مقاله

از جنایت‌ و اختلالات روانی و فقر و آزار جنسی در آلمان و آلبانی و رومانی گرفته تا همجنس‌گراهراسی و خیانت و خشونت و سوءتفاهم میان نسل‌ها در گواتمالا و تونس و فرانسه، خانواده‌ها در سراسر دنیا با مشکلات گوناگونی دست و پنجه نرم می‌کنند. عرفان ثابتی به مناسبت روز جهانی خانواده (15 مه) به معرفی و مرور 8 فیلم جدید پرداخته است که در جشنواره‌های بین‌المللی درخشیده‌اند.

دو مرد کت‌وشلواری[1] (2018) ★★★★★

Beta Cinema

ایالت باواریا در آلمان، سال 1984. مراسم خاکسپاریِ مادر به پایان رسیده و همه‌ی مهمانان محل را ترک کرده‌اند. پدر و پسر، که مدت‌ها با یکدیگر قهر بوده‌اند، در تالار نشسته‌اند. پدر تصمیم می‌گیرد که سرگذشت خانوادگی‌اش را برای پسر تعریف کند و برای نخستین بار از خاطرات و تجربیاتش با او سخن بگوید. پسر جابه‌جا حرف پدر را قطع می‌کند و خاطرات و نظرات شخصی‌اش را با او در میان می‌گذارد. از خلال این گفت‌وگوها با هفتاد سال تاریخ این خانواده و سرگذشت سه نسل آشنا می‌شویم و، در واقع، تاریخ پر فراز و نشیب آلمان در قرن بیستم را مرور می‌کنیم.

نزدیک به سه دهه طول کشیده است تا یوزف بیِربیچلِر، که سینمادوستان ایرانی نقش‌آفرینیِ او در «روبان سفیدِ» میشائل هانکه را به یاد دارند، دومین فیلم بلندش را با اقتباس از رمانی به قلم خود بسازد. این اثر درخشان، که در مراسم اهدای جوایز انجمن منتقدان فیلم آلمان (2019) نامزد دریافت جایزه‌ی بهترین فیلم بود و جایزه‌ی بهترین فیلمنامه را به دست آورد، رویدادهای سرنوشت‌سازی همچون جنگ جهانی اول، تأسیس جمهوری وایمار، ظهور نازی‌ها، جنگ جهانی دوم و بازسازیِ اقتصادی و اجتماعیِ پس از جنگ را در تاروپودِ روایتی شخصی درهم‌می‌تند.

بیربیچلر می‌گوید: «می‌خواستم روایت فیلم حول محور مکالمه‌ی میان پدر و پسر بچرخد و به این ترتیب از رابطه‌ی میان نسلِ به اصطلاح "شصت‌و‌هشتی‌ها" و پدرانشان حرف بزنم.» دهه‌ی شصت میلادی عبارت بود از «زمان مواجهه‌‌ی جوانان با والدین و آموزگاران...که ناگهان موجی از ابراز انزجار و طغیان به راه انداخت. جوانان از نسل قبلی می‌پرسیدند: شما چه کار کرده‌اید؟» گفت‌وگوی میان پدر و پسر حاکی از نبرد میان روایت‌های متضاد از «گذشته» است. همان طور که بیربیچلر به نقل از والتر بنجامین می‌افزاید: «فکر می‌کنید که می‌توانید گذشته را واقعاً همان طور که بوده، ببینید؟ این تصور بیهوده است. فقط می‌توانید خاطره‌ای از گذشته داشته باشید.»

برای مثال، در اوایل فیلم پدر می‌گوید که برادرش پس از سال‌ها مفقودالاثری در جنگ جهانی اول با تنی معلول و ذهنی معیوب به خانه بازمی‌گردد و امضای معاهده‌ی ورسای را به گردن یهودیان می‌اندازد و ادعا می‌کند که کمونیست‌های «یهودی» می‌خواهند همان بلای بلشویک‌ها را به سرِ آلمان بیاورند. وقتی پسر، برادرِ پدر، و در واقع عموی خود، را «نازی» می‌خواند پدر برمی‌آشوبد و به این امر اشاره می‌کند که هیتلر در آن وقت در زندان بوده و هنوز خبری از نازی‌ها نبوده است. اما پسر با طعنه می‌گوید که هیتلر در زندان سرگرم نگارش کتاب مقدس نازی‌ها، نبرد من، بوده است و در عین حال از پدر می‌پرسد که چطور می‌توان پذیرفت که یهودیان همیشه در همه چیز دست داشته‌اند اما یهودستیزان فقط در مدتی کوتاه فعال بوده‌ و در دیگر دوره‌ها غایب بوده‌اند؟!

نورا کروگ، نویسنده‌ی جوان کتاب میهن: یک آلبوم خانوادگیِ آلمانی که فکر می‌کند گناه آلمان نازی به نسل او هم ربط دارد، با اشاره به کشف دیرهنگام یهودستیزیِ عمویش می‌گوید: «به نظرم مشکلِ شیوه‌ی تدریس هولوکاست و جنگ جهانی در مدرسه این بود که نوعی احساس گناه بسیار کلی را منتقل می‌کرد. واقعیت‌ها را یاد می‌گرفتیم اما تشویق نمی‌شدیم که ببینیم در شهر یا خانواده‌ی خودمان چه اتفاقی رخ داده بود.»

هر چند مارتینا گِدِک، هنرپیشه‌ی طراز اول آلمانی، همچون همیشه بازی بی‌عیب‌ونقصی ارائه می‌دهد اما بارِ اصلیِ فیلم بر دوش بیربیچلر است که علاوه بر نگارش فیلم‌نامه و کارگردانی، در دو نقش پدر و پدربزرگ هم ظاهر شده و تصویر خیره‌کننده‌ای از آسیب روانیِ نسل‌های قبلی ترسیم می‌کند، نسل‌هایی که، اگر نگوییم عامل، دست‌کم ناظر خاموشِ جنایت‌هایی هولناک بودند و نتوانستند که با گذشته کنار بیایند و مسئولیت خود را بپذیرند. تا واپسین دقایق فیلم گمان می‌کنیم که عنوان فیلم به پدر و پسر اشاره می‌کند اما بیربیچلر ما را غافلگیر می‌کند و با افشای دیرهنگام هویت واقعیِ آن دو مرد تازه می‌فهمیم که چرا پدر در تمام این سال‌ها از گذشته حرفی به میان نمی‌آورده و گویی با سکوت می‌خواسته برای خود هویت جدیدی بسازد.

