غباری که فرو نمی‌نشیند: میراث ادبیِ جنگ ایران و عراق

کتاب «غباری که فرو نمی‌نشیند: میراث ادبی جنگ ایران و عراق»، (Dust That Never Settles
Literary Afterlives of the Iran-Iraq War) نوشته‌ی امیر موسوی، پژوهشگر ادبیات مدرن فارسی و عربی، نگاهی تازه به ردّ پای جنگ ایران و عراق در ادبیات دو کشور دارد. موسوی در این کتاب که سال پیش توسط انتشارات دانشگاه استنفورد منتشر شده، با کنار هم گذاشتن داستان‌های نویسندگان ایرانی و عراقی نشان می‌دهد که جنگ چگونه از روایت‌های رسمی و قهرمانی فاصله گرفته و بر موضوعاتی چون سوگ، فقدان، خشونت، اعتراض و خاطره متمرکز شده است. با او درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کرده‌ایم.

در فصل‌های ابتدایی به «ماشین‌های جنگ فرهنگی» دهه‌ی ۱۹۸۰ اشاره می‌کنید. دقیقاً منظورتان از این ماشین‌ها چیست و سازوکار آن‌ها در ایران و عراق چگونه عمل می‌کرد؟

هر دو دولت در دوران جنگ با شدت روایت‌های رسمی خود را از جنگ ترویج کردند. وزارتخانه‌های فرهنگ در هر دو کشور، روزنامه‌ها، موسیقی‌دانان، فیلم‌سازان، نویسندگان و شاعران تلاش کردند به‌سرعت داستان‌های خود را پیرامون کلان‌روایت‌های «قادسیه صدام» و «دفاع مقدس» تولید کنند.

در عراق، این فرایند از همان آغاز جنگ شکل گرفت. در واقع، نشریات و مجلاتی مانند آفاق عربیة و الأقلام حتی در ماه‌های پیش از حمله‌ی عراق، تصاویری منتشر می‌کردند که الحاقِ بخشی از خاک ایران به عراق را القا می‌کرد. زمانی که ارتش عراق تهاجم خود به ایران را آغاز کرد، جبهه‌ی داخلی عراق از پیش با مجموعه‌ای گسترده از تبلیغات دولتی بسیج شده بود.

در ایران اما وضعیت متفاوت بود. حکومت تازه‌تأسیس جمهوری اسلامی تا سپتامبر ۱۹۸۰ هنوز نتوانسته بود میدان فرهنگی کشور را به‌طور کامل در اختیار بگیرد و با آغاز جنگ غافلگیر شد. به همین دلیل، در یکی دو سال نخست جنگ، در ایران با تنوع بیشتری در بازنمایی جنگ روبه‌رو هستیم؛ به‌گونه‌ای که تنها وجه مشترک واقعی این بازنمایی‌ها دفاعی ملی‌ از سرزمین بود. تثبیت گفتمان و بازنمایی جنگ حول مفهوم «دفاع مقدس» عملاً از سال ۱۹۸۲ آغاز می‌شود و سپس با سرعتی چشمگیر به سطحی می‌رسد که دولت عراق از ابتدا تولید می‌کرد.

البته تبلیغات دو حکومت از نظر نگاه هنری متفاوت بود، به نقاط ارجاع تاریخی متفاوتی تکیه داشت و احساسات متفاوتی را در جامعه برمی‌انگیخت. همچنین در هر دو کشور افرادی بودند که صادقانه به آرمان‌های دوران جنگ باور داشتند.

نکته‌ی اصلی من در فصل نخستِ کتاب، که بر دهه‌ی ۱۹۸۰ تمرکز دارد، این بود که مبنای مقایسه ادبیات فارسی و عربیِ این جنگ در این واقعیت نهفته است که هر دو دولت منابع قابل توجهی را به ساختن روایت‌های مسلط از جنگ اختصاص دادند؛ روایت‌هایی که تا حد امکان مانع ظهور روایت‌های رقیب می‌شدند.

