ناصر تقوایی: «من به مرگ نمی‌گویم شکست؛ مرگ بخشی از مبارزه است»

نوشتن درباره‌ی مردگان، راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است. هر نوشته‌ای درباره‌ی مردگانِ اهل فرهنگ با این خطرِ بی‌واسطه مواجه است که به‌سرعت در ورطه‌ی حزن و سوز و رقت بیفتد و به مرثیه و مدیحه‌ای پرآب‌چشم اما بدونِ محتوا تبدیل شود. زمانی که روزنامه‌نگاریِ مکتوب هنوز رونقی داشت، نوشتن درباره‌ی مردگانِ پرآوازه ژانر جداگانه‌ای بود و در دوره‌های آموزشی ساعت‌هایی را به آن اختصاص می‌دادند. در ینگه‌ی دنیا ــ به‌قول تقوایی، در «جوامع بدون سانسور» ــ روزنامه‌نگارانی بودند و هستند که عمرشان را صرف نگارش مقاله و کتاب درباره‌ی مرگِ بزرگان کرده‌اند و از این طریق به نام و نانی رسیده‌اند.

در این درس‌ها و درس‌گفتارها اما کسی نگفته که چطور می‌توان بی‌آب‌چشم، بی‌حزن و سوز و اندوه و رقت در مرگِ کسی نوشت که خلق‌نشده‌هایش از ساخته‌هایش بیشترند؛ کسی که آثار چاپ‌نشده‌اش قابل‌شمارش نیست؛ کسی که نوشته‌ها و ساخته‌هایش، هم قبل از آن انقلابِ خانمان‌سوز و هم بعد از آن، زیر تیغ سانسور شرحه‌شرحه شد.

مواجهه با مرگِ تقوایی در شبکه‌های اجتماعی اما فقط سوز و گداز نیست. روشنفکرانِ فعال در شبکه‌های اجتماعی و کاربران عادی دوست دارند او را به «نه‌گفتن»‌اش بشناسانند و بشناسند. قطعه‌هایی از سخنرانی‌ها و مصاحبه‌های او دست‌به‌دست می‌شوند با جمله‌های کوبنده و قاطع: «تا زمانی که برای فیلم ساختن باید اجازه گرفت من دیگر فیلم نمی‌سازم»، «تا زمانی که کسی باید قبل از ساخت فیلمنامه‌ی من را بخواند من فیلم نخواهم ساخت» یا «وقتی نمی‌گذارند فیلمت را بسازی، بهتر است سرت را با کار دیگری گرم کنی تا حرمتِ هنرت را نگه داری».

واقعیت این است که وفاداری تقوایی به این گفته‌ها یکی از دلایلی است که او را از دیگران متمایز می‌کند. دیگرانی هم بارها گفتند «تا زمانی که فلان و بهمان برقرار است فیلم نخواهم ساخت» یا «کتاب‌هایم را دیگر به ارشاد نخواهم داد»، اما هم فیلم ساختند و هم کتاب به ارشاد دادند (که البته از حاشیه‌ی امنِ تبعید حرَجی بر این عهدشکنی‌ها نیست؛ مواجهه و مقابله با سانسور یک راه ندارد). تقوایی اما تا آخرین لحظه نه فیلمی ساخت و نه حاضر شد که نوشته‌هایش را بابِ میلِ ارشاد دستکاری کند.

در زمستان ۱۳۹۶ تقوایی به مونیخ سفر کرد، برای نمایش تعدادی از فیلم‌هایش در چارچوب یک جشنواره‌ی ایرانی. نحیف و شکننده و آسیب‌پذیر بود. آثارِ رنج را می‌شد در چشم‌هایش، در حرکات و سکناتش، در اندک کلماتی که می‌گفت و در سکوتِ بی‌پایانش دید. بعدها از نزدیکانش شنیدم که گروهی با وعده و وعیدهای بی‌پایه ــ که «فلان موزه‌ی فیلم در آلمان می‌خواهد فیلم‌هایتان را بازسازی کند» یا چیزی شبیه به این ــ پیرمرد را متقاعد کرده بودند که رنجِ سفر را به جان بخرد، تنها برای این‌که با نامِ او به جشنواره‌ی خود رونقی دهند. به‌رغمِ بیماری و حتی بستری‌شدن در بیمارستانی نزدیکِ مونیخ، در نمایش «آرامش در حضور دیگران» و «ای ایران» و همین‌طور یکی از مستندهایش حضور یافت و کمی صحبت کرد. بی‌اغراق چشم‌هایش در سالن‌های کوچک اما پُر از تماشاگر برق می‌زدند. غم‌انگیز است که یکی از آخرین حضورهای عمومی ناصر تقوایی و صحبت‌کردنِ مستقیمش با مخاطب، قبل از دوره‌ی بیماری و انزوای مطلق، نه در تهران و آبادان بلکه در غربتِ مونیخ بود. برای من آن جشنواره‌ی کذایی فرصتی را فراهم کرد تا چند روز در نزدیکیِ تقوایی باشم. در آن زمان فکر نمی‌کردم که آن مصاحبه ــ که به علتِ وضعیت جسمانیِ تقوایی بسیار مختصرتر از چیزی شد که می‌خواستم ــ یکی از آخرین مصاحبه‌های منتشرشده با آن غولِ سینمای ایران خواهد بود.