به عقیده‌ی سوزان نایمن، نویسنده‌ی کتاب تحسین‌شده‌ی درس گرفتن از آلمانی‌ها، «تنها کاری که می‌توان کرد این است که صدایمان را بلندتر کنیم و بگوییم همین حالا وقتش است که با بخش‌هایی از گذشته‌ی خود کنار بیاییم و دیگر نمی‌توانیم روی آنها سرپوش بگذاریم. می‌توان از این آزمون سربلند بیرون آمد. دست‌راستی‌ها همیشه چپ‌گرایان را متهم می‌کنند که الم‌شنگه راه می‌اندازند و از ناکامی‌ها و جنایت‌های کشور حرف می‌زنند. البته این تنها کاری نیست که یک کشور باید انجام دهد اما اگر این کار را نکنیم سر و کله‌ی چیزهایی مثل ناسیونالیسم و نژادپرستی پیدا می‌شود و این همان اتفاقی است که اخیراً در بسیاری از کشورها رخ داده است.» بیربیچلر با آفرینش این شاهکار هنری به توصیه‌ی نایمن عمل کرده و از این آزمون سربلند بیرون آمده است.

زمین زیر پای من[2] (2019) ★★★★☆

Picture Tree International

لولا مشاور تجاریِ بلندپروازی است که برای دستیابی به موفقیت بی‌وقفه کار می‌کند. آپارتمان شیک لولا در وین بیشتر در حکم صندوق‌ پستی‌ و رخت‌شوی‌خانه است زیرا او اغلب در سفر‌ به سر می‌برد. او معمولاً شب‌ها تا دیروقت در محل کار می‌ماند، سپس با مشتری‌ها در رستوران‌های مجلل شام می‌خورد و شبانه تنها چند ساعت در هتل‌های گران‌قیمت می‌خوابد. لولا در زندگی شخصی خود نیز از هیچ کوششی برای بیشینه‌سازی سود و کمینه‌سازی زیان دریغ نمی‌کند. او نه تنها رابطه‌ی همجنس‌گرایانه‌ با رئیسش الیز بلکه وجود خواهر بزرگترش کانی را، که در آسایشگاه روانی بستری است، از دیگران مخفی نگه می‌دارد. اما وقتی خبر خودکشیِ نافرجام کانی را می‌شنود چیزی نمانده تا اسرارش برملا شود. هر چه بیشتر می‌کوشد تا به خواهرش کمک کند موقعیت شغلی‌اش بیشتر به خطر می‌افتد و زندگی شخصی‌اش آشفته‌تر می‌شود.

ماری کروتزر درباره‌ی چهارمین فیلم بلند خود، که نخستین بار در بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی برلین (2019) به نمایش درآمد، می‌گوید: «خواهرخوانده‌ام در بیست و چند سالگی مشاور تجاری بود و در سال 2004 مستند کوتاهی درباره‌اش ساختم. اما این کار دشوار بود چون همه‌‌چیز مربوط به کارش محرمانه بود و نمی‌شد از "دنیای کاری‌"اش به طور مستقیم فیلم‌برداری کرد...من برای نگارش فیلم‌نامه با چند مشاور تجاریِ سابق صحبت کردم. سه نفر از آنها فیلم‌نامه را در مراحل مختلف خواندند...کارِ یک مشاور دقیقاً همان چیزی است که تصور می‌کنیم اما آدم‌ها فقط وقتی در کارشان موفق‌ می‌شوند که به آن کار باور داشته باشند، و این همان چیزی است که من به آن علاقه‌مند بودم. مشاورهایی که داریم درباره‌ی آنها حرف می‌زنیم بسیار باهوش و تحصیل‌کرده‌اند. اما در عین حال خیلی جوان‌اند و در کارشان به دنبال معنا می‌گردند. البته به نظرم دنیای مشاوران با دنیای اکثر ما خیلی فرق ندارد. من مجبور نیستم که برای کارم لباس رسمی بپوشم اما گاهی نمی‌توانم تلفنم را خاموش کنم، در یک ساعت بیست ای‌میل دریافت می‌کنم و نباید از خود ضعفی نشان دهم...همه‌ی ما دائماً در حال دویدن هستیم. عجیب نیست که بسیاری از ما خسته و کوفته‌ایم و محتاج انواع دوا و درمان هستیم تا بتوانیم انتظارات جامعه از خود را برآورده سازیم. یک روان‌پزشک پس از مطالعه‌ی فیلم‌نامه به من گفت: «نه کانی 100 درصد به بیماری روانی مبتلاست و نه بقیه 100 درصد سالم‌اند. به نظرم، این فیلم درباره‌ی همین است: همه‌ی ما معایبی داریم...همه‌ی ما مدام به هر دری می‌زنیم تا به کمال برسیم و این کار بیمارگونه است...زنانی که ظاهراً این واقعیت را انکار می‌کنند در آنِ واحد مرا عصبانی و مجذوب می‌کنند...لولا نمی‌تواند کانی را نجات دهد. لولا باید خودش را نجات دهد. نمی‌گویم که در طول فیلم موفق می‌شود که این کار را انجام دهد...خانواده بهترین سوژه ]برای فیلم‌سازی[ است! چون نمی‌توانید خانواده‌ی خود را انتخاب کنید. وقتی به دنیا می‌آیید تاریخچه‌ی خانوادگی‌تان پیش روی شماست. نمی‌توانید آن را خلق کنید یا بر آن تأثیر بگذارید. می‌توانید دوست یا شریک زندگیِ‌تان را ترک کنید اما حتی در صورت ترک خانواده‌ی خود، باز هم آنها همیشه بخشی از شما خواهند بود.»

انسجام فیلم‌نامه را می‌توان مدیون پژوهش گسترده‌ی کروتزر و دلمشغولیِ دیرینه‌اش نسبت به مسئله‌ی سلامت روانی دانست ــ نباید از یاد برد که خاله‌ی کروتزر در سومین دهه‌ی زندگی‌اش دچار اسکیزوفرنی یا روان‌گسیختگی شده بود و او در بازدیدهای مکررش از آسایشگاه‌های روانی مجذوب «پیش‌بینی‌ناپذیریِ» بیماران شده بود. اما بارِ اجرای این ایده بر دوش والری پاچنِر است که پیشتر برای بازی در نقش اِگون شیله، نقاش نامدار اتریشی، در فیلم «اگون شیله ــ دوشیزه و مرگ» (2016) جایزه‌ی بهترین بازیگر زن را در مراسم سالانه‌ی جوایز فیلم اتریش به دست آورده بود. لولایی که پاچنر ترسیم می‌کند یادآور «مارنیِ» هیچکاک است. به قول کروتزر، «وجه اشتراک آنها ]لولا و مارنی[ استقلالشان است، این که در زندگی به هیچ‌کس متکی نیستند و نمی‌خواهند به معایب خود اعتراف کنند. آنها در تنهاییِ مطلق به سر می‌برند و همین آنها را به آدم‌هایی ترحم‌آور و آسیب‌پذیر و در عین حال سخت تبدیل می‌کند.»