در حوزه‌ی داستان‌نویسی هم، نهادهای فرهنگیِ حکومت در هر دو کشور حامی تولید آثاری بودند که از روایت رسمی پشتیبانی می‌کردند و آثاری را که با آن همسو نبودند، سانسور می‌کردند.

در تحلیل‌هایتان تأکید کرده‌اید که نویسندگان مستقل ایرانی و عراقی آگاهانه از هنر و فرم‌های مدرنیستی برای به چالش کشیدن روایت‌های هژمونیک دولت‌ها استفاده کردند. به نظرتان چه ضرورتی این چرخش زیبایی‌شناختی را ایجاب می‌کرد و این تکنیک‌های فرمی چگونه توانستند خلئی را که ادبیات رسمی بر جای گذاشته بود، پر کنند؟

در هر دو کشور انبوهی عظیم از آثار ادبی ــ داستان، شعر و خاطره‌نگاری ــ درباره‌ی جنگ تولید شد. بخش بزرگی از این ادبیات بر الگوهای آشنایی چون شهادت دینی و ملی، ستایش شجاعت رزمندگان و عشق به ایدئولوژی رسمی حکومت تکیه داشت. این میراث ادبی جنگ بود؛ میراثی که پیش از من نیز پژوهشگران بسیاری درباره‌ی آن نوشته بودند و من از کارهای آنان بسیار بهره بردم.

زمان لازم است تا نویسندگان بتوانند خشونت و رخدادهای آسیب‌زا را در نوشتار خود هضم و بازاندیشی کنند. به همین دلیل و نیز به دلیل محدودیت‌هایی که در دوران جنگ و هم پس از آن بر هنرمندان و نویسندگان در پرداختن به این جنگ تحمیل شده بود، نویسندگان ابتدا با شیوه‌هایی تجربی به سراغ این موضوع رفتند؛ شیوه‌هایی که اغلب به تکنیک‌های مدرنیستیِ نویسندگان میانه‌ی قرن بیستم بازمی‌گشت.

با قرار دادن این نوع روایت‌ها در کنار داستان‌های جبهه‌ی نبرد، می‌خواستم بر چندلایه بودن خودِ جنگ تأکید کنم و نشان دهم که جنگ چگونه هیچ گوشه‌ای از جامعه را از تأثیرات خود بی‌نصیب نمی‌گذارد.

نویسندگانی که در کتاب به آن‌ها پرداخته‌ام و نخستین بار در داستان‌های کوتاه خود چنین رویکردی را در پیش گرفتند، محمد خضیر و لؤی حمزه عباس از عراق و شهریار مندنی‌پور و امیرحسن چهلتن از ایران بودند. آنها در آثارشان در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، با بهره‌گیری از شیوه‌های تجربی، تمثیلی و گاه حتی انتزاعی، امکان یافتند تا در فضایی با محدودیت‌های شدید نشر، درباره‌ی موضوعات حساس سیاسی بنویسند و آثارشان را منتشر کنند.

برای روشن‌تر شدن موضوع، می‌توان به نحوه‌ی مواجهه‌ی محمد خضیر و شهریار مندنی‌پور با جنگ در سال‌های پایانی آن و دهه‌ی ۱۹۹۰ نگاه کرد. این دو را کنار هم قرار دادم، زیرا هر دو داستان‌هایی نوشتند که بر بقا تمرکز داشتند، گفتمان دشمنی‌ را که هر دو حکومت در دوران جنگ ترویج می‌کردند نادیده می‌گرفتند و به شکلی تمثیلی به فقدان‌های ناشی از جنگ می‌پرداختند.

از شهریار مندنی‌پور داستان «رنگ آتش نیمروزی» را بررسی کردم که در سال ۱۹۹۴ نوشته شده است. این داستان تقریباً هیچ‌گاه مستقیماً از جنگ صحبت نمی‌کند، بلکه با نقل داستان سفری برای شکار و مرگ دختربچه‌ای به دست یک پلنگ، به جنگ، زخم‌های ماندگار آن و دشواریِ ادامه دادن زندگی و فراموش کردن می‌پردازد.

