شامگاه قرن بیستمی من – و دستاوردهای کوچک دیگر
«جایزه‌ی نوبل ادبیات» در سال ۲۰۱۷ به کازوئو ایشی‌گورو، نویسنده‌ی ژاپنی‌تبار انگلیسی، تعلق گرفت. آن‌چه می‌خوانید متن سخنرانی او برای دریافت این جایزه است که هفتم دسامبر سال گذشته در محل فرهنگستان سوئد ایراد شد.
اگر در پاییز سال 1979 با من برخورد می‌کردید، احتمالاً در تعیین وضعیتم از نظر اجتماعی یا حتی نژادی دچار مشکل می‌شدید. آن موقع 24 ساله بودم. سیمای من شبیه ژاپنی‌ها بود اما، برخلاف بیشر مردان ژاپنی که آن روزها در بریتانیا دیده می‌شدند، موهایم تا شانه‌هایم می‌رسید، و سبیل پُرپشتی شبیه به راهزن‌ها داشتم. تنها لهجه‌ی قابل تشخیص در کلامم مثل لهجه‌ی کسی بود که در قسمت‌های جنوبی انگلستان بزرگ شده، و لحن کلامش بعضاً تحت تأثیر گویش محلی و پیشاپیش از مد افتاده‌ی دوران هیپی‌‌ها است. اگر همکلام می‌شدیم، احتمالاً در مورد «توتال فوتبالیست‌ها»ی هلند، آخرین آلبوم باب دیلن، یا شاید یک سالی که تازه در لندن مشغول کار با افراد بی‌خانمان بودم بحث می‌کردیم. اگر اسم ژاپن را می‌آوردید و در مورد فرهنگش می‌پرسیدید، ممکن بود رگه‌هایی از بی‌حوصلگی را در رفتارم مشاهده کنید، و من هم بی‌خبری خودم را بر این اساس ابراز می‌کردم که بعد از ترک کردن آن سرزمین در پنج سالگی، هرگز پایم را به آن‌جا نگذاشته بودم – حتی در تعطیلات هم به ژاپن سفر نکرده بودم.
در پاییز آن سال، با یک کوله پشتی، یک گیتار و یک ماشین تحریرِ قابل حمل وارد بُکستونِ نورفوک شدم – یک دهکده‌ی کوچک انگلیسی با یک آسیاب بادی قدیمی که مزارع پهناور دور تا دور آن را فرا گرفته بودند. به این منطقه آمدم چون برای دوره‌ی یک‌ساله‌ی نویسندگی خلاق در مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه ایست آنگلیا پذیرفته شده بودم. فاصله‌ام تا دانشگاه که در شهر کاتدرال‌دارِ نورویچ قرار داشت، ده مایل بود؛ اما من ماشین نداشتم و تنها راه رسیدنم به آن‌جا استفاده از سرویس اتوبوس بود که تنها یک نوبت در صبح، یک نوبت در وقت ناهار و یک نوبت هم سر شب کار می‌کرد. اما خیلی زود متوجه شدم که چندان مسئله‌ی دردسرسازی هم نیست: به ندرت پیش می‌آمد که بیشتر از دو بار در هفته نیاز باشد که به دانشگاه بروم. اتاقی در خانه‌ای کوچک کرایه کردم که متعلق به مردی بود سی و چند ساله، که همسرش به تازگی ترکش کرده بود. بدون تردید، برای او، خانه از اشباح رؤیاهای بر باد رفته‌اش آکنده شده بود - یا شاید هم فقط می‌خواست از برخورد با من اجتناب کند. در هر صورت، ممکن بود تا روزها اصلاً چشمم به او نیافتد. به عبارت دیگر، پس از زندگی آشفته‌ای که در لندن گذرانده بودم، در این‌جا آرامش و انزوای فوق‌العاده‌ای در اختیار داشتم تا از خودم یک نویسنده بسازم.
اتاق کوچک من بی‌شباهت به اتاق زیرشیروانیِ کلاسیکِ نویسنده‌ها نبود. سقف آن‌قدر شیب‌دار بود که به آدم احساس هراس از خفگی در تنگنا می‌داد – هرچند اگر روی پنجه می‌ایستادم، از یکی از پنجره‌ها می‌توانستم دورنمای مزارع شخم‌زده‌ای را که تا دوردست امتداد داشت تماشا کنم. میز کوچکی هم در اتاق قرار داشت که سطح آن را ماشین تحریر و چراغ رومیزی‌ام تقریباً به طور کامل اشغال می‌کرد. کف اتاق، به جای تخت، فوم صنعتی مستطیلی شکل بزرگی وجود داشت که باعث می‌شد هنگام خواب عرق کنم، حتی در طول شب‌های بسیار سرد نورفوک.
در همین اتاق بود که دو داستان کوتاهی را که در طول تابستان نوشته بودم به دقت بازبینی کردم تا به این نتیجه برسم که آیا به اندازه‌ی کافی خوب هستند تا به همکلاسی‌های جدیدم نشان‌شان دهم یا نه. (می‌دانستم که کلاسی متشکل از شش نفر هستیم، که هر دو هفته یک بار دیدار می‌کنیم.) در آن مقطع از زندگی‌ام، چیز چندانی که داستان روایی به حساب بیاید ننوشته بودم، و اجازه‌ی ورودم به آن دوره‌ی تحصیلی را به خاطر یک نمایش رادیویی که توسط بی‌بی‌سی رد شده بود، به دست آورده بودم. در واقع قبلاً، بیست ساله که بودم، قاطعانه تصمیم گرفته بودم ستاره‌ی موسیقی راک شوم، و این بلندپروزای‌های ادبی تازه بر من آشکار شده بودند. دو داستان کوتاهی که روی آن‌ها متمرکز شده بودم، به نوعی در واکنش به وحشتم از این خبر نوشته شده بودند که در آن دوره‌ی دانشگاهی پذیرفته شده‌ام. یکی از آن‌ها در مورد یک خودکشیِ توافقیِ هولناک بود، و دیگری در مورد نزاع‌های خیابانی در اسکاتلند، که مدتی را در آن‌جا به عنوان مددکار اجتماعی زندگی کرده بودم. اما داستان‌های خیلی خوبی نبودند. شروع به نوشتن داستان دیگری کردم، در مورد نوجوانی که گربه‌اش را مسموم می‌کند. مثل دو داستان دیگرم، وقایع در بریتانیای معاصر رخ می‌داد. سپس یک شب، در طول سومین یا چهارمین هفته‌ی اقامتم در آن اتاق کوچک، خودم را با نیرویی تازه و مبرم، مشغول نوشتن در مورد ژاپن یافتم - در مورد زادگاهم ناگازاکی، در طول آخرین روزهای جنگ دوم جهانی.