از او پرسیدم که آیا واقعاً با کار نکردنِ او و امثالِ او حرمتِ هنر حفظ می‌شود؟ آیا با فیلم‌نساختنِ امثالِ او عرصه به دستِ کسانی نمی‌افتد که نه بلدند فیلم بسازند و نه تعهدی دارند؟ دوست داشتم که پاسخی فلسفی و سیاسی بدهد و جملاتِ کوبنده‌ای بگوید که به تیترِ اول تبدیل شود. اما پاهای پیرمرد نحیف روی زمین بود و پاسخش مادی‌تر و زمینی‌تر از تصورِ من: «این واقعیتِ جامعه‌ی ماست. پیش از تولیدِ فیلم سانسور می‌شویم. اما چه کار می‌شود کرد؟ با این شیوه، کار کردن بسیار دشوار و سخت است. با این شیوه فقط می‌شود فیلمِ سطحی ساخت. برای فیلم ساختن سرمایه‌گذاریِ وسیعی می‌شود. نباید سرمایه‌ی مردم را هدر کرد با فیلمی که دقیق نیست.»

برای کارگردان ۷۶ ساله‌ای که آن روز ۱۷ سال از آخرین فیلمِ اکران‌شده‌اش می‌گذشت، هدر ندادنِ «سرمایه‌ی مردم» و «دقیق‌بودن» دلیلِ کافی برای کار نکردن بود.

در مدرسه‌های روزنامه‌نگاری می‌آموزند که در متن‌هایی که پس از مرگِ هنرمندان نوشته می‌شود باید آثارشان را مرور کرد، نقطه‌ی عطف را پررنگ کرد و نشان داد که بر جریان‌های هنری و اجتماعی دورانِ خود چه تأثیری گذاشته‌اند. اما حتی لازم نیست که به کارهای سرانجام‌نیافته و اکران‌نشده و چاپ‌نشده‌ی تقوایی بپردازیم تا بدانیم که او و امثالِ او را نمی‌توان در چارچوبِ نظریه‌های روزنامه‌نگاریِ جهانِ بدون سانسور گنجاند: اولین فیلمِ بلندش ــ که به نظرِ بسیاری بهترین اثرِ اوست ــ اگر چهار سال آزگار در کشوی سانسورچی‌ها نمی‌مانْد، می‌توانست یکی از فیلم‌هایی باشد که به سینمای موجِ نوی ایران جهت می‌دهند. اما وقتی که «آرامش در حضور دیگران» سرانجام برای مدت کوتاهی اجازه‌ی اکران یافت، موجِ نو شکل گرفته بود و هرچند فیلمِ تقوایی با استقبالِ گسترده‌ی منتقدان و مخاطبان روبه‌رو شد، اما تأثیرش به اندازه‌ی تواناییِ بالقوه‌اش نبود.

این را درباره‌ی نوشته‌های تقوایی هم می‌توان گفت. صفدر تقی‌زاده، یکی از برجسته‌ترین منتقدانِ ادبیاتِ ایران که استعدادِ ادبیِ تقوایی را کشف کرد و زمینه‌ی چاپِ اولین داستان‌های او را در مجله‌های معتبری مثل «آرش» فراهم کرد، می‌گوید در دورانی که نویسندگانِ ایرانی با ساده‌نویسی و کوتاه‌نویسی آشنا نبودند و با قید و صفت و توصیف‌های طولانی و زائد در داستان مداخله می‌کردند، تقوایی خودبه‌خود و بدونِ آموزش، تکنیک‌های مدرن را به کار می‌بُرد و از لفاظی در داستان‌هایش پرهیز می‌کرد. روایتِ آلترناتیو از تاریخ، آن‌هم تاریخِ ادبیات، بی‌معنی است؛ اما اگر مجموعه‌داستانِ اول و آخرش، تابستان همان سال، بعد از چاپِ اول توقیف نمی‌شد و داستان‌های دیگرش هم منتشر می‌شدند، شاید بر جریانِ داستانِ کوتاهِ فارسی هم تأثیر می‌گذاشت.

تقی‌زاده می‌گوید در دورانی که هنوز زخمِ کودتای مرداد ۱۳۳۲ بر تنِ روشنفکریِ ایرانی باز بود، داستان‌های کوتاهِ تقواییِ جوان احتمالاً اولین داستان‌های فارسی‌ای بودند که گریز و شکست را ترسیم می‌کردند، بی‌آنکه زمینه و الگویی برای این شکل از ادبیات در ایران وجود داشته باشد.