در نوشته‌های محمد خضیر، که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند، نمونه‌ای مشابه و بسیار جالب یافتم. او در کتاب بصریاثا که در سال ۱۹۹۳ درباره‌ی شهر بصره نوشت، فصلی را به جنگ اختصاص می‌دهد و بخش عمده‌ی آن فصل مشخصاً به جنگ ایران و عراق می‌پردازد. در آنجا نیز لحظاتی وجود دارد که رویکردی نزدیک به مندنی‌پور دارند؛ یعنی اشاره به جنگ بدون اشاره به دشمن، و استفاده از حیوانات به‌عنوان تمثیلی برای پرداختن به بقا در جنگ و پس از جنگ.

هر دو اثر با سبکی درون‌نگر و سرشار از تردید نسبت به خود، درباره‌ی جنگ می‌نویسند و یکی از بنیادی‌ترین مؤلفه‌های روایت رسمی جنگ، یعنی دوگانه‌ی دوست و دشمن، را به چالش می‌کشند. به علاوه، به نظر من استفاده از حیوانات اهمیت ویژه‌ای دارد و چیزی درباره‌ی شیوه‌ای آشکار می‌کند که نویسندگان هر دو کشور در سال‌های بلافاصله پس از پایان جنگ برای حرف زدن از این درگیری خونین یافته بودند. نویسندگانی مانند خضیر و مندنی‌پور (و به تبع آن عباس و چهلتن) در حال گشودن فضاهای تازه‌ای برای نوشتن از پیامدهای جنگ بودند و در نتیجه، خود جنگ را نیز به نقد می‌کشیدند.

از اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰، نویسندگان به شکلی صریح‌تر و انتقادی‌تر به سراغ جنگ رفتند و با رویکردهای فرمی متنوعی این کار را کردند. در بررسی این دوره، بیشتر بر داستان‌هایی تمرکز کردم که در جبهه‌ی جنگ یا در میان فراریان از خدمت نظام می‌گذشت، و آثاری چون «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکه قربان» اثر حسین آبکنار و رمان‌ها و داستان‌های احمد دهقان از ایران را، با «خرده‌نان‌های پراکنده» اثر محسن الرملی و «شبِ وطن» اثر جنان جاسم حلاوی از عراق مقایسه کردم.

از نظر سبکی، این آثار شیوه‌های بسیار متفاوتی برای نوشتن درباره جنگ برگزیده‌اند، اما در همه‌ی آن‌ها موضعی عمیقاً انتقادی دیده می‌شود؛ گاه با تمرکز بر واقعیت‌های هولناک‌ جنگی که اغلب به میدان‌های کشتار جنگ جهانی اول شباهت داشت، و گاه با نقد سیاسی رژیم‌های جنگی و نیروهای مسلح.

در کتاب تلاش کرده‌ام نشان دهم که مخاطراتِ سیاسی نوشتن درباره‌ی این جنگ برای هر نویسنده، بسته به زمان و مکان نوشتن و انتشار آثارش، متفاوت بوده است. نویسندگان ایرانی‌ای که بررسی کرده‌ام عمدتاً در داخل ایران نوشته‌اند و برخی هنوز هم در ایران می‌نویسند؛ جایی که حکومت همچنان به حفظ روایت «دفاع مقدس» متعهد مانده است. 

آثار احمد دهقان در میان طیف گسترده‌ای از خوانندگان داستان فارسی بحث‌برانگیز شد، زیرا تجربه‌ی جنگ را با جزئیاتی تکان‌دهنده تصویر می‌کرد و از به‌کارگیری گفتمان رسمی شهادت پرهیز داشت. حسین آبکنار نیز رمان جنگی خود را به مسیری متفاوت برد؛ او جبهه‌ی جنگ را همچون دوزخی ویران‌شهری تصویر کرد، و عناصری موهوم مانند ارواح را برای شکل دادن به این فضا به کار گرفت. ممنوع شدن رمانش در ایران چندان تعجب‌آور نیست؛ شاید شگفت‌آورتر این باشد که اساساً اجازه‌ی انتشار پیدا کرده بود.