زیگمونت باومن، نظریه‌پرداز تیزبینِ «دنیای مدرن سیال»، می‌گوید: «ما در جهانی کاملاً "فردی‌شده" متولد و بزرگ شده‌ایم، دنیایی که در آن استقلال فردی، اتکا به نفس و خودمحوری، اصول موضوعه‌ای بی‌نیاز از اثبات ــ و تقریباً بی‌چون و چرا ــ است.» شگفت نیست که وضعیت لولا چنین هولناک و دردناک است.

خون مرغ ماهی‌خوار[3] (2019) ★★★★★

Films Boutique

ویبکه (نینا هاس) زن آلمانیِ مجرد 45 ساله‌ای است که در مزرعه‌ای آرام با دخترخوانده‌ی 9 ساله‌اش نیکولینا زندگی می‌کند و به پرورش اسب اشتغال دارد. او پس از سال‌ها انتظار فرصت می‌یابد که دختر بلغارستانیِ 5 ساله‌ای به نام رایا را هم به فرزندخواندگی بپذیرد تا نیکولینا دیگر تنها نباشد. در چند هفته‌ی اول، اوضاع روبه‌راه است اما اندکی بعد ویبکه می‌فهمد که رایا، که ابتدا خجالتی و سربه‌زیر بود، به تدریج بی‌قرار و پرخاشگر شده و دیگر بچه‌ها را می‌آزارد و جانشان را به خطر می‌اندازد. ویبکه تصمیم می‌گیرد که به هر قیمتِ ممکن خانواده‌ را در کنار هم نگه دارد.

دومین فیلم بلند کاترین گِبه که نخستین بار در مراسم گشایش بخش افق‌های جشنواره‌ی ونیز (2019) به نمایش درآمد و در جشنواره‌ی هامبورگ جایزه‌ی تهیه‌کنندگان را به خود اختصاص داد، تصویری تکان‌دهنده از مصائب مادران ارائه می‌دهد و در نهایت ترانه‌ای دلنشین در ستایش فداکاری آنان می‌سراید.

گبه می‌گوید: «وقتی چنین مشکلاتی به وجود می‌آید، معمولاً مادران تنها به حال خود رها می‌شوند. مردان اغلب در این شرایط پرتنش دست روی دست می‌گذارند...نهادهای پزشکی هم اغلب از درمان بیمارانی که با بعضی معیارهای اجتماعی همخوانی ندارند، عاجزند...من نشان می‌دهم که ویبکه از هیچ کاری دریغ نمی‌کند و از مرز توانایی‌های روانی و جسمانیِ خود فراتر می‌رود. همه از رایا قطع امید کرده‌اند و وضعیت حادِ او مستلزم اقدامی خارق‌العاده است. ویبکه برای مواجهه با واقعیت به ایمانی عمیق نیاز دارد...دنیا پر از ناشناخته‌هاست. نهاد پزشکی، که خودش هم نسبتاً نوپاست، پاسخ همه‌ی پرسش‌ها را در آستین ندارد. اعتماد در روند شفا یافتن اهمیتی حیاتی دارد.»

نینا هاس بارِ دیگر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از منتقدان سینما او را یکی از بهترین بازیگران کنونیِ دنیا می‌دانند. تماشاگران به لطف نقش‌آفرینیِ بی‌عیب‌ونقصِ هاس لحظه‌ای از همدلی با ویبکه بازنمی‌مانند، زنی که در زندگی حرفه‌ای خود سرکش‌ترین اسب‌ها را با مهارت رام می‌کند اما در زندگیِ شخصی‌ در تربیت دخترخوانده‌ی کوچکش درمانده و به مرز فروپاشیِ روانی نزدیک شده است. رایا مبتلا به بیماری روانیِ نادری به نام «اختلال دلبستگی واکنشی» است که او را از توانایی دلبستگی به دیگران، حتی ویبکه، محروم می‌کند. در واقع، واکنش مغز و دستگاه عصبیِ او نسبت به دیدن اشیا و انسان‌ها، مثلاً میز و مادر، کاملاً یکسان است. اولین بار وقتی ویبکه برای دیدارِ رایا به پرورشگاه می‌رود تابلوی نقاشی‌ای را بر دیوار می‌بیند که در آن مرغ ماهی‌خواری سینه‌اش را سوراخ کرده تا با تغذیه‌ی بچه‌هایش از خونِ خود آنها را زنده نگه دارد. ویبکه به این مرغ ماهی‌خوار شباهت دارد زیرا از هیچ کاری برای مراقبت از رایا خودداری نمی‌کند. برای مثال، به مصرف یک داروی غیرمجازِ خطرناک روی می‌آورد تا سینه‌های خشکش پرشیر شود و تغذیه از آن مِهرِ او را دلِ رایا بنشاند.

کاترین گبه شاهکاری آفریده که یادآور این سخنان مؤثر ژاکلین رُز، روانکاو نامدار بریتانیایی، است: «مادری...در فرهنگِ ما جایگاهی دارد که واقعیت تضادهای خود، واقعیت معنایِ کامل انسان بودن را در آن جا می‌دهیم، یا به بیان دقیق‌تر، دفن می‌کنیم. مادری سپرِ بلای اصلیِ ما در برابر معایب شخصی و سیاسیِ خودمان، و مهم‌ترین بلاگردانِ همه‌ی نقائص دنیاست؛ و این مادران‌اند که وظیفه‌ی ــ بی‌تردید محالِ ــ رفع معایب دنیا به آنها واگذار شده است...وقتی انتظار داریم که مادران بارِ سنگین مهم‌ترین مشکلات جامعه و خودمان را به دوش بکشند، چه کار داریم می‌کنیم؟ به چه جنبه‌هایی از چیدمان‌های اجتماعی و قرار و مدارهای زندگیِ شخصیِ خود پشت می‌کنیم، چه شکل‌هایی از بی‌عدالتیِ تاریخی را نادیده می‌گیریم، و از همه‌ مهم‌تر، چه بلایی داریم بر سرِ مادران می‌آوریم؟ مادران ناگزیر با دشوارترین جنبه‌های زندگی تماس دارند...چرا آنها موظف‌اند که همه چیز را مثبت، بی‌ضرر و امن جلوه دهند؟...با روا شمردن چنین ظلمی در حق مادران، بی‌عدالتی‌های دنیا را نادیده می‌گیریم و دروازه‌های قلب خود را می‌بندیم و سنگدلی پیشه می‌کنیم. تا زمانی که نفهمیم چه تکلیف شاقی در دنیا بر گردن مادران نهاده‌ایم ــ و چه وظیفه‌ی طاقت‌فرسایی در قبال جهان بر عهده‌ی آنها گذاشته‌ایم ــ به تکه‌پاره کردن دنیا و مادران ادامه خواهیم داد.» (مادران: جستاری در باب عشق و سنگدلی، 2018).