تقوایی از معدود فیلم‌سازانِ ایرانی است که از ادبیات آغاز کرد و در ادبیات موفق بود اما به سینما روی آورد. در گفت‌وگویی در مونیخ زیر بارِ این نرفت که ادبیات را رها کرده است. گفت فیلمنامه‌نویسی امتدادِ نویسندگی است. گفت برای فیلم باید داستانِ خوبی داشت و زبان دانست. واقعیت اما این است که بعد از تابستان همان سال برای انتشارِ دیگر داستان‌هایش تلاش نکرد. «نشر نوپا» در دوره‌های مختلف تلاش کرد که از وزارت ارشاد برای آن کتاب مجوز بگیرد اما به جایی نرسید.

دوربین و تصویر از همان سفرِ اوایلِ دهه‌ی ۱۳۴۰، همراه با غلامحسین ساعدی، به بنادر و جزایرِ جنوبِ ایران او را جادو کرد. به قول صفدر تقی‌زاده «هوایی شد»، شغلِ پیشنهادی در شرکت نفت را نپذیرفت، به تهران رفت و به استودیوی فیلم‌سازیِ ابراهیم گلستان پیوست. کارش در واقع حملِ سه‌پایه‌ی دوربین‌های استودیوی گلستان بود، هم برای گذرانِ زندگی و هم برای آموختن. بعد از این‌که در استودیوی گلستان فیلم‌سازی آموخت به تلویزیونِ ملی رفت و چند مستند ساخت. می‌گفت به جای سینما تلویزیون را برای شروعِ کار انتخاب کرد چون سینمای تجاری تحمّلِ فیلمِ روشنفکرانه را نداشت. به خیالِ این‌که پاسخِ روشنفکرانه و فلسفی‌ای خواهد داد گفتم که روشنفکران تلویزیون را اساساً رسانه‌ی تحمیقِ مخاطب می‌دانند و تحقیرش می‌کنند. باز پاهایش روی زمین بود. گفت به این دلیلِ ساده به تلویزیون رفت که «مدیرش رضا قطبی بود؛ یک مدیر عاقل، روشنفکر، باسواد و باقدرت؛ و حتی در جاهایی شاید ضدحکومت. جشن هنر هم جریانِ مثبتی بود در هنرِ ایران که او مدیریت کرد.»

تقوایی چنان شیفته‌ی جادوی سینما شد که زمانی گفت «سینما در ایران برای بار دوم اختراع شد». در توضیحِ این‌که منظورش از این حرف چیست به من گفت که تا پیش از ورودِ سینما به ایران، شعر مهم‌ترین رسانه‌ی انتقالِ احساسات و افکار بود. با ورودِ سینما اما ایرانیان بخشی از تجربه‌های چندصدساله‌ی سرکوب و جنگ و شکست و سرِ گذر بودن را در سینما بیان کردند. به عقیده‌ی او «در دهه‌ی پنجاه، سینمای روشنفکرانه‌ی ایران دنیا را غافلگیر کرده بود.»

ویژگیِ دیگری که تقوایی را به فیلم‌سازیِ یگانه در ایران تبدیل می‌کند ــ شاید از این نظر فقط داریوش مهرجویی در اندازه‌های او باشد ــ اقتباس از ادبیات است. «آرامش در حضور دیگران» اقتباس از داستانی به همین نام از غلامحسین ساعدی، «نفرین» مبتنی بر داستانی از یک نویسنده‌ی فنلاندی، «ناخدا خورشید» اقتباسی آزاد از اثر همینگوی، سریال «دایی‌جان ناپلئون» اقتباس از رمانِ ایرج پزشکزاد، و «کوچک جنگلی» مبتنی بر کتابِ احمد احرار درباره‌ی میرزا کوچک‌خان است.

در گاه‌شمارِ پُر از جزئیات و مفصلِ زندگیِ ناصر تقوایی ــ که در بهار ۱۴۰۰ در مجله‌ی ادبی «نوپا» چاپ شد ــ عبارتِ «تلاش برای ساخت» و معادل‌هایش پرتکرارتر از هر عبارتِ دیگری است.