در مقابل، نویسندگان عراقی‌ای که نام بردم، یعنی محسن الرملی و جنان جاسم حلاوی، آثار خود را در خارج از عراق نوشته‌اند و همچنان نیز در تبعید می‌نویسند. هنگامی که این رمان‌ها منتشر شدند، اولویت‌های دولت عراق دیگر از جنگ با ایران فاصله گرفته بود. تا سال ۱۹۹۱، حکومت عراق تقریباً علاقه‌ی خود را به جنگ دهه‌ی ۱۹۸۰ از دست داده و اندک منابع باقی‌مانده‌اش را صرف تبلیغات علیه آمریکا کرده بود، که از ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۳ با تحریم‌ها و مناطق پرواز ممنوع، اقتصاد عراق را درهم شکست. پس از سقوط صدام در سال ۲۰۰۳ نیز علاقه‌ی حکومت به پرداختن به جنگ ایران و عراق کلاً از میان رفت.

این نویسندگان عراقی از تبعید، علیه رژیمی می‌نوشتند که واپسین نفس‌های خود را می‌کشید و جنگی را به‌شدت نقد می‌کردند که به‌طور کامل با دولت بعث درهم‌تنیده بود. در مقابل، حکومت ایران همچنان در حفظ جایگاه برتر روایت رسمی خود از جنگ سرمایه‌گذاری کرده است.

بنابراین، هرچند دامنه‌ی رویکردهای ادبی‌ای که می‌توان آن‌ها را در بستر هر دو کشور «مدرنیستی» نامید به‌تدریج گسترش یافت، این گسترش هم از ضرورت سیاسی ناشی می‌شد و هم از میل به ارائه‌ی نگاهی تازه به جنگی که نزدیک به یک دهه تقریباً فقط با زبان فرسوده و قالبی حکومت بازنمایی شده بود.

فصل چهارم کتابتان را «جنگ‌های نویسندگان در جبهه‌ی‌ داخلی» نامیده‌اید. به نظرتان این هنرمندان در جبهه‌ی داخلی برای چه چیزی می‌جنگیدند که آن را هم‌سنگِ خودِ نبرد نظامی می‌دانید؟

به نظر من، آثار جنگ دامنه‌ای بسیار گسترده دارد و پیامدهای آن برای کل جامعه عمیق و تعیین‌کننده است. ما اغلب سربازان را تنها قربانیان جنگ تصور می‌کنیم. در جنگی مانند جنگ ایران و عراق، یا مثلاً جنگ کنونی اوکراین، سربازان شاید نخستین قربانیان باشند و عمیق‌ترین زخم‌های جسمی و روانی را بر تن و جان خود حمل کنند.

اما با الهام از پژوهشگرانی چون ویت تان نگوین، پاتریک دیر و دیگر کسانی که درباره‌ی فرهنگ‌ جنگ و آثار بلندمدت و عمیق جنگ بر همه‌ی ابعاد جامعه نوشته‌اند، می‌خواستم نشان دهم که جنگ برای مدت طولانی بر زندگی همه تأثیر می‌گذارد.

در مورد جنگ ایران و عراق، خودِ جبهه‌ی داخلی نیز هدف پیام‌رسانی و تبلیغات دائمی حکومت‌ها بود و هیچ‌یک از دو حکومت انتقاد از جنگ را تحمل نمی‌کردند. داستان‌هایی که من در رمان‌ها و آثار نویسندگانی چون بتول خضیری، سنان انطون و محسن الرملی از عراق، یا هوشنگ گلشیری، علیرضا غلامی و نسیم مرعشی از ایران بررسی کرده‌ام، دقیقاً این سویه از جنگ را برجسته می‌کنند.