آن ماه‌ها برای من حیاتی بود، تا حدی که بدون آن‌ها احتمالاً نویسنده نمی‌شدم. از آن زمان به بعد، به گذشته نگاه می‌اندازم و از خودم می‌پرسم: بر من چه می‌گذشت؟
باید اشاره کنم که این اتفاق باعث حیرتم شده بود. امروزه، جو غالب چنین است که برای نویسنده‌ی جوان پرشوری که در فرهنگ‌های مختلط بزرگ شده، عملاً طبیعی است که در آثارش به جست‌وجوی «ریشه‌ها»ی خودش بپردازد. اما در آن زمان چنین چیزی اصلاً مطرح نبود. ما هنوز چندین سال از انفجار ادبیات «چندفرهنگی» در بریتانیا فاصله داشتیم. سلمان رشدی نویسندهای ناشناخته بود، و فقط یک رمان منتشر کرده بود که نایاب بود. اگر از مردم در مورد جوان‌های طلایه‌دار رمان‌نویسی در بریتانیای معاصر می‌پرسیدید، احتمالاً از مارگارت درابل نام می‌بردند، و از نویسندگان قدیمی‌تر، آیریس مرداک، کینگزلی اِیمیس، ویلیام گولدینگ، آنتونی برجیس، و جان فاولز را ذکر می‌کردند. خارجی‌هایی مثل گابریل گارسیا مارکز، میلان کوندرا، یا بورخس به ندرت خوانده می‌شدند، و اسامی آن‌ها حتی برای کتابخوان‌های مشتاق ناآشنا بود.
جو ادبی در دوره‌ای که من اولین داستان ژاپنی‌ام را به پایان بردم این‌گونه بود؛ با وجود این که واقعاً احساس می‌کردم سمت‌وسوی مهم و تازه‌ای کشف کرده‌ام، بلافاصله ذهنم درگیر این مسئله شد که آیا این مسیر را نباید نوعی زیاده‌روی در تمایلات خودم در نظر بگیرم، و آیا نباید به سرعت به موضوعات «معمولی»تر بازگردم. تنها پس از تعمقی طولانی بود که داستان را به اطرافیانم نشان دادم، و هنوز تا به امروز عمیقاً قدردان همکلاسی‌ها، استادانم مالکوم برادبری و آنجلا کارتر، و رمان‌نویسی به نام پل بیلی هستم (که آن سال نویسنده‌ی مهمان دانشگاه بود)، به خاطر واکنش‌های به شدت دلگرم‌کننده‌شان. اگر نظرات‌شان کمتر از این مثبت بود، احتمالاً هرگز دیگر در مورد ژاپن نمی‌نوشتم. در نتیجه، به اتاقم بازگشتم و نوشتم و نوشتم. در سرتاسر زمستان و همچنین بخشی از بهار سال‌های 1979 و 1980، من عملاً با هیچ کس حرف نمی‌زدم، به استثنای پنج همکلاسی‌ام، بقال دهکده که از او بیسکوئیت صبحانه و گوشت گوسفند می‌خریدم و خوراکم همین‌ها بود، و دوست دخترم، لورنا (اکنون همسرم) که هر دو هفته یک‌بار، آخر هفته‌ها، به ملاقاتم می‌آمد. زندگی روبه‌راهی نداشتم، اما در آن چهار پنج ماه به هر حال توانستم نیمی از رمان اولم، منظر پریده‌رنگ تپه‌ها، را به اتمام برسانم – وقایع داستان در ناکازاگی می‌گذشت، در سال‌های بازسازی شهر پس از انفجارهای اتمی. گهگاه به یاد می‌آورم که در این دوره با چند ایده برای داستان‌های کوتاهی که در ژاپن اتفاق نمی‌افتاد کلنجار رفته بودم، اما اشتیاقم به آن‌ها به سرعت فروکش کرده بود.
آن ماه‌ها برای من حیاتی بود، تا حدی که بدون آن‌ها احتمالاً نویسنده نمی‌شدم. از آن زمان به بعد، به گذشته نگاه می‌اندازم و از خودم می‌پرسم: بر من چه می‌گذشت؟ این همه توان عجیب از چه بابت بود؟ پاسخی که به آن رسیدم این است که، در آن مقطع از زندگی‌ام، نیاز مبرم پیدا کرده بودم که از وجود خودم محافظت کنم و همین کار را می‌کردم. برای توضیح این امر، باید کمی به گذشته برگردم.
*
من در آوریل 1960 و در پنج سالگی به همراه پدر و مادر و خواهرم به انگلستان آمده بودم، و در شهر گیلدفورد واقع در ساری، در «کمربند سهامداران» ثروتمند، در سی مایلی لندن ساکن شده بودیم. پدرم دانش‌پژوه بود – یا اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، متخصص اقیانوس‌پژوهی – که به این‌جا نقل مکان کرد تا برای دولت بریتانیا مشغول به کار شود. دستگاهی که قصد ابداع آن را داشت، از قضا، در حال حاضر بخشی از مجموعه‌ی دائمی «موزه‌ی علوم لندن» است.
عکس‌هایی که اندکی بعد از ورودمان به انگلستان گرفته‌ایم، این کشور را در دوره‌ای که دیگر ناپدید شده نشان می‌دهند. مردان پولیورهای یقه‌هفت پشمی می‌پوشیدند و کراوات می‌زدند، ماشین‌ها هنوز تخته رکاب داشتند، و در پشت ماشین‌ها چرخ زاپاس تعبیه شده بود. حضور بیتل‌ها، انقلاب جنسی، اعتراضات دانشجویی، و «تکثرگرایی فرهنگی» هنوز محسوس بود، و دشوار می‌شود تصور کرد انگلستانی که خانواده‌ام در ابتدا با آن مواجه شدند اصلاً درگیر این مسائل بوده باشد. دیدن یک خارجی اهل فرانسه یا ایتالیا هم به اندازه‌ی کافی غافلگیرکننده بود – چه برسد به دیدن یک ژاپنی.
خانواده‌ی ما در کوچه‌ی بن‌بستی که دوازده خانه در آن قرار گرفته بود زندگی می‌کرد، درست جایی که خیابان‌های سنگ‌فرش‌شده به اتمام می‌رسید و حومه‌ی شهر شروع می‌شد. کمتر از پنج دقیقه برای رفتن از مزرعه‌ای محلی به راه باریکه‌ای که گله‌های گاو با خستگی بین مزرعه‌ها رفت‌وآمد می‌کردند، فاصله بود. شیر را با اسب یا گاری درِ خانه‌ها می‌رساندند. منظره‌ای معمولی از اولین روزهایم در انگلستان که به وضوح به خاطر می‌آورم مربوط به جوجه‌تیغی‌ها است – موجودات بامزه، تیغ‌دار، و شب‌زیِ آن موقع پرتعداد در دهکده – که شب‌ها زیر چرخ ماشین‌ها له می‌شدند، شبنم‌های صبحگاهی خیس‌شان می‌کرد، به کناره‌های جاده می‌غلتیدند، تا رفتگرها بیایند و آن‌ها را جمع‌آوری کنند.
وقتی به این دوران می‌اندیشم، و به خاطر می‌آورم که تنها کمتر از بیست سال از پایان جنگ جهانی دوم گذشته بود و ژاپن دشمن بزرگ آن‌ها شناخته می‌شد، از گشاده‌رویی و بخشندگی آن‌ها، و پذیرفتن ما در جمع‌شان متحیر می‌شوم.