سپیده‌دم[4] (2017) ★★★★☆

Wide Management

لِتا، مادری مجرد در تیرانا پایتخت آلبانی، نه شیری دارد که نوزادش را تغذیه کند و نه پولی که بهای اجاره‌خانه را بپردازد. هم باید گریه و زاریِ بچه را تحمل کند و هم توهین و تحقیر صاحب‌خانه‌ی سنگ‌دل را. او قبلاً پرستار بوده اما به علت کمک به بِه‌مرگیِ بیماری لاعلاج از کار اخراج شده است. وقتی صاحب‌خانه او و نوزادش را بیرون می‌اندازد به خانه‌ی پیرزن بیماری به نام سوفی نقل مکان می‌کند که بستری است و دخترش اخیراً لتا را به پرستاری از او گماشته است. لتا برای حفظ شغل و سرپناه باید به هر قیمتی سوفی را زنده نگه دارد.

نخستین فیلم بلند جِنتیان کوچی، که علاوه بر نمایش در جشنواره‌هایی همچون استکهلم، ورشو و سانتا باربارا جایزه‌ی بهترین بازیگر زن جشنواره‌ی سارایوو (2017) را به دست آورده و از طرف آلبانی به عنوان نماینده‌ی رسمیِ این کشور به بخش بهترین فیلم خارجی جوایز اسکار (2018) معرفی شده است، تصویری واقع‌گرا و غم‌انگیز از فقر و تبعیض علیه زنان در جامعه‌ای عمیقاً نابرابر ارائه می‌دهد.

کوچی، که سبک واقع‌گرایانه‌ی فیلم را متأثر از آثار عباس کیارستمی می‌داند، می‌گوید: «می‌خواستم احساسات سیاسیِ مردم را بیدار کنم. عمیقاً معتقدم که فشار بر آنها ناشی از ساختار سیاسی و اقتصادی-اجتماعی و بی‌اعتنایی قدرتمندان است. من اینها را بخشی از یک زنجیره می‌دانم. به علت فشار از بالا حلقه‌های این زنجیر از هم گسسته می‌شود و مردم با یکدیگر درگیر می‌شوند تا دارایی ناچیزِ خود را به هر قیمتی حفظ کنند...واقعاً امیدوارم که این فیلم سبب شود تا تماشاگران به اتفاقات اطراف و روابطشان با دیگران و سختی‌های زندگی در جامعه‌ی کنونی عمیقاً بیندیشند. حقیقتاً امیدوارم که این تأملات به آنها قدرت دهد تا چیزی را تغییر دهند، حتی اگر تغییر بسیار کوچکی در زندگی‌شان باشد.»

بخش عمده‌ای از فیلم در نماهای داخلی می‌گذرد و این امر به کارگردان اجازه می‌دهد تا به لتا نزدیک‌تر شود و پیامدهای روانیِ بی‌پناهیِ زنی را به تصویر کشد که نه خانواده از او مراقبت می‌کند نه جامعه و نه دولت. به نظر می‌رسد که در این جامعه، انسان گرگِ انسان است و هیچ رابطه‌ای از گزند منفعت‌طلبیِ شخصی در امان نیست. این بی‌بصیرتیِ اخلاقی و آسیب رساندن روزمره‌ی آدمیان به یکدیگر پیامد ناگزیرِ ترویج نگرش «شکارچی‌مآب» در دنیای معاصر است: «این نگرش بیش از هر چیز و شاید صرفاً به تعداد و اندازه‌ی غنایم شکار و گنجایش خورجین شکار بها می‌دهد. شکارچی به فراوانیِ حیوانات در ناحیه‌ی شکار، یعنی به موفقیت شکارهای بعدی، بی‌اعتنا است. در جامعه‌ی مصرفی، که جهان را انبار چیزهای بالقوه مصرف‌شدنی می‌شمارد، به افراد توصیه می‌کنند که در فضای عمومی گوشه‌ی نسبتاً دنج و امنی برای خود دست و پا کنند. در این جامعه، فضای عمومی به طرز ناامیدکننده‌ای با مردم نامهربان، به مشکلات و مصائب آن‌ها بی‌اعتنا، و پر از دام و تله است. در این جهان، همبستگی به درد نمی‌خورد.»

اهمیت «سپیده‌دم» را باید در تمرکز بر معضل جهانیِ «نابرابری شدید» دانست. ریچارد رورتی، فیلسوف آمریکایی، می‌گفت: «باید فرزندانِ خود را طوری تربیت کنیم که نپذیرند مایی که پشتِ میز می‌نشینیم و بر صفحه‌ی کلید می‌کوبیم، ده‌برابر بیشتر از آن‌هایی که دستشان را برای نظافت توالت‌های ما کثیف می‌کنند، و صد برابر بیشتر از آن‌هایی که صفحه کلیدهای ما را در جهان سوم می‌سازند، حقوق بگیریم. باید مطمئن شویم که نگران این واقعیت‌‌اند که کشورهایی که ابتدا صنعتی شدند، ثروتی صد برابرِ کشورهایی دارند که هنوز صنعتی نشده‌اند. فرزندان ما باید از کودکی بیاموزند که نابرابری‌‌ میان دارایی‌های آنها و دیگر کودکان نه اراده‌ی الهی و نه تاوانِ لازمِ کارایی اقتصادی بلکه فاجعه‌‌ای اجتناب‌پذیر بوده است. آنها باید هر چه زودتر به این فکر بیفتند که چگونه می‌توان دنیا را طوری تغییر داد که اثری از گرسنگی و شکم‌‌‌بارگی باقی نمانَد.»