در همان فصل چهارم، رمان «آسمانی چنین نزدیک» اثر بتول خضیری را در کنار داستان کوتاه «نقاش باغانی» اثر هوشنگ گلشیری قرار دادم و بعد، «اعجام» اثر سنان انطون را با «دیوار» اثر علیرضا غلامی مقایسه کردم.

همانند دیگر فصل‌های کتاب، این آثار از نظر سبک و رویکرد تفاوت‌های زیادی با یکدیگر دارند؛ اما هدف من از این مقایسه‌ها نشان دادن این بود که هر یک از این نویسندگان چگونه می‌کوشند شکلی از مقاومت در جبهه‌ی داخلی را در برابر گفتمان فراگیر و مسلط دولت به تصویر بکشند؛ گفتمانی که پیوسته غیرنظامیان را در خانه‌هایشان زیر بمباران تبلیغاتی قرار می‌داد.

به نظر من، همه‌ی این آثار ارزشمندند، اما هر یک کارکرد متفاوتی دارند. رمان خودزندگی‌نامه‌ایِ بتول خضیری شاید روشن‌ترین نمونه از کاری باشد که به گمان من این رمان‌ها می‌کنند. راوی آن دختری است نیمه‌عراقی و نیمه‌انگلیسی که از دهه‌ی ۱۹۷۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ در بغداد و اطراف آن بزرگ می‌شود. او رقصنده‌ی باله است و رابطه‌ای ویژه با یک مجسمه‌ساز دارد؛ از همین رو، هنر به طور کلی نقشی برجسته در روایت ایفا می‌کند.

رمان پیوسته نشان می‌دهد که او و دیگر شخصیت‌ها چگونه تبلیغات جنگی دولت را نادیده می‌گیرند، کنار می‌زنند و گاه آشکارا از گوش سپردن به آن سر باز می‌زنند؛ تبلیغاتی که معمولاً در قالب بیانیه‌های رسمی از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود.

به این ترتیب، رمان نبردی را در جبهه‌ی داخلی میان مردم و حکومت خودشان به تصویر می‌کشد؛ در حالی که هم‌زمان نبرد دیگری میان دو ارتش متخاصم، هم در جبهه‌های جنگ و هم در فضای زندگی روزمره، جریان دارد.

با قرار دادن این نوع روایت‌ها در کنار داستان‌های جبهه‌ی نبرد، می‌خواستم بر چندلایه بودن خودِ جنگ تأکید کنم و نشان دهم که جنگ چگونه هیچ گوشه‌ای از جامعه را از تأثیرات خود بی‌نصیب نمی‌گذارد.

عبور از مرزهای زبانی و خواندن متون متعلق به چندین سنت ادبی، می‌تواند نشان دهد که مفاهیم مختلف چگونه میان زبان‌ها جابه‌جا می‌شوند یا ترجمه می‌شوند، و نیز اینکه تحولات و پدیده‌های سیاسی در سراسر منطقه چگونه فهم و نظریه‌پردازی شده‌اند؛ منطقه‌ای که اغلب در چارچوب مرزهای ملی مطالعه شده، نه در امتداد آن‌ها.

در کتاب از چرخش نسل جدید نویسندگان به سوی استفاده از موجودات فراطبیعی و ارواح برای روایت جنگ سخن گفته‌اید. از نظر شما این چرخش چه نسبتی با «تجربه‌ی زیسته» این نویسندگان دارد و این شیوه‌ی روایی چه امکان‌هایی برای روایت ابعاد پنهان جنگ در اختیار آنان می‌گذارد؟

با گذشت زمان، نویسندگان، هنرمندان و فیلم‌سازان آزادیِ بیشتری در بازنمایی جنگ پیدا می‌کنند. اما بازنمایی جنگ به شیوه‌ای که نگاهی ملی‌، یا وحشت ‌جنگ یا حتی نوعی عدالت‌خواهی را در اولویت قرار دهد، از نسلی به نسل دیگر یکسان نیست.

