال ۲۰۰۸ بخش اعظم این آثار را منتشر کرد. برای مثال، در یک مجموعه‌ی چاپ‌شده به زبان انگلیسی پنجاه پوستر ضد کمونیستی از سال ۱۹۸۵ دیده می‌شود. محتوای این آثار بازتاب فرهنگ سنتی و اسلامیِ افغانستان است و عمدتاً از طریق طنز، از جمله کاریکاتور سیاستمداران احزاب کمونیستی، وطن‌دوستی، و دعوت به جهاد به اعتراض می‌پردازد.

محتوای پوسترهای اعتراضی (جبهات اسلامی داخل افغانستان) کلیشه‌ای به نظر می‌رسد. این پوسترها عمدتاً از طریق وارونه کردن معنای نمادهای کمونیستی ــ مثل داس، چکش و ستاره ــ یا بازنمایی رهبران شوروی سابق ــ مثل برژنف ــ در قالب‌های کنایی و طنزآمیز انتقاداتی را مطرح می‌کنند. دست‌نشانده‌ی روسیه خواندن اعضای احزاب کمونیستی افغانستان و خائن شمردن آنان به وطن و اسلام از دیگر موضوعات مورد علاقه‌ی جبهه‌ی مقاومت بوده است. انتقاد از سیاستمدارانی مثل ببرک کارمل و داکتر نجیب‌الله، خشونت روس‌ها، قربانی شدن یا تجاوز به زنان، دعوت به مقاومت و دفاع از ارزش‌های اسلامی و ناسیونالیستی نیز در اغلب پوسترهای مقاومت دیده می‌شود.

جنگ، ویرانی روستاها و محصولات کشاورزان، کشتار مردم و بمباران‌های ارتش سرخ از جمله موضوعاتِ نمادینی است که جامعه را با چهره‌ی واقعیِ جنگ در شهرهای کوچک و روستاها مواجه می‌کرد. برای مثال، پوستری با عنوان «شب‌های خاد» (خدمات امنیت دولتی)، صرفاً تصویری نمادین از خشونت علیه غیرنظامیانِ افغانستان را ارائه نمی‌دهد بلکه بر اساس شواهد و مدارک موجود، از تجاوز به زنان در زندان‌های دولت‌های چپ‌گرای وقت پرده برمی‌دارد. در طول جنگ شوروی و افغانستان، تجاوز جنسی به نوعی استراتژی نظامی برای ارعاب و سرکوب، به‌ویژه در روستاهای مظنون به حمایت از نیروهای مقاومت، تبدیل شد. گزارش‌ها و اسناد موجود نشان می‌دهد که شبه‌نظامیانِ تحت حمایت شوروی به منظور تحقیر و تضعیف روحیه‌ی مخالفان، به خشونت جنسی، از جمله تجاوز به زنان در حضور مردان خانواده، متوسل می‌شدند.

در زمان جنگ‌های داخلی افغانستان (۱۹۹۶-۱۹۹۲)، خشونت جنسی به یکی از سیاه‌ترین و دردناک‌ترین فصل‌های تاریخ کشور تبدیل شد. شبه‌نظامیانِ رقیب متعلق به اقوام مختلف، زنان و دختران را هدف تجاوز گروهی و آزار جنسی قرار می‌دادند. سازمان عفو بین‌الملل با ثبت جنایت‌های سیستماتیک گروه‌های جنگ‌سالار رقیب، به آسیب‌های عمیق اجتماعی و روانیِ زنان و جامعه‌ی افغانستان پرداخته است.

با این حال، چند دهه پس از جنگ‌های افغانستان، زنان و غیرنظامیان هنوز از آسیب‌های آن دوره رنج می‌برند. اهداف آرمان‌خواهانه‌ی کمونیست‌ها و مجاهدین برای دستیابی به آزادی و برابری هرگز تحقق نیافت و زنان همچنان در بند به سر می‌برند و انواع گوناگونی از بی‌عدالتی و نابرابری را تجربه می‌کنند.