همسایه‌های ما همگی به کلیسا می‌رفتند، و وقتی قصد داشتم با بچه‌هایشان بازی کنم، متوجه می‌شدم که قبل از غذا خوردن دعای کوتاهی می‌خوانند. من در جلسات روزهای یکشنبه شرکت می‌کردم، و مدت‌ها قبل از این که در دسته‌ی همسرایانِ کلیسا بخوانم، در ده سالگی اولین ژاپنی آوازخوان در گروه کُر در گیلدفورد به حساب می‌آمدم. من به دبستان همان منطقه رفتم (تنها شاگرد غیرانگلیسی در آن‌جا و، به احتمال زیاد، در کلِ تاریخ آن مدرسه بودم) و وقتی یازده ساله شدم، با قطار به دبیرستانی در شهر مجاور می‌رفتم؛ هر روز با طیفی از مردان مختلفی در کوپه می‌نشستم، با لباس‌های رسمی راه‌راه، و کلاه‌های لبه‌دار، که عازم محل کار خود در لندن بودند.
در این زمان، من کاملاً تعلیم‌یافته شده بودم تا همان رفتارهایی را داشته باشم که در آن روزها از پسرهای طبقه‌ی متوسط انگلیسی انتظار می‌رفت. وقتی به خانه‌ی دوستم می‌رفتم، می‌دانستم که به محض این که بزرگ‌سالی وارد اتاق شود، باید از سر جای خودم بلند شوم. یاد گرفته بودم هنگام صرف غذا باید برای بلند شدن از سر میز اجازه بگیرم. به عنوان تنها پسر خارجی در آن شهر، شهرتی منطقه‌ای پیدا کرده بودم. بچه‌های مناطق دیگر هم، بدون این که آن‌ها را دیده باشم، مرا می‌شناختند. بزرگ‌سالانی هم که کاملاً برایم غریبه بودند، در خیابان‌ها یا در مغازه‌های محل، مرا با نام کوچکم صدا می‌زدند.
وقتی به این دوران می‌اندیشم، و به خاطر می‌آورم که تنها کمتر از بیست سال از پایان جنگ جهانی دوم گذشته بود و ژاپن دشمن بزرگ آن‌ها شناخته می‌شد، از گشاده‌رویی و بخشندگی آن‌ها، و پذیرفتن ما در جمع‌شان متحیر می‌شوم. رأفت، کنجکاوی، و احترامی که تا به امروز برای آن نسل از بریتانیایی‌ها در من باقی مانده (که دوره‌ی جنگ جهانی دوم را پشت سر گذاشته بودند و پس از آن دولت رفاه جدید و درخشانی را به وجود آوردند) به طور قابل توجهی از تجربه‌های شخصی‌ام در آن سال‌ها نشئت می‌گیرد.
اما در تمام این مدت، من زندگی دیگری را با پدر و مادر ژاپنی‌ام در خانه می‌گذراندم. در خانه، قوانین، انتظارات، و زبان متفاوتی حکم‌فرما بود. قصد اولیه‌ی پدر و مادرم این بود که پس از یکی دو سال به ژاپن برگردیم. در واقع، برای یازده سال اول زندگی‌مان در انگلستان، ما در موقعیت همیشگیِ «سال دیگر باز می‌گردیم» قرار داشتیم. در نتیجه، چشم‌انداز پدر و مادرم از حضور در بریتانیا مثل توریست‌ها بود و نه مثل مهاجران. آن‌ها اغلب با کنجکاوی در مورد رسم و رسوم محلی‌ها اظهار نظر می‌کردند، بدون احساس موظف بودن برای قبول کردن آن‌ها. همچنین، برای مدتی طولانی این تصور ادامه داشت که من دوران بزرگ‌سالی را در ژاپن خواهم گذراند، و پدر و مادرم تلاش می‌کردند تا آموزش‌های ژاپنی من هم به طور موازی ادامه پیدا کند. هر ماه بسته‌ای از ژاپن می‌رسید، شامل کتاب‌های مصور، مجله‌ها، و خلاصه‌ی برنامه‌های آموزشی، که من همه‌شان را حریصانه می‌بلعیدم. ارسال این بسته‌ها در دوران نوجوانی‌ام متوقف شد (شاید پس از مرگ پدربزرگم)، اما صحبت‌های پدر و مادرم از دوستان قدیمی، بستگان، و بخش‌هایی از خاطرات زندگی‌شان در ژاپن، همگی برایم منبع مستمری از تصاویر و تأثیرات بود. این‌گونه بود که من مجموعه‌ای شخصی از خاطرات را جمع‌آوری کردم – که به طرز شگفت‌آوری وسیع و واضح بود: خاطراتی از پدر و مادرِ پدر و مادرم، اسباب‌بازی‌های محبوبم که در ژاپن جا گذاشته بودم، خانه‌ی سنتی ژاپنی‌ای که در آن زندگی می‌کردیم (که حتی امروزه آن را در ذهنم اتاق به اتاق بازسازی می‌کنم)، کودکستانم، ایستگاه تراموای محل، سگ وحشی‌ای که نزدیک پل زندگی می‌کرد، صندلی‌ای که در آرایشگاه، مخصوص تنظیم قد پسر بچه‌های کوچک بود، و فرمان ماشینی که در جلوی آینه‌ی بزرگش تعبیه شده بود.
همه‌ی این یادآوری‌ها تصدیق می‌کرد که من در حال بزرگ شدن‌ام. پیش از این که بخواهم دنیایی خیالی در نثر به وجود بیارم، در ذهنم مشغول بنا نهادن مکانی با جزئیات بسیار به اسم «ژاپن» بودم – مکانی که من به شیوه‌ای به آن تعلق داشتم و حس خاصی از داشتن هویت و اعتماد به نفس به من می‌داد. این حقیقت که من هرگز در طول آن دوره به شکل فیزیکی به ژاپن بازنگشته بودم، موجب می‌شد تا دیدگاه من نسبت به سرزمینم واضح‌تر و شخصی‌تر شود.
نیاز من به محافظت از وجود خودم از همین رو بود. زمانی که به میانه‌ی دهه‌ی دوم زندگی‌ام رسیدم (هرچند که هرگز به طور واضح در آن موقع برای خودم این را حلاجی نکرده بودم)، متوجه شدم که در حال فهم برخی مسائل کلیدی هستم. شروع به پذیرفتن این امر کردم که ژاپنِ «من» شاید با هیچ مکان دیگری مطابقت نداشته نباشد که بتوانم با هواپیما به آن‌جا سفر کنم؛ که روش زندگی‌ای که پدر و مادرم از آن حرف می‌زدند، و من از خردسالی به خاطر می‌آوردم، تا حد زیادی در طول دهه‌های 1960 و 1970 از بین رفته بود؛ که ژاپنِ ساخته‌شده در ذهنم ممکن است تنها سازه‌های احساسیِ کنار هم چیده‌شده‌ای باشد در حافظه، خیال، و تصور یک کودک. و شاید مشخص‌تر از همه، فهمیدم با هر سالی که از عمرم می‌گذرد، این ژاپن من – این مکان ارزشمندی که با آن بزرگ می‌شدم – تاریک‌تر و تاریک‌تر می‌شود.