لرزه‌ها[5] (2019) ★★★★★

Film Factory Entertainment

پابلوی 40 ساله پدر متأهل دو فرزند است. خانواده‌ی ثروتمند او از مسیحیان تبشیریِ گواتمالا هستند و ارزش‌های سنتی را مقدس می‌شمارند. اما عشق او به مردی دیگر بنیان خانواده را متزلزل می‌کند و اعتقادات مذهبی‌اش را در تضاد با احساساتش قرار می‌دهد. کلیسا و خانواده‌ی ناروادار از هیچ تلاشی برای «درمان» همجنس‌گراییِ او دریغ نمی‌کنند و با توسل به تهدید و تطمیع می‌کوشند تا او را به «راه راست» بازگردانند.

خایرو بوستامانته، که در دو فیلم تحسین‌شده‌ی قبلیِ خود به دو گروه ستم‌دیده در گواتمالا یعنی بومی‌ها و زنان پرداخته بود، این بار بر اقلیت مظلوم دیگری یعنی همجنس‌گرایان تمرکز می‌کند. لرزه‌ها، که جایزه‌ی بهترین فیلم آمریکای لاتینی را در جشنواره‌ی سن سباستین (2019) به دست آورد، به نقد «ارزش‌های سنتیِ مردانه» می‌پردازد و در این میان بر نقش مخرب تعصبات مذهبی تأکید می‌کند.

بوستامانته می‌گوید: «ما درگیر روندی ارتجاعی در گواتمالا هستیم زیرا جامعه‌ای به شدت جاهل‌مآب‌ایم...وقتی شروع به تحقیق درباره‌ی این موضوع کردم، با 22 مرد حرف زدم که همگی عضو خانواده‌های بسیار مهمی بودند و موقعیت اجتماعیِ خوبی داشتند. صحبت کردن با آنها درباره‌ی این مسئله برایم بسیار جالب بود چون آنها نه نادان بودند و نه بی‌سواد اما به هر حال در دام جاهل‌مآبی افتاده بودند. این دام در این کشور وجود دارد زیرا کشوری بسیار مذهبی است. نمی‌خواستم بگویم که فقط فقرا قربانی این وضعیت هستند، کل جامعه به نوعی قربانیِ تمام‌عیار است. گواتمالا جامعه‌ای است که در آن صاحبان قدرت نمی‌خواهند مردم از خود سؤال بپرسند زیرا چنین کاری را گناه اولیه می‌شمارند. در نتیجه، مردم فقط از اصول و قواعد پیروی می‌کنند، و همین امر زمینه را برای پیدایش این همه فرقه فراهم می‌کند...این فیلم درباره‌ی ستم و ستم‌دیدگان است اما این ستم‌دیدگان از ستمگران دفاع می‌کنند.»

شاید بتوان سکانس آغازین دلهره‌آورِ فیلم را درخشان‌ترین بخش اثر دانست: پابلو در بحبوحه‌ی زمین‌لرزه‌ای مهیب به خانه می‌رسد و با همسر، پدر، مادر، برادر، خواهر و شوهر خواهری پریشان‌خاطر مواجه می‌شود. آنها بیش از آن که نگران زلزله باشند نسبت به اقدام نامعلوم پابلو ابراز نارضایتی می‌کنند، به گونه‌ای که می‌پنداریم مرتکب قتلی شده و حال اعضای خانواده دارند از او می‌خواهند که دروغ بگوید و بر آن «جنایت» سرپوش نهد تا آبروی خانواده حفظ شود. سرانجام، خواهرش از او می‌پرسد که آیا در کودکی متحمل آزار جنسی شده که حالا دست به چنین عمل شنیعی زده است؟ تازه اینجاست که شک می‌کنیم که شاید پای «جرمی» به نام همجنس‌گرایی در میان است! در واقع، تنها گناه پابلو این است که اعلام کرده عاشق مرد دیگری شده است و می‌خواهد با او زندگی کند. همسرش با شکایت به دادگاه، پابلو را به اتهام «بچه‌بازی» از دیدار فرزندانش محروم می‌کند و اسباب اخراج او را از محل کارش فراهم می‌آورد. مسئولان کلیسا با دریافت مبلغ هنگفتی از خانواده‌ی پابلو می‌کوشند تا او را به کمک برگزاری جلسات دعا، تجویز معجون‌هایی برای کاهش میل جنسی، تزریق دارو به بیضه‌ها‌ و تمرین ورزش‌های «مردانه»‌ای مثل کُشتی «درمان» کنند. به عبارت دیگر، خانواده، کلیسا و جامعه از هر سو به او القاء می‌کنند که «نابهنجار» است و باید هویت جنسیِ خود را سرکوب کند.

لرزه‌ها فیلمی به‌یادماندنی است که ضمن جلب توجه ما به تبعیض بر این نکته‌ی مهم تأکید می‌کند که سکوت و انفعال ستم‌دیدگان نه تنها تبعیض را کاهش نمی‌دهد بلکه به آن دامن می‌زند. قربانیان تبعیض باید به اهمیت عاملیتِ خود پی‌برند و با همبستگی در برابر نظام تبعیض قد علم کنند. یووال نوح هراری در تحلیل علل بهبود چشمگیر وضعیت حقوقیِ اقلیت‌های جنسی در آمریکا به مقاومت و پافشاری آنها بر علنی کردن هویت جنسیِ خود در دهه‌های 1960 و 1970 اشاره می‌کند و می‌گوید: «همکاری به انسان‌ها قدرت می‌بخشد. جوهره‌ی اغتشاشات استون‌وال چیزی جز همکاری نبود. همکاری سبب شد که درد و رنج بسیاری از افراد در قالب یک جنبش جمعی تبلور یابد. تا قبل از استون‌وال، اقلیت‌های جنسی جدا از هم با نظامی فوق‌العاده ناعادلانه مبارزه می‌کردند. بعد از استون‌وال، تعداد کسانی که دور هم جمع شدند برای تغییر دادن این نظام کافی بود.»