نویسندگانی که آثارشان را بررسی کرده‌ام و جنگ ایران و عراق را با بهره‌گیری از فضایی هولناک یا شخصیت‌های شبح‌گونه روایت کرده‌اند، از امتیاز فاصله‌ی زمانی با این جنگ برخوردار بوده‌اند. آن‌ها با استفاده از این تکنیک‌ها نشان داده‌اند که جنگ ایران و عراق هنوز هم، به شکلی، جوامع هر دو کشور را تسخیر و تعقیب می‌کند.

با پیروی از پژوهش‌های اِیوری گوردون، به این نتیجه رسیدم که نویسندگانی که از فضاهای تسخیرشده و شبح‌زده برای روایت پیامدهای این جنگ استفاده می‌کنند، می‌توانند به‌خوبی نشان دهند که چگونه آثار جنگ ایران و عراق هنوز هم کسانی را که زیر سایه‌ی آن زندگی کرده‌اند آرام نمی‌گذارد.

به نظر من، ارواح، زامبی‌ها و دیگر شخصیت‌های مرده‌-‌زنده ابزارهای رواییِ مؤثری برای فعال کردن اضطراب‌های واقعیتِ پس از جنگ در هر دو کشور هستند. در عراق، البته، ارواح این جنگ با ارواح جنگ‌های دیگر عراق، سال‌های تحریم و پیامدهای اشغال عراق در سال ۲۰۰۳ درهم می‌آمیزند.

در فصل پایانی کتاب، به سه نویسنده‌ی شناخته‌شده‌ی عراقی ــ حسن بلاسم (که داستان «روزنامه ارتش» او پیش‌تر در آسو نیز معرفی شده است)، احمد سعداوی و ضیاء جبیلی ــ و نیز یکی از نویسندگان نامدار امروز ایران، نسیم مرعشی، پرداخته‌ام.

در داستان‌ها و رمان‌هایی که میان سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۸ منتشر شده‌اند، هر یک از این نویسندگان از شخصیت‌های شبح‌گونه برای روایت پیامدهای بلندمدت جنگ استفاده کرده‌اند. همه‌ی آن‌ها با نوشته‌هایی که در کتاب معرفی کرده‌ام موفقیت چشمگیری به دست آورده‌اند، هرچند «فرانکنشتاین در بغدادِ» احمد سعداوی احتمالاً بیش از همه در سطح جهانی خوانده شده است. رمان داستان مردی را روایت می‌کند که از تکه‌های بدن قربانیان انفجارهای بغداد هیولایی می‌سازد؛ موجودی که برای انتقام گرفتن از عاملان خشونت زنده می‌شود، اما خود به بخشی از همان چرخه‌ی خشونت بدل می‌شود.

پیوندِ میان هیولای این رمان ــ «الشِسمه» یا در ترجمه‌ی انگلیسی Whatsitsname ــ و جنگ ایران و عراق پیش‌تر چندان مورد توجه قرار نگرفته بود و من فکر کردم بحث این موضوع را از خلال همین رمان مشهور پیش ببرم. استدلال من این است که هرچند «فرانکنشتاین در بغداد» ظاهراً رمانی درباره‌ی خشونت‌های پس از سال ۲۰۰۳ در عراق است، در واقع به‌شدت با جنگ ایران و عراق نیز پیوند دارد؛ جنگی که پانزده سال پیش از حمله‌ی آمریکا پایان یافته بود.

نخستین کسی که «الشسمه» پس از گریختن از کارگاهِ آفریننده‌اش می‌بیند، همسایه‌ی اوست: پیرزنی سالخورده به نام اِلیشوا اُم دانیال و مبتلا به زوال عقل که تنها در بغداد زندگی می‌کند و پسرش بیست سال پیش، در جنگ ایران و عراق، ناپدید شده است. وقتی هیولا وارد خانه‌ی او می‌شود، پیرزن او را با پسرش اشتباه می‌گیرد، لباس‌های قدیمی پسرش را بر تن او می‌کند و درد دلش را برایش بازگو می‌کند: اینکه بیست سال پیش، مردی به نام ابوزیدون ــ آرایشگر محل و از مأموران سابق حزب بعث ــ پسرش را به‌زور به خدمت سربازی فرستاد و او را راهی جبهه کرد؛ که دیگر هرگز از آن بازنگشت. همان شب، هنگامی که «الشسمه» زنجیره‌ی قتل‌های هولناک خود را آغاز می‌کند، نخستین قربانی‌اش ابوزیدون است. صبح روز بعد، او را در آرایشگاه خودش، در حالی که با قیچی‌های خودش به قتل رسیده، پیدا می‌کنند.