این حقیقت که من هرگز در طول آن دوره به شکل فیزیکی به ژاپن بازنگشته بودم، موجب می‌شد تا دیدگاه من نسبت به سرزمینم واضح‌تر و شخصی‌تر شود.
حالا مطمئن‌ام که همین احساس باعث شد تا ژاپن «من» یگانه و در عین حال به شدت شکننده باشد – گاهی از بیرون قابل ارزیابی نبود – و باعث شود در آن اتاق کوچک در شهر نورفولک مشغول به کار شوم. آن‌چه انجام می‌دادم، به روی کاغذ آوردن رسوم، آداب، عظمت، ضعف‌ها، و به طور کلی هرچیزی بود که تا به حال در مورد آن مکان فکر کرده بودم، پیش از آن که برای همیشه از ذهنم پاک شود. آرزویم این بود تا ژاپن خودم را در قصه‌ها بازآفرینی کنم، آن‌جا را به مکانی امن مبدل سازم، تا بتوانم به کتابم اشاره کنم و بگویم: «بله، ژاپن من چنین جایی است.»
*
بهار 1983، سه سال و نیم بعد. لورنا و من در لندن زندگی می‌کردیم، در خانه‌ای دوخوابه در بالای ساختمان باریک بلندی که خودش روی تپه‌ای در یکی از مرتفع‌ترین نقاط شهر واقع شده بود. دکل تلویزیونی در مجاورت ما قرار داشت، و وقتی سعی می‌کردیم با گرامافون به صفحات موسیقی گوش کنیم، صدای شبح‌وار تلویزیون به طور مرتب مزاحم‌مان می‌شد. در اتاق پذیرایی مبل یا صندلی راحتی نداشتیم، اما دو تشک و چند کوسن کف اتاق را می‌پوشاند. تنها یک میز بزرگ در پذیرایی قرار داشت که در طول روز روی آن می‌نوشتم، و شب‌ها روی آن شام می‌خوردیم. خانه‌ی مجللی نبود، اما زندگی در آن‌جا را دوست داشتیم. من نخستین رمانم را یک سال قبل منتشر کرده بودم، و همچنین فیلم‌نامه‌ای برای فیلمی کوتاه نوشته بودم که مدتی بعد از تلویزیون بریتانیا پخش شد.
منطقی بود که برای مدتی به رمان اولم مفتخر باشم، اما در فصل بهار، احساسی حاکی از ناخشنودی بر من غالب شد. مشکل از این قرار بود که اولین رمان و اولین فیلم‌نامه‌ام خیلی به یکدیگر شبیه بودند. نه در موضوع، بلکه در اسلوب و سبک. هرچه بیشتر به آن‌ها فکر می‌کردم، رمانم بیشتر شبیه به یک فیلم‌نامه به نظر می‌رسید – گفت‌وگوها، به علاوه‌ی سیر داستانی. این موضوع البته چندان هم بد نبود، اما حالا آرزوی نوشتن داستانی را داشتم که تنها بر روی صفحه بتواند خوب عمل کند. چرا رمانی بنویسم که کم‌وبیش همان تجربه‌ی شخصی را با روشن کردن تلویزیون هم بتوان به دست آورد؟ چطور داستان‌ها می‌توانند امیدوار باشند تا در برابر قدرت سینما و تلویزیون دوام بیاورند، اگر که چیزی یکتا ارائه نکنند، کاری که دیگر قالب‌های هنری از انجام دادن آن عاجز باشند؟
در طول این مدت، ویروسی به جانم افتاد و چند روزی را در رختخواب ماندم. وقتی بیماری فروکش کرد و دیگر دلم نمی‌خواست که بخوابم، فهمیدم که جسم سنگینی که حضورش در میانه‌ی لباسِ خوابم مرا آزار می‌داد، در واقع نسخه‌ای از اولین جلد در جست‌وجوی زمان از دست رفتهی مارسل پروست بود. این چنین بود که تصمیم به خواندن کتاب گرفتم. وضعیت تب‌آلود من احتمالاً عاملی برای خواندن بود، اما من تماماً محو مقدمه و بخش‌های مربوط به «کومبره» شده بودم. بارها و بارها آن را خواندم. به جز زیبایی محض آن پاراگراف‌ها، مسحور مفاهیمی شدم که پروست از فصلی به فصل دیگر منتقل می‌کرد. وقایع و صحنه‌ها از توالی تقویمی برخوردار نبودند، و همچنین پی‌رنگ خطی در کار نبود. در عوض، اندیشه‌ها، تخیلات، و خاطرات پراکنده، داستان را از بخشی به بخش دیگر ره‌سپار می‌کردند. گاهی حیرت می‌کردم: چرا این لحظاتِ به ظاهر بی‌ربط، در ذهن راوی جای گرفته‌اند؟ به ناگهان توانستم راهی مهیج و بیانی آزادانه‌تر برای نگارش رمان دوم بیابم، رمانی که بتوانم بر روی کاغذ به غنا و تعالی برسانم و ظرایفی را به کار بگیرم که نتوان بر روی هیچ صفحه‌ی نمایشی مجسم کرد. اگر می‌توانستم بر اساس تداعی افکار و خاطرات پراکنده‌ی راوی از پاراگرافی به پاراگراف دیگر بروم، می‌توانستم چیزی شبیه به همان راهی را بروم که یک نقاش سبک انتزاعی ممکن است برای ترسیم اَشکال و رنگ‌ها روی یک کرباس انتخاب کند. می‌توانستم صحنه‌ای را از دو روز پیش درست کنار خاطره‌ای از بیست سال قبل قرار دهم، و از خواننده بخواهم تا به ارتباط میان این دو بیاندیشد. به این نتیجه رسیدم که می‌توانم لایه‌های بسیاری از خودفریبی و انکار را، که مانع تفکری شخصی نسبت به هویت و گذشته می‌شوند، کنار بزنم.
*
می‌خواستم قصه‌هایی «بین‌المللی» بنویسم که بتواند به راحتی از مرزها و محدوده‌های فرهنگی و زبان‌شناختی عبور کند، حتی وقتی داستانی می‌نویسم که ماجرای آن در محیطی مشخصاً انگلیسی اتفاق می‌افتد.