خانواده‌ی مقدس[6](2019) ★★★★☆

Pyramide International

ژان، یک استاد محبوب انسان‌شناسی، به خانواده‌ای اشرافی تعلق دارد که درگیر مشکلات فراوانی است. وقتی مادربزرگش از دنیا می‌رود، فروش اسباب و اثاثیه‌ی آن خانه به گردن او می‌افتد. این امر او را پس از سال‌ها دوباره به دختر خاله‌ی جوان‌ترو زیبارویش، ماری-لور، نزدیک می‌کند. این خیانت یک‌طرفه نیست زیرا همسر ژان هم به او وفادار نبوده و در فکر سقط جنین و جدایی از اوست. انتصاب ژان به سِمَت وزیر خانواده اوضاع خانوادگیِ آشفته‌اش را بیش از پیش پیچیده می‌کند.

لویی-دو دو لانکسان، که در مقام بازیگر با کارگردانان نامداری همچون ژان-لوک گدار، الکساندر سوکوروف و برتران بلیه همکاری کرده، در دومین فیلم بلند خود، که نخستین بار در جشنواره‌ی لوکارنو به نمایش درآمد، به روابط پیچیده‌ی یک مرد سرشناس با زنان پیرامون خود (همسر، مادر، مادربزرگ، دختر، دخترخوانده، معشوق و دوست) می‌پردازد.

او درباره‌ی علت گزینش چنین عنوانی برای فیلم می‌گوید: «همه‌ی خانواده‌ها مقدس‌اند، حتی آنهایی که چندان پاک و منزه نیستند. دست‌کم، این فیلم می‌خواهد همین را نشان دهد. اما این قداست چیزی نیست که بیش از بقیه جلب توجه کند. مشهودترین چیزها اینهاست: درگیری‌ها، اتحادها، ارث و میراث، تلاش برای تصاحب جایگاه، احساسات پیچیده، بکن‌نکن‌ها...هگل، که خیلی احساساتی نبود، خانواده را جایی می‌دانست که در آن احساسات و عواطف را می‌آموزیم، چیزی که بدون آن هرگز توجه‌مان به دیگران جلب نمی‌شد. به عبارت دیگر، بدون این اولین تجربه‌ی احساس درون خانواده، هیچ اتفاقی بین آدم‌ها رخ نمی‌داد. نه عشق و نه نفرت. نه خیانت، نه انتقام و نه آشتی. در کل، زندگی ملال‌آور می‌شد. چقدر حیف می‌شد.»

دو لانکسان، که ایفای نقش اصلیِ فیلم را هم بر عهده دارد، توانسته پیچیدگی‌های ظریف چنین شخصیتی را با مهارت به تصویر بکشد. ژان نه قهرمان است و نه ضدقهرمان. او روشنفکری سرشار از تضاد و تناقض است: به همسرش خیانت می‌کند اما آنقدر او را دوست دارد که به جدایی تن نمی‌دهد؛ از محیط پر آشوب خانواده به خلوتکده پناه می‌برد اما دوباره به دامن خانواده درمی‌آویزد؛ دانشجویان را به دانش‌اندوزی تشویق می‌کند اما، با اشاره به مهاجرت چند هزار کیلومتریِ اسرارآمیز مارماهی‌ها از اقیانوس اطلس به دریای سارگاسو برای تخم‌ریزی و تولیدمثل، به آنها اندرز می‌دهد که رستگاری و رهایی را نباید در دانش و فناوری جست زیرا علم نمی‌تواند به تمام اسرار طبیعت پی‌برَد (همین امر سبب می‌شود که برخی از دیگر دانشگاهیان او را «مرتجع» بخوانند). راز جذابیت شخصیت او را در همین تناقض‌ها باید جست.

دو لانکسان ذهن ما را با این پرسش درگیر می‌کند که آیا خانواده پایه و اساس انسجام اجتماعی است یا عامل اصلیِ روان‌نژندی؟ فارغ از هر پاسخی به این پرسش بنیادین، این فیلم بارِ دیگر به ما یادآوری می‌کند که هر خانواده‌ای سرشار از رازها و دروغ‌هاست زیرا «رازداری فقط وسیله‌ای برای حفظ حریم خصوصی، ایجاد فضایی کاملاً شخصی، و جدا نگه داشتن خود از مزاحمان و معاشرانِ ناخوشایند و ناخوانده نیست؛ راز وسیله‌ای مؤثر برای اتحاد و ایجاد محکم‌ترینپیوندهای میان‌انسانیِ ممکن و شناخته‌شده هم به شمار می‌رود. با در میان گذاشتنِ رازهای خود با عده‌ای برگزیده، اندک و "بسیار خاص"، و جلوگیری از دستیابی دیگران به آنها، شبکه‌های دوستی به وجود می‌آید، "بهترین دوستانِ" شخص، منصوب و ابقاء می‌شوند، تعهدات بی‌قید و شرط و دائمی ایجاد و حفظ می‌شود، و حاصل جمعِ سردستی افراد به صورتی معجزه‌آسا به گروه‌های منسجم و یکپارچه تبدیل می‌شود. به اختصار می‌توان گفت، قلمروهای محصوری در جهان به وجود می‌آید که در آن تضادِ مشکل‌آفرین و آزارنده میان تعلق و استقلال، استثنائاً، پایان می‌یابد؛ در این قلمروهای محصور، انتخاب میان نفع شخصی و بهروزی دیگران، میان دیگرخواهی و خودخواهی، حُبّ نفس و اهمیت دادن به دیگری، دیگر آزارنده و مایه‌ی‌ ایجاد و تشدید عذاب وجدان نیست.»

پسر عزیزم[7] (2018) ★★★★☆

Luxbox

ریاض راننده‌ی بالابرِ چنگالی (لیفت‌تراک) در بندر تونس است و در آستانه‌ی بازنشستگی قرار دارد. زندگی او و همسرش نازلی حول محور تنها فرزندشان سامی می‌گردد که به زودی باید در امتحانات نهایی سال آخر دبیرستان شرکت کند. حملات میگرنیِ مکررِ سامی پدر و مادرش را به شدت نگران کرده است. سرانجام وقتی به نظر می‌رسد که حالِ سامی رو به بهبود است ناگهان ناپدید می‌شود و پدر و مادرش را مات و مبهوت بر جا می‌گذارد. چه بر سرِ سامی آمده است؟ پدر برای یافتن یگانه فرزند رهسپار سفری ادیسه‌وار می‌شود و در نهایت به مقصدی غیرمنتظره می‌رسد.

دومین فیلم بلند محمد بن عطیه، که نخستین اثرش «هادی» جوایز گوناگونی را در جشنواره‌های معتبری نظیر برلین به دست آورد، تا کنون در بیش از ده جشنواره‌ی بین‌المللی همچون کن، کارلووی واری و لندن به نمایش درآمده، با استقبال منتقدان روبه‌رو شده و جایگاه او را به عنوان یکی از فیلم‌سازان خوش‌آتیه‌ی شمال آفریقا تثبیت کرده است.