وقتی خبر مرگش در محله می‌پیچد، همسایه‌ها به یاد می‌آورند که همین بعثی سابق مسئول فرستادن شمار زیادی از جوانان به جنگ بوده و مدام سربازان فراری را تعقیب می‌کرده است.

نخستین انتقام «الشسمه» نشان می‌دهد که چگونه جنگ ایران و عراق و خشونت بعثیِ گذشته هنوز هم عراق امروز را تسخیر کرده‌اند. پیش از هر چیز، هیولا باید یکی از عاملان خشونت گذشته را از میان بردارد؛ که نشان می‌دهد جنگ ایران و عراق بخشی اساسی از زیرمتن این رمان را تشکیل می‌دهد.

به این ترتیب، حتی در رمانی که معمولاً به‌عنوان اثری درباره‌ی جنگ ایران و عراق شناخته نمی‌شود، می‌توان دید که پیامدهای آن جنگ تا چه اندازه به آینده امتداد یافته‌اند.

در فصل پنجم به مفهوم «خشونت آهسته» و آسیب‌های زیست‌محیطی جنگ اشاره می‌کنید. ممکن است توضیح دهید این اصطلاح به چه معناست و رابطه‌ی جنگ و محیط زیست در آثار نویسندگان ایرانی و عراقی چگونه بازنمایی شده است؟

راب نیکسون در کتاب تأثیرگذارش خشونت آهسته و محیط‌زیست‌گراییِ فرودستان (Slow Violence and the Environmentalism of the Poor)، مفهوم «خشونت آهسته» را در تقابل با خشونت فوری، انفجاری و غالباً تماشاییِ جنگ و درگیری‌های مسلحانه قرار می‌دهد.

خشونت آهسته، در مقابل، به‌تدریج و ذره‌ذره رخ می‌دهد و اغلب در ابتدا نامرئی است. نیکسون برای توصیف این نوع خشونت از تعبیر «ویرانیِ با تأخیر» (delayed destruction) استفاده می‌کند؛ یعنی گونه‌ای از ویرانی که حتی ممکن است اساساً به‌عنوان خشونت شناخته نشود.

تخریب محیط زیست در پی بمباران‌ها و استفاده از سلاح‌هایی که پس از انفجار، آلودگی و سموم بر جای می‌گذارند، از روشن‌ترین نمونه‌های این مفهوم‌اند. به بیان دیگر، حتی اگر انفجار اولیه‌ی یک سلاح شما را نکشد، پیامدهای بلندمدت آن ممکن است جانتان را بگیرد؛ آن هم از طریق بیماری‌هایی هولناک مانند سرطان و دیگر بیماری‌های ناشی از آلودگی.

در عراق، استفاده از اورانیوم ضعیف‌شده در جنگ بعد از حمله‌ی عراق به کویت، و سپس در بمباران‌های بعدی، نمونه‌ای گویا از همان خشونت آهسته‌ای است که نیکسون از آن صحبت می‌کند.

در پژوهش خود، نمونه‌های خشونت آهسته را در بازنمایی نویسندگان از تأثیرات جنگ ایران و عراق بر خودِ زمین دنبال کرده‌ام. این موضوع به‌ویژه در آثار دو تن از جوان‌ترین نویسندگانی که بررسی کرده‌ام آشکار است: نسیم مرعشی (متولد ۱۹۸۴) در ایران، در رمان «هرس»، و ضیاء جبیلی (متولد ۱۹۷۷) در عراق، در مجموعه‌داستان «در بصره آسیاب بادی نیست».