مارس 1988. سی و سه ساله هستم. حالا یک کاناپه داریم و من روی آن دراز کشیده‌ام، و به آلبومی از تام ویتس گوش می‌دهم. سال گذشته، من و لورنا به خانه‌ای ساده اما دوست‌داشتنی در جنوب لندن نقل مکان کردیم، و برای اولین بار در این خانه بود که اتاقِ کاری مخصوص خودم داشتم. اتاق کوچکی بود و در نداشت، اما می‌توانستم کاغذهایم رو دور تا دور اتاق بچینم، و مجبور نباشم در پایان هر روز آن‌ها را جمع‌آوری کنم. در این اتاق کار (که البته شاید خودم تصور می‌کنم اتاق کار بود) سومین رمانم را به اتمام رساندم. برای اولین بار بود که داستان در ژاپن نمی‌گذشت – شکنندگی ژاپنِ شخصی خودم پس از نوشتن دومین رمانم کمتر شده بود. در واقع، کتاب تازه‌ام که نامش بازمانده‌ی روز بود، بسیار انگلیسی به نظر می‌رسید – اگرچه امیدوار بودم به شیوه‌ی نگارش بسیاری از نویسندگان انگلیسی نسل قبل شبیه نباشد. مراقب بودم که مثل نویسندگان دیگر، فرض نکنم که خوانندگانم همگی انگلیسی هستند، و به خوبی با زیر و بم این کشور آشنایی دارند. تا آن زمان، نویسندگانی نظیر سلمان رشدی و وی. اس. نایپول راهی برای ادبیات انگلیسیِ جهانی‌تر و بلندنظرتر پیدا کرده بودند، ادبیاتی که ادعای محوریت یا اهمیتی ذاتی برای بریتانیا نداشت. نوشتار آن‌ها را می‌شد «پسا‌استعماری»، در گسترده‌ترین معنای این اصطلاح، دانست. من هم مثل آن‌ها می‌خواستم قصه‌هایی «بین‌المللی» بنویسم که بتواند به راحتی از مرزها و محدوده‌های فرهنگی و زبان‌شناختی عبور کند، حتی وقتی داستانی می‌نویسم که ماجرای آن در محیطی مشخصاً انگلیسی اتفاق می‌افتد. برداشت من از انگلستان می‌توانست اسطوره‌ای خوانده شود، چیزی که تصور می‌کردم رئوس کلی آن در تخیلات بسیاری از مردم جهان حضور دارد، از جمله آن‌هایی که هرگز این کشور را ندیده‌اند.
داستانی که به تازگی تمام کرده بودم در مورد پیشخدمتی بود که بسیار دیر متوجه شده که در زندگی‌اش به دنبال ارزش‌هایی واهی بوده است. و همین امر باعث شده است که او بهترین سال‌های عمرش را در خدمت یکی از هواداران نازی‌ها سپری کند، و با طفره رفتن از قبول مسئولیت اخلاقی و سیاسی خود در قبال زندگی‌اش، حالا عمیقاً احساس می‌کند که زندگی‌اش را تباه کرده است. و بدتر از همه این که: برای تبدیل شدن به پیشخدمتی بی‌عیب‌ونقص، او خود را از عشق ورزیدن به زنی که دوستش داشته و همین‌طور دریافت محبت از جانب او محروم کرده است.
من دست‌نوشته‌ام را چندین بار خواندم، و کاملاً از آن راضی بودم. با این حال، این وسواس ذهنی گریبانم را گرفته بود که چیزی این وسط کم است. سپس، همان‌طور که گفتم، در یک بعدازظهر روی کاناپه دراز کشیده بودم و به ترانه‌ی «آغوش روبی» تام ویتس گوش می‌دادم. شاید بعضی از شما این آهنگ را شنیده باشید. (من حتی فکر کرده بودم که این ترانه را این‌جا برایتان بخوانم، اما نظرم عوض شد!) قطعه‌ای عاشقانه در مورد مردی که احتمالاً سرباز است، و باید معشوقه‌اش را که در تختش خوابیده ترک کند. صبح زود است، به طرف جاده می‌رود، و سوار قطار می‌شود. چیز غیرمعمولی‌ای در کار نیست. اما ترانه با صدای گرفته‌ی دوره‌گردی آمریکایی شنیده می‌شود که مطلقاً عادت ندارد احساسات عمیق‌تر خود را بیان کند. و سپس لحظه‌ای در اواسط ترانه فرا می‌رسد که خواننده به ما می‌گوید قلبش دارد می‌شکند. این لحظه بی‌اندازه تکان‌دهنده است، زیرا تنش فراوانی میان عواطف و مقاومتی که مشخصاً شکست خورده و این حرف را بیان کرده وجود دارد. تام ویتس جملات را با اعجازی روح‌بخش می‌خواند، و احساس می‌کنید که یک عمر بی‌خیالیِ مردی خوددار، در مقابل اندوهی سنگین فرو می‌ریزد.
همان‌طور که به تام ویتس گوش سپرده بودم، متوجه شدم که همچنان کارهای نکرده‌ای دارم. پیشتر بدون این که از قبل نقشه‌ای کشیده باشم، تصمیم گرفته بودم که پیشخدمت انگلیسی من واکنش‌های احساسی خود را بروز ندهد و خویشتن را تا انتها پشت عواطفش، از خودش و خواننده‌اش، پنهان کند. حالا می‌بینم که باید این تصمیم را معکوس می‌کردم. حتی شده برای یک لحظه، حتی شده در انتهای داستانم، یک لحظه را به دقت انتخاب می‌کردم و سپر محافظ او را می‌شکافتم. می‌بایست اجازه می‌دادم تا اشتیاقی وسیع و تراژیک از درون او به چشم بیاید.
باید بگویم که من در موارد بسیاری، از صدای خوانندگان درس‌هایی مهم آموخته‌ام. در این‌جا منظورم بیشتر از آن که متن ترانه‌ها باشد، خودِ خواندنِ ترانه‌ها است. همان‌طور که می‌دانید، صدای انسان در ترانه از قابلیت بیان احساسات پیچیده، ژرف، و درهم‌تنیده برخوردار است. طی سال‌ها، جنبه‌های خاصی از کار نوشتنِ من تحت تأثیر باب دیلن، نینا سیمون، امیلو هریس، ری چارلز، بروس اسپرینگستین، جیلین ولچ و، دوست و همکارم، استیسی کنت قرار داشته است. هر بار با کشف چیزی در صدایشان، با خودم گفته‌ام: «آه، بله، خودش است. این همان چیزی است که باید در این صحنه استفاده کنم. یک چیزی شبیه به همین.» معمولاً این‌ها احساساتی هستند که نمی‌توانم به طور کامل به قالب کلمات در آورم، اما در صدای خواننده چیزی پیدا می‌کنم تا به دنبالش بروم.