تعدادِ فیلم‌هایی که نتوانست بسازد زیاد است: پیش از «کاغذ بی‌خط»، تلاشِ او برای ساختنِ فیلمی درباره‌ی جنگِ ایران و عراق به‌علتِ سانسور بی‌نتیجه ماند: «چای تلخ» ــ که قرار بود داستانِ تجاوزِ یک سربازِ عراقی به یک زنِ ایرانی و تولّدِ یک کودکِ حاصل از تجاوز باشد ــ حتی تا مرحله‌ی ساختِ دکور پیش رفت، اما به قولِ خودش «اخلاقیاتِ ارشادی» مانعِ کار شد. بعد از «کاغذ بی‌خط» می‌خواست «زنگی و رومی» را ــ باز هم با موضوعِ جنگ (این بار جنگِ جهانیِ اول) ــ بسازد. این بار حتی فیلم‌برداری هم شروع شد، اما باز جلوی کار را گرفتند. بعد تلاش کرد که از پشت‌صحنه‌ی فیلمِ ناتمامِ «زنگی و رومی» فیلمی را منتشر کند، اما آن هم ناتمام ماند. طرحِ تولیدِ فیلمِ دیگری با عنوانِ کلیِ «مسجد جامع» ــ با مضمونی جنگ‌محور ــ را داشت که آن هم بی‌سرانجام ماند.

در پاسخ به این پرسش که چرا بر موضوعِ جنگ تأکید می‌کند، گفت: «علاقه به سرزمینم… من دِینی دارم به مردمم و به زادگاهم». گفت در طولِ جنگ می‌خواست از جبهه‌ها مستند بسازد، اما توانِ جسمی‌اش را نداشت. «جوان‌ترهای تازه‌نفس فیلم‌های خوبی ساختند و بعضی جان‌شان را برای این کار از دست دادند.»

یکی از مهم‌ترین آثاری که نگذاشتند بسازد «کوچک جنگلی» است ــ فیلم‌نامه‌اش را نوشت، مراحلِ پیش‌تولید طی شد و حتی تولیدش آغاز شد. اما بعد از مدتی صداوسیما بهروز افخمی را جایگزینِ تقوایی کرد. افخمی ــ که اولین تجربه‌ی کارگردانیِ فیلمِ بلندش بود ــ فیلم‌نامه را تغییر داد اما عوامل را حفظ کرد، جز عده‌ی اندکی که همراهِ تقوایی این پروژه را ترک کردند.

تقوایی بارها به شیوه‌های مختلف گفت که در جوامعِ سانسورزده هنرمند و روشنفکر را باید با کارهایی که نساخته و حرف‌هایی که نزده شناخت و قضاوت کرد. برای درکِ تقوایی باید در «کاغذ بی‌خط» و «ناخدا خورشید» و «ای ایران» بینِ سطور را خواند، و همچنین باید دید که در «کوچک جنگلی» و «زنگی و رومی» و «چای آخر» چه کسانی مانع از کارش شدند.

پرداختن به فیلم‌های ساخته‌نشده‌ی تقوایی درست به اندازه‌ی آثارِ ساخته‌شده‌ی او مهم است. ستایش از تقوایی بابتِ «نه‌گفتنش»، بابتِ این‌که به هر قیمتی حاضر به خلق‌کردن نشد و به عهدش با خود و مخاطب وفادار ماند، تنها یک روی سکه است. جامعه‌ی ایران این روزها بیش از هر چیزی محتاجِ چنین قهرمانانی است که با نه‌گفتن و وفاداری به وعده‌هایشان نشان می‌دهند که متفاوت‌اند. روی دیگرِ سکه اما این است که نساختن و خلق نکردن و قهرمان بودن، خواسته‌ی خودِ تقوایی نبود. او همیشه از سانسور انتقاد کرد و هرگز در دامِ این مغالطه نیفتاد که «سانسور باعثِ خلاقیت می‌شود». تقوایی به روشنی گفت که کار نکردنش نه به میلِ خود بلکه ناشی از شرایطِ تحمیلی است.

در تفکرِ آخرالزمانیِ رایج در فضای سیاسیِ ایران، هیچ‌کاری‌نکردن، تعطیل‌کردنِ فرهنگ و هنر و پایین‌کشیدنِ کرکره‌ی هرآنچه می‌تواند هم‌زمان گریز از واقعیت و وسیله‌ای برای بهبودِ واقعیت باشد، پرطرفدار است؛ اما راه و رسمِ تقوایی چنین نبود. او تا آخرین نفس کوشید که وضعیتی مهیا شود که بتواند کار کند. فقط وقتی دست از کار کشید که پیش‌شرط حداقلی‌اش فراهم نشد. خلق نکردن تقوایی داوطلبانه نبود.

تقوایی با ناخدای یک‌دست «ناخدا خورشید» هم‌ذات‌پنداری می‌کرد. می‌گفت: «من با موضوع قصه که مبارزه‌ی یک انسانِ یک‌دست علیه ظلم و برای زندگی است احساس یگانگی داشتم». گفتم: سرانجامِ این انسانِ به‌باورِ شما توانمند اما جز مرگ نبود. آیا همه‌ی ما مغلوب زندگی هستیم؟ گفت: «من به مرگ نمی‌گویم شکست؛ مرگ بخشی از مبارزه است.»