بن عطیه می‌گوید: «یک روز در اتوموبیل شنیدم که پدری در شبکه‌ی رادیوییِ فرانسوی‌زبان سراسریِ‌مان داستان پیوستن پسرش به داعش را تعریف می‌کند. نمی‌دانم چطور توضیح بدهم اما حرفش واقعاً مرا متأثر کرد. مرتباً می‌گفت: «پسرم». با نهایت دقت جزئیات را تعریف می‌کرد. از فرودگاه، هواپیما، ترکیه، مرز، سوریه و چیزهایی نظیر آن حرف می‌زد...می‌خواستم از این داستان به عنوان منبع الهام استفاده کنم. به سرعت فهمیدم که بیش از هر چیز نه به دلایل پسر برای ترک خانه و خانواده بلکه به دیدگاه والدین علاقه دارم: پدر و مادری که این کار برایشان غیرمنتظره بود. می‌خواستم واکنش‌های آنها را به تجربه‌ی محلی‌مان مرتبط کنم، به زندگی روزمره‌ی خودمان، به مصیبتی که گرفتارش هستیم ــ نه تنها فلاکت اقتصادی بلکه مصیبت عاطفی، جنسی و معنوی...به عبارت دیگر، به کارشان، روابطشان، وضعیت عاطفی‌شان و طلب خوشبختی. البته اگر بتوان در این شرایط از خوشبختی حرف زد...سخت‌ترین کار پرهیز از ثنویت‌گرایی رایج بود...می‌خواستم از گزینه‌ی دم‌دستیِ محکومیت فوری بپرهیزم، هر چند چنین کاری کاملاً موجه است. می‌خواستم از سطح خشم و انزجار فراتر بروم، هر چند چنین احساساتی هم کاملاً قابل‌فهم است...در تونس، هر کسی بالاخره یک نفر را می‌شناسد که خودش یا عزیزانش به سوریه رفته‌اند...این امر را به گردن فقر و تلقینات مذهبی و نظایر آن می‌اندازند. اما وقتی دقیق‌تر نگاه می‌کنید، به سرعت معلوم می‌شود که وضعیت بسیار پیچیده‌تر است و شرح حال کسانی که به سوریه رفته‌اند آنقدر متفاوت است که نمی‌توان وجه مشترکی میان آنها یافت...در میان آنها هم بیکار هست و هم پزشک. دو نفر از اعضای خانواده‌ی طبقه متوسطی که در آپارتمان‌شان فیلم‌برداری کردیم به سوریه رفته بودند ــ در کل آن مجتمع مسکونی شش نفر به داعش پیوسته بودند، از جمله فوتبالیست معروفی که همراه با برادرش رفته بود.»

وجه تمایز این فیلم از اکثر آثاری که به درد و رنج ناشی از فقدان فرزند می‌پردازند این است که نه بر مادر بلکه بر پدر تمرکز می‌کند. از همان سکانس آغازین که پسر دچار حالت تهوع می‌شود آشفتگی و سراسیمگیِ پدر بیش از مادر جلب توجه می‌کند. او آنقدر نگران است که به انجام آزمایش‌های پزشکی بسنده نمی‌کند و وقت زیادی را به زیر و رو کردن اینترنت اختصاص می‌دهد تا اطلاعات گوناگونی را درباره‌ی میگرن به دست آورد. بعداً می‌بینیم که حتی حاضر است اتوموبیلش را بفروشد و مبلغی هنگفت قرض کند تا پسر را برای ادامه‌ی تحصیل به کانادا بفرستد. وقتی پسر ناپدید می‌شود گویی پدر یک‌شبه ده سال پیرتر شده است. تنها آرزوی او این بوده که پسرش زندگی «عادی» موفقی داشته باشد و پس از پایان تحصیلات دانشگاهی، شغلی آبرومندانه بیابد، با دختری از خانواده‌ای به اصطلاح محترم ازدواج کند، بچه‌دار شود و...اما اقدام غیرمنتظره‌ی پسر این آرزوی «طبیعی»، و نه بلندپروازانه، را بر باد می‌دهد و کاخ نه چندان بلند امیدِ پدر را با خاک یکسان می‌کند. دیگر او به چه امیدی می‌تواند به زندگی «عادی» ادامه دهد؟

بن عطیه به روشنی نشان می‌دهد که جوان آرام و سربه‌زیری مثل سامی که ظاهراً حتی نمی‌تواند به یک مورچه هم آزار برساند، ممکن است به راحتی فریب بخورد و در دام ایدئولوژیِ هولناکی بیفتد که از او آدمکش می‌سازد. اما آنچه زمینه را برای به دام افتادن سامی مهیا می‌کند، ناتوانی پدر و پسر از گفت‌وگویی معنادار با یکدیگر و دستیابی به تفاهم است، معضل حادی که باومن در توضیح آن چنین می‌گوید: «عدم درک متقابل میان نسل های "جدید" و "قدیم"، و سوءظن دوجانبه‌ی ناشی از آن سابقه‌ای دیرینه دارد. نشانه‌های چنین سوءظنی را به راحتی می‌توان تا دوران باستان ردیابی کرد. اما در عصر مدرن که مشخصه‌اش تغییرات عمیقِ سریع و مداوم در شرایط زندگی است، سوءظن میان نسل‌ها چشمگیرتر شده است. شتاب تندِ آهنگ تغییر که مختص دوران مدرن است، و با قرن‌ها تکرار ملال‌آور و تغییر کُند کاملاً تضاد دارد، این امکان را فراهم ساخت که هر فردی در زندگی شخصی خود، "تغییر امور" را تجربه کند و دریابد... تفاوت استنباط‌ها آن قدر چندوجهی شده که، بر خلاف دوران پیشامدرن، نسل‌های قدیمی‌تر دیگر جوان‌ترها را "بزرگسالان کوچک" یا "بزرگسالان آینده" نمی‌خوانند ــ دیگر نمی‌گویند آنها "موجوداتی هستند که هنوز کاملاً بالغ نشده‌اند اما ملزم به بلوغ‌اند" ("بلوغ" یعنی "مثل ما بودن"). امروز امید یا گمان نمی‌رود که نوجوانان "مثل ما بالغ شوند" بلکه آنها را افرادی متفاوت می‌دانند که قرار است در سراسر زندگی خود متفاوت "از ما" باقی بمانند...در نتیجه، گروه‌های سنیِ پیرتر و جوان‌تر با آمیزه‌ای از سوءتفاهم و درک نادرست به یکدیگر می‌نگرند. پیرترها می‌ترسند که نورسیدگان به جهان، آن "بهنجاریِ" آشنا، مطبوع و دلپذیر را به‌هم‌زنند و نابود سازند، همانی که آنها، مسن‌ترها، با زحمتِ زیاد و با دلسوزی عاشقانه ایجاد و حفظش کرده‌اند؛ برعکس، جوان‌ترها به شدت میل دارند که سرِهم‌بندی‌ها و خرابکاری‌های کهنه‌کارانِ سالخورده را اصلاح کنند. هر دو از اوضاع فعلی و روند کنونی دنیا ناراضی هستند (یا حداقل، رضایت کامل ندارند) ــ و ناخرسندی خود را به گردن طرف مقابل می‌اندازند.» فرجام سوگناک فیلم را می‌توان یکی از پیامدهای همین سوءتفاهم و ناخرسندی دانست.