*
آیا باید انتخاب کنیم که چه چیزهایی به خاطر بمانند؟ چه زمان بهتر است که فراموش کنیم و به زندگی ادامه دهیم؟
در اکتبر 1999، کریستوف هویبنر، شاعر آلمانی از من دعوت کرد تا از طرف «کمیته‌ی بین‌المللی آشویتس»، چند روزی را از اردوگاه‌های مرگ دیدن کنم. محل اقامتم در «مرکز نشست جوانان آشویتس» بود، در جاده‌ای بین اولین اردوگاه آشویتس و اردوگاه مرگ بیرکنائو که دو مایل با یکدیگر فاصله داشتند. آن حوالی را نشانم دادند و توانستم با سه نفر از نجات‌یافتگان اردوگاه‌ها دیدار کنم. احساس می‌کردم که – دست کم از نظر جغرافیایی – به قلب نیروهای تاریکی که در زیر سایه‌های شوم آن‌ها نسل من بزرگ شده بود، نزدیک شده‌ام. در بیرکنائو، در بعدازظهری بارانی، در کنار بقایای اتاق‌های گاز ایستادم که همان‌گونه که آلمانی‌ها پس از منفجر کردن‌شان و گریختن از سپاهیان ارتش سرخ رهایشان کرده بودند، باقی مانده بود. حالا این اردوگاه‌ها تکه‌سنگ‌هایی نمناک و مخروبه هستند، در معرض آب‌وهوای ناملایم لهستان، و سال به سال نابود‌تر می‌شوند. میزبانان من در مورد دوراهیِ موجود حرف می‌زدند. باید از این اردوگاه‌ها مراقبت کرد؟ باید حفاظی ساخت تا ساختمان‌ها را در بر بگیرد و آن‌ها را برای نسل‌های بعدی در امان نگاه دارد؟ یا باید رهایشان کرد تا به طور آرام و طبیعی نابود شوند؟ چنین وضعیتی به نظرم استعاره‌ی نافذی برای معضلی بزرگ‌تر می‌آمد. چطور باید از چنین خاطراتی مراقبت کرد؟ آیا طاق‌های شیشه‌ای آثارِ شرارت و رنج را به بازدیدکنندگان انتقال می‌دهند؟ آیا باید انتخاب کنیم که چه چیزهایی به خاطر بمانند؟ چه زمان بهتر است که فراموش کنیم و به زندگی ادامه دهیم؟
44 ساله شده‌ام. تا آن موقع، جنگ جهانی دوم را – هراس‌ها و دستاوردهای آن را – به نسل پدر و مادرم متعلق می‌دانستم. اما حالا به نظرم می‌رسید که تا چند وقت دیگر، بسیاری که از نزدیک شاهد این وقایع دهشتناک بوده‌اند، دیگر زنده نخواهند بود. و آن وقت چه می‌شود؟ آیا مسئولیت به یادآوری آن روزها روی دوش نسل من خواهد افتاد؟ ما سال‌های جنگ را تجربه نکردیم، اما دست کم در دامن پدر و مادری بزرگ شدیم که زندگی‌شان برای همیشه تحت تأثیر آن قرار گرفته است. آیا من به عنوان یک قصه‌گوی همگانی، چنین وظیفه‌ای داشتم و از آن بی‌خبر بودم؟ این وظیفه‌ای که، به بهترین شکلی که می‌توانم، این خاطرات و درس‌ها را از والدین نسل خود به نسل پس از خود منتقل کنم؟
مدتی بعد، در مقابل مخاطبانی در توکیو قرار گرفتم، و پرسش‌کننده‌ای از ته سالن پرسید که پروژه‌ی بعدی من چه خواهد بود. به طور مشخص‌تر، پرسش‌کننده اشاره داشت که کتاب‌های من بر روی افرادی متمرکز است که در دوران تلاطم‌های اجتماعی و سیاسی زندگی می‌کنند، کسانی که مدام به گذشته‌ی خود رجوع می‌کنند و می‌کوشند که با خاطرات تاریک و شرم‌آور خود کنار بیایند. آن خانم پرسید که آیا کتاب‌های بعدی‌ام قرار است باز هم عرصه‌ی مشابهی را پوشش دهند.
جوابی که به او دادم حساب‌شده نبود. گفتم بله، من معمولاً در مورد چنین افرادی که بین فراموشی و یادآوری در تقلا هستند نوشته‌ام. اما آن‌چه در آینده دلم می‌خواهد انجام دهم این است که داستانی در مورد این که چطور یک ملت یا یک اجتماع با چنین پرسش‌های مواجه می‌شود بنویسم. آیا یک ملت همچون یک فرد فراموش می‌کند و به خاطر می‌آورد؟ یا تفاوت‌های مهمی بین این دو وجود دارد؟ خاطرات یک ملت دقیقاً چه چیزهایی هستند؟ کجا نگه‌داری می‌شوند؟ چطور شکل گرفته‌اند و کنترل می‌شوند؟ آیا زمانی فرا می‌رسد که فراموشی تنها راه ایستادگی در برابر چرخه‌ای از خشونت یا متوقف کردن جامعه‌ای در حال تجزیه در برزخی از هرج‌ومرج و جنگ باشد؟ از سوی دیگر، آیا ملت‌های استوار و آزاد می‌توانند روی پایه‌های نسیانی خودخواسته و عدالتی بی‌ثمر بر جا بمانند؟ در ادامه به او گفتم که راهی پیدا خواهم کرد تا در مورد این مسائل بنویسم، اما در حال حاضر متأسفانه نمی‌دانم چطور انجامش دهم.
*
در بعدازظهری در اوایل سال 2001، در اتاق پذیرایی تاریک خانه‌مان در شمال لندن (جایی که آن زمان اقامت داشتیم)، من و لورنا به تماشای نوار وی‌اچ‌اسِ باکیفیتی از فیلم قرن بیستم هاوارد هاکس مشغول بودیم. خیلی زود متوجه شدیم که عنوان فیلم به قرنی که تازه پشت سر گذاشته‌ایم اشاره ندارد، بلکه به قطار پر زرق و برق آن دوران، که نیویورک را به شیکاگو متصل می‌کرد، مربوط است. همان‌طور که احتمالاً می‌دانید، این فیلمْ کمدی‌ای با ضرباهنگ سریع است، که بیشتر ماجرای آن در یک قطار می‌گذرد، و در مورد یک تهیه‌کننده‌ی برادوِی است که، با وجود افسردگیِ رو به وخامت خود، تلاش می‌کند از رفتن بازیگر اصلی نمایش به هالیوود، برای تبدیل شدن به یک ستاره‌ی سینما، ممانعت کند. فیلم بر پایه‌ی اجراهای بسیار خنده‌دار جان بَریمور، یکی از بزرگ‌ترین بازیگران زمانه، قرار گرفته است. حالات چهره، رفتارها، و تقریباً هر جمله‌ای که بیان می‌کند با کنایه، تناقض، و بی‌تناسبی همراه است، و مردی را تصویر می‌کند که در حال غرق شدن در خودخواهی و خودنمایی است. از بسیاری جهات، نقش‌آفرینی بریمور فوق‌العاده است، اما هرچه فیلم پیش می‌رفت، خودم را کمتر درگیر فیلم می‌دیدم. این موضوع در ابتدا باعث تعجبم شد. من بازی‌های بریمور را غالب اوقات دوست داشتم، و شیفته‌ی فیلم‌های دیگر هاکس در آن دوره بودم – فیلم‌هایی نظیر منشی همه‌کاره‌ی او و فقط فرشتگان بال دارند. سپس، در طول یک ساعت بعدی، ایده‌ای ساده و تکان‌دهنده به ذهنم رسید. دلیل این که چرا بسیاری از شخصیت‌های مهم در رمان‌ها، فیلم‌ها، و نمایش‌نامه‌ها، گاهی نمی‌توانند مرا تحت تأثیر قرار دهند این است که این شخصیت‌ها هیچ رابطه‌ی انسانیِ جذابی با هیچ شخصیت دیگری برقرار نمی‌کنند. و ناگهان، فکری به ذهنم رسید: بهتر نیست من دست از نگرانی بابت شخصیت‌های داستان‌هایم بردارم و در عوض نگران روابط باشم؟