هر دو نویسنده بر مناطق مرزی میان ایران و عراق، و به‌ویژه بر تالاب‌های جنوب عراق و جنوب‌غرب ایران، تمرکز می‌کنند؛ منطقه‌ای که از نظر بوم‌شناختی منحصربه‌فرد است و در جریان جنگ دو کشور آسیب‌های شدیدی دید. 

مرعشی و جبیلی با بهره‌گیری از حضور موجودات غیرانسانی و شخصیت‌های شبح‌گونه در این جغرافیا، می‌کوشند نشان دهند که خشونت آهسته در قالب پیامدهای بلندمدت زیست‌محیطیِ جنگ چه شکلی به خود می‌گیرد. مثلاً در رمان «هرس»، نخل‌های بی‌سر و گاومیش‌های زخمی تالاب‌ها، نشانه‌هایی از همان «خشونت آهسته»‌اند.

و به عنوان آخرین پرسش، شما بر ضرورت عبور از «درخودماندگی‌های زبانی» از طریق مطالعات تطبیقی میان ادبیات فارسی و عربی (عراقی) تأکید دارید. همچنین در نتیجه‌گیری کتاب، پیشنهاد شکل دادن به حوزه‌ای تازه با عنوان «ادبیات پس از ۱۹۷۹» را طرح کرده‌اید؛ حوزه‌ای که از مرزهای سنتی زبان و ملت فراتر برود. به نظرتان این دو پیشنهاد کدام خلأ یا خلأهای تحلیلی را در مطالعات ادبی امروز هدف می‌گیرند؟ چرا چنین رویکردی را ضروری می‌دانید؟

زمینه‌های بسیار زیادی وجود دارد که مطالعات تطبیقی میان ادبیات مدرن عربی و فارسی می‌تواند در آن‌ها شکل بگیرد؛ چه برسد به زبان‌های دیگر منطقه. عبور از مرزهای زبانی و خواندن متون متعلق به چندین سنت ادبی، می‌تواند نشان دهد که مفاهیم مختلف چگونه میان زبان‌ها جابه‌جا می‌شوند یا ترجمه می‌شوند، و نیز اینکه تحولات و پدیده‌های سیاسی در سراسر منطقه چگونه فهم و نظریه‌پردازی شده‌اند؛ منطقه‌ای که اغلب در چارچوب مرزهای ملی مطالعه شده، نه در امتداد آن‌ها.

امروز نسبت به گذشته افراد بیشتری در زمینه‌ی مطالعات میان‌زبانیِ مربوط به قرن نوزدهم و بیستم فعالیت می‌کنند، اما همچنان تعداد پژوهشگرانی که بر اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست‌ویکم تمرکز دارند، کمتر است.

من سال ۱۹۷۹ را برجسته کرده‌ام، زیرا این سال در تاریخ جنوب‌غرب آسیا، و به‌ویژه برای ایران و عراق، جایگاهی تعیین‌کننده دارد: در ایران سال انقلاب است و در عراق سال تثبیت کامل قدرت صدام حسین. به یک معنا، می‌توان این سال را نقطه‌ی آغاز آنچه «دهه‌ی بلند هشتاد» می‌نامیم دانست؛ دوره‌ای که نقشی اساسی در شکل‌گیری سیمای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی منطقه، آن‌گونه که امروز می‌شناسیم، ایفا کرده است.

با این حال، دقیقاً همین دوره است که پژوهشگران کمتری به این پرسش پرداخته‌اند که روشنفکران، نویسندگان، فیلم‌سازان و هنرمندان چگونه به دگرگونی شرایط مادیِ تولید فرهنگی خود واکنش نشان داده‌اند.

این دوره ظرفیت بسیار بالایی برای پژوهش دارد و امیدوارم پژوهشگران دیگر نیز این مسیر را دنبال کنند.