والان- دره‌ی فرشتگان[8] (2019) ★★★★☆

National Film Institute Hungary

پیتر در براسوف، شهری در رومانی، به تحقیق و تفحص درباره‌ی گروه‌های تبهکاری مشغول است که در قاچاق زنان روسپی دست دارند. این پلیس زندگی‌اش را وقف یافتن زنان مفقودالاثر کرده است. هر زنی را که نجات می‌دهد گویی خواهرش، یولی، را نجات داده است. یولی 22 سال قبل در بحبوحه‌ی انقلاب سال 1989 رومانی در زادگاهشان، والان، ناپدید شده است. پس از تماسی تلفنی حاکی از پیدا شدن جسد خواهرش در میان درختان کاج در کوهستانی پوشیده از برف، پیتر به والان بازمی‌گردد. تحقیقات بعدی نه تنها نشان می‌دهد که جنایت در این شهر کوچک سرسام‌آور است بلکه او را به هزارتویی هل می‌دهد که باید در آن با اتفاقات هولناک گذشته مواجه شود.

بلا باگوتا، کارگردان جوان مجارستانی، که پیشتر دستیار فیلم‌سازان نامداری همچون ریدلی اسکات بوده، در یادداشت کوتاهی درباره‌ی نخستین فیلم بلندش می‌نویسد: «والان داستان مهیج و غم‌انگیزی درباره‌ی کودکان گم‌شده است. پیتر می‌کوشد آنها را از دست گروه‌های تبهکارِ یک شهر بزرگ نجات دهد و به آغوش خانواده بازگرداند. اما تحقیق درباره‌ی خواهرش او را مجبور می‌کند که با راه‌حل‌های پیچیده‌تری برای حل این مشکل روبه‌رو شود. کودک‌ربایی ممکن است خشونت‌آمیز باشد، کودکان ممکن است به میل خود از خانه فرار کنند، ممکن است خانواده‌هایشان با آنها بدرفتاری کنند یا فقط به خاطر پول از آنها سوءاستفاده کنند...شاید راه‌های دیگری هم برای نجات دادن کودکان وجود داشته باشد. امیدوارم که این فیلم برای تماشاگران چیزی بیش از تریلری مهیج باشد و آنها را عمیقاً متأثر کند و به تأمل وادارد.»

پایه و اساس اقتصاد والان متکی بر معدن‌کاری بوده اما تعطیلی معدن به رکود اقتصادی، از بین رفتن انسجام اجتماعی و، در نهایت، شیوع جرم و جنایت انجامیده است. باگوتا در مصاحبه‌ای می‌گوید: «جنایت معلول واکنش‌های گوناگون مردم به مشکلات زندگی است...وقتی حفظ زندگی آبرومند دشوار باشد...به چه چیزی می‌توان متوسل شد: پول، ایمان یا خانواده؟» البته باگوتا از نقش انقلاب‌های خشونت‌بار در دامن زدن به تنش‌های اجتماعی غافل نیست و در توضیح علت تهیه‌ی فیلمی مجارستانی در رومانی می‌گوید: «قاچاق کودک معضل حادی در رومانی و اوکراین است. مجارستان و دیگر کشورهای عضو اتحادیه‌ی اروپا هم به عنوان کشورهای ثالث در مسیر انتقال کودکان از این امر آسیب می‌بینند اما این مسئله در رومانی بسیار چشمگیر است. بنابراین، مضمون اصلی فیلم قربانی شدن کودکان در پای منافع گوناگون بزرگسالان است.»

تصمیم هوشمندانه‌ی باگوتا مبنی بر فیلم‌برداری در لوکیشن واقعی در شهری محروم در ترانسیلوانیا در سرمای منفیِ ۲۰ تا ۲۵ درجه، و استفاده از بازیگران عمدتاً محلی اصالتی مطلوب به فیلم بخشیده است. پرهیز از شتاب‌زدگی در ارائه‌ی اطلاعات سبب می‌شود تا ذهن تماشاگر به تدریج اما عمیقاً درگیر روایت شود و قطعات پازل را تک‌تک کنار یکدیگر بچیند.

به نظر آمارتیا سِن، اقتصاددان نامدار، برای سنجش درست بحران کنونیِ دنیا باید دید که «برای آدم‌ها، به‌ویژه آدم‌های محروم‌تر، و بهروزی و آزادیِ آن‌ها برای گذران آبرومندانه‌ی زندگی چه اتفاقی دارد می‌افتد.» اما بهروزی چه معنایی دارد؟ بنا به تعریف زیگمونت باومن، «"جامعه‌ی عادلانه" جامعه‌ای است همواره هشیار و حساس به همه‌ی موارد بی‌عدالتی و متعهد به اصلاح این موارد، بی آن که منتظر تکمیل الگوی جهان‌شمولِ عدالت بماند. به تعبیری تا حدی متفاوت و شاید ساده‌تر، جامعه‌ای مجهز و مصمم به افزایش بهروزیِ بینوایان و ستم‌دیدگان؛ در این مورد، "بهروزی" عبارت است از توانایی عینیت بخشیدن به حق صوری بشر برای زندگی آبرومند ــ یعنی تبدیل "آزادی قانونی" به "آزادی بالفعل."» والان فراتر از فیلمی صرفاً مهیج است زیرا اهمیت بهره‌مندی محرومان از زندگی آبرومند را به ما یادآوری می‌کند.