همان‌طور که قطار به غرب می‌شتافت و جان بریمور حتی بیشتر از قبل طنازی می‌کرد، من به تمایز مشهور ای. ام. فورستر میان شخصیت‌های سه‌بعدی و دو‌بعدی فکر می‌کردم. او می‌گفت شخصیت‌ها در داستان‌ها اگر «ما را به صورتی متقاعدکننده شگفت‌زده کنند»، سه‌بعدی می‌شوند. با چنین کاری است که آن‌ها «چندوجهی» می‌شوند. اما حالا مسئله برایم این بود که اگر شخصیتی سه‌بعدی باشد اما روابط او این‌گونه نباشند، چه می‌شود؟ جایی دیگر در همان مجموعه سخنرانی‌ها، فورستر تصویری فکاهی را نشان داد از خط داستانیِ رمانی که با یک جفت انبرک نگه داشته بود، مثل کرمی که قرار است زیر نور مورد آزمایش قرار بگیرد. آیا من نمی‌توانستم آزمایش مشابهی را اجرا کنم و نوری بتابانم بر روی روابط متفاوتی که در طول داستان‌ها هم‌مسیر می‌شوند؟ آیا می‌توانستم این کار را با داستان‌هایی که تمام کرده بودم و آن‌هایی که قصد نوشتن‌شان را داشتم انجام دهم؟ مثلاً به رابطه‌ی استاد / شاگردی توجه کنم. اما آیا این مسئله چیزی ارزشمند و تازه عرضه می‌کند؟ یا حالا که من به آن توجه کرده بودم، مشخص شد که کلیشه‌ای نخ‌نماشده است، شبیه به آن‌هایی که در صدها داستان معمولی دیگر پیدا می‌شوند؟ یا مثلاً رابطه‌ی دو دوستِ در حال رقابت چطور؟ جذابیتی دارد؟ آیا از طنین عاطفی برخوردار است؟ آیا تکامل می‌یابد؟ آیا به طرز متقاعدکننده‌ای شگفت‌زده می‌کند؟ آیا سه‌بعدی است؟ ناگهان احساس کردم که می‌دانم چرا در برخی جنبه‌های کارم، به رغم اصلاحات که از سر استیصال انجام داده بودم، شکست خورده‌ام. همان‌طور که به جان باریمور خیره مانده بودم، این فکر به ذهنم رسید که همه‌ی قصه‌های خوب، چه رادیکال و چه سنت‌گرا در سبک روایت، باید حاوی روابطی باشند که برای ما مهم هستند، که ما را تحت تأثیر قرار دهند، سرگرم‌مان کنند، برافروخته‌مان سازند، شگفت‌زده‌مان کنند. شاید در آینده، اگر توجه بیشتری به رابطه‌ها می‌کردم، شخصیت‌هایم هم بیشتر مراقب خودشان می‌شدند.
همان‌طور که این حرف‌ها را به زبان می‌آورم، با خودم می‌اندیشم که ممکن است به نکاتی اشاره می‌کنم که همواره برای شما امری عادی و مبرهن بوده‌اند. اما باید بگویم که این افکار به شکل شگفت‌آوری خیلی دیر در دوران نویسندگی‌ام به سراغ من آمدند و حالا این موضوع را، در مقایسه با نکات دیگری که امروز برایتان شرح دادم، به عنوان نقطه‌ی عطف کارم محسوب می‌کنم. از آن به بعد، داستان‌هایم را به شکل دیگری نوشتم. برای مثال، وقتی رمان هرگز رهایم نکن را می‌نوشتم، از همان شروع کار به رابطه‌ی سه‌وجهی اصلی، و سپس به دیگر روابطی که از دل آن در می‌آمد، فکر می‌کردم.
*
نقاط عطف در حرفه‌ی نویسندگی (شاید در انواع حرفه‌ها) به همین صورت است. معمولاً لحظاتی مختصر و گذرا هستند. جرقه‌های آرام و شخصیِ شهودند. همیشه سر راه سبز نمی‌شوند، اما وقتی سبز شوند، بدون هیاهو سر می‌رسند، نیازی به تأیید همکاران و استادان ندارند. آن‌ها اکثراً برای به چشم آمدن، با خواسته‌های رساتر و ضروری‌تر در رقابت هستند. گاهی حتی آن‌چه بیان می‌کنند، ممکن است در برابر هنجارهای عمومی قرار بگیرد. اما وقتی از راه رسیدند، باید قادر به تشخیص آن‌چه هستند باشیم. در غیر این صورت، از کف می‌روند.
من در این‌جا بر مواردی ساده و شخصی تأکید کردم، زیرا اساساً کار من هم همین‌طور است. کسی که در اتاقی آرام می‌نویسد، و تلاش می‌کند با اشخاص دیگر در اتاق آرام – یا شاید هم نه خیلی آرامِ – دیگری ارتباط برقرار کند. قصه‌ها می‌توانند سرگرم‌مان کنند، گاهی چیزی به ما بیاموزند، یا موضوعی را به بحث بگذارند. اما برای من اساسی‌ترین موضوع این است که عواطف را انتقال دهند. داستان‌ها به موضوعاتی معطوف می‌شوند که ما انسان‌ها ورای مرزها و تقسیمات در آن‌ها شریک و سهیم هستیم. صنایع فاخری درگیر قصه‌ها هستند: صنعت نشر، صنعت فیلم‌سازی، صنعت تلویزیون، صنعت تئاتر. اما در نهایت، قصه‌ها در مورد شخصی است که به دیگری می‌گوید: «احساس من این‌گونه است. متوجه منظورم می‌شوی؟ تو هم همین احساس را داری؟»
*
و اکنون به زمان حال می‌رسیم. من اخیراً از خواب غفلت بیدار شدم و فهمیدم که برای سال‌ها در یک حباب زندگی می‌کردم و نتوانسته بودم خشم و نگرانی‌های بسیاری از مردم اطرافم را تشخیص دهم. فهمیدم که دنیای من (مکانی متمدن و مهیج و پر از مردمانی سرخوش و آزاداندیش) در واقع بسیار کوچک‌تر از آن چیزی بوده است که تصور می‌کردم. 2016، سالی غافلگیرکننده – و برای من افسرده‌کننده – از بابت اتفاقات سیاسی در اروپا و آمریکا، و عملیات تروریستی منزجرکننده در سرتاسر کره‌ی خاکی، مرا مجبور کرد تا تصدیق کنم که پیشرفت توقف‌ناپذیر ارزش‌های آزاداندیشانه و انسان‌دوستانه که برای سال‌ها – از زمان کودکی‌ام – به آن‌ها باور داشتم، شاید توهمی بیش نبوده است.
حتی در دموکراسی‌های ثروتمند غربی، ما به اردوگاه‌های رقیب یکدیگر تقسیم می‌شویم و با درنده‌خویی بر سر منابع و قدرت می‌جنگیم.
من بخشی از نسلی هستم که به خوش‌بینی متمایل است؛ و چرا که نه؟ ما شاهد بودیم که گذشتگان با موفقیت اروپا را از شر رژیم‌های توتالیتر، نسل‌کشی، و قتل عام رهانیدند، و به مکانی غبطه‌برانگیز از نظر زندگی آزادانه و دموکراتیک تبدیل کردند، و دوستی‌هایی را ورای مرزها شکل بخشیدند. شاهد بودیم که امپراتوری‌های استعمارگر و تفکرات منحوسی که بر اساس آن پایه‌گذاری شده بودند، در سرتاسر دنیا فرو ریختند. شاهد پیشرفت حقوق زنان، حقوق همجنس‌گرایان، و مبارزه با نژادپرستی در چندین جبهه بودیم. ما در مسیر مقابله با کشمکشی بزرگ (به شکل ایدئولوژیک و نظامی) بین سرمایه‌داری و کمونیسم بزرگ شدیم، و شاهد اتفاقاتی شدیم که بسیاری از ما معتقد بودند که نتیجه‌ای درخشان در پی خواهد داشت.
اما اکنون، با نگاهی به گذشته، دوران پس از فرو ریختن «دیوار برلین» به اوقات از دست رفتن خشنودی‌ها و فرصت‌ها شبیه شده است. نابرابری‌های فراوان (از نظر مالی و امکانات) بین ملت‌ها و درون ملت‌ها افزایش یافته است. برای نمونه، حمله‌ی ویرانگر به عراق در سال 2003، و سال‌های متمادی‌ای که سیاست‌های سختگیرانه که به دنبال مشکلات اقتصادی فاجعه‌بار سال 2008 بر مردم تحمیل شد، ما را به این‌جا کشاند که ایدئولوژی‌های راست‌گرای افراطی و ملی‌گرایی‌های قبیله‌ای تکثیر شوند. نژادپرستی – در اَشکال سنتی و مدرن آن، و نسخه‌هایی از آن که برای مردم پذیرفتنی‌تر جلوه می‌کنند – بار دیگر در حال برخاستن است، و در زیر خیابان‌های مردمان متمدن، مثل هیولای به بند کشیده‌شده‌ای که بیدار شده می‌جنبد. در این لحظه، به نظر می‌رسد که هیچ‌گونه رویکرد مترقی که بتواند ما را متحد کند وجود ندارد. در عوض، حتی در دموکراسی‌های ثروتمند غربی، ما به اردوگاه‌های رقیب یکدیگر تقسیم می‌شویم و با درنده‌خویی بر سر منابع و قدرت می‌جنگیم.
همین اواخر (یا آیا این دوره را هم پشت سر گذاشته‌ایم؟) چالش‌هایی در نتیجه‌ی پیشرفت‌های خیره‌کننده در علم، تکنولوژی، و پزشکی شکل گرفته‌اند. تکنولوژی‌های ژنتیک امروزی (از جمله تکنیک‌های ترمیم ژن‌ها) و پیشرفت‌ها در زمینه‌ی هوش مصنوعی و علم رباتیک، مزایای خارق‌العاده‌ای برای بهبود بخشیدن به زندگی ما خواهند داشت، اما با این حال ممکن است باعث تبعیض‌ها و نابرابری‌هایی که به آپارتاید شبیه است بیانجامند، یا باعث بی‌کاری‌های گسترده حتی در میان متخصصان و نخبگان شوند.
من اکنون مردی در دهه‌ی ششم زندگی‌ام هستم، چشمانم را می‌مالم و سعی می‌کنم چشم‌انداز آینده را تشخیص دهم، آن هم از میان مه، در این دنیایی که حتی تا دیروز وجودش را باور نداشتم. آیا من، نویسندهای خسته، از یک نسل به لحاظ فکری خسته، توانی برای جست‌وجوگری در این مکان ناآشنا را دارد؟ چیزی برایم باقی مانده است که کمک‌حال من در ترسیم یک خط فکری منسجم باشد، که وجوه احساسی را به بحث‌ها، جنگ‌ها، و نبردهایی تزریق کند که هنگام کشمکش میان جوامع برای سازگار شدن با این تغییراتِ وسیع، پیش خواهد آمد؟
باید ادامه دهم و تا جایی که می‌توانم کوشش کنم. هنوز باور دارم که ادبیات ضروری است، و به شکلی عمل‌گرایانه کمک خواهد کرد تا از این وضعیت دشوار گذر کنیم. اما من چشم به راه نویسندگانی از نسل‌های جوان‌تر هستم تا الهام‌بخش و راهبر ما باشند. اکنون دوران آن‌ها فرا رسیده است، و من اطمینان دارم از دانش و غریزه‌ای که خودم سهم اندکی داشته‌ام برخوردارند. در دنیای کتاب، سینما، تلویزیون، و تئاتر، استعدادهای ماجراجو و پرشوری می‌بینم: زنان و مردانی که تازه در دهه‌های چهارم، سوم و دوم عمرشان هستند. پس من خوشبین‌ام؛ چرا نباشم؟
سخنانم را با یک درخواست تمام می‌کنم – یا بهتر بگویم، درخواست مراسم نوبل من! کار بسیار دشواری است که تمام دنیا را درست کرد، اما بیایید دست کم فکر کنیم که چطور می‌توانیم گوشه‌ی کوچک شخصی خودمان را ایجاد کنیم، گوشه‌ای برای «ادبیات»، جایی که بخوانیم، بنویسیم، منتشر کنیم، پیشنهاد بدهیم، اظهار نظر کنیم، و حرمت کتاب‌ها را نگه داریم. اگر می‌خواهیم نقشی مهم در این آینده‌ی نامطمئن داشته باشیم، اگر می‌خواهیم بهترین‌ها را از نویسندگان امروز و فردا بخوانیم، باور دارم که باید متنوع‌تر شویم. من این گزاره را در دو موردِ به خصوص بیشتر توضیح می‌دهم.
نخست، باید دنیای ادبی مشترک‌مان را گسترده‌تر کنیم تا صداهای بیشتری را فراتر از دایره‌ی آسایش‌مان (نخبگان فرهنگ‌های جهان اولی) جذب کنیم. باید مشتاقانه‌تر به کشف گنج‌های فرهنگ‌های ادبی ناشناخته‌ی امروزی بپردازیم، چه این نویسندگان در کشورهای دوردستی زندگی کنند چه در جوامع خودمان. دوم این که، ما باید مراقبت ویژه‌ای به عمل بیاوریم تا تعریف‌مان از «ادبیات خوب» بیش از اندازه تنگ‌نظرانه یا محافظه‌کارانه نشود. نسل بعدی با مسیرهایی نوین و گاهی خیره‌کننده از راه خواهند رسید تا داستان‌های مهم و شگفت‌انگیزی تعریف کنند. باید ذهن خود را برایشان باز بگذاریم (به ویژه از نظر ژانری و فرمی) که تا جای ممکن پرورش‌دهنده و همچنین مشوق آن‌ها باشیم. در زمانه‌ی تفرقه‌های هولناک رو به تزاید، باید گوش بسپاریم. «خوب نوشتن» و «خوب خواندن» مرزها را از میان بر خواهند داشت. ممکن است حتی به ایده‌ای تازه، به یک بصیرت انسانی متعالی، دست یابیم تا در مسیر آن پیش رویم.
از فرهنگستان سوئد، بنیاد نوبل، و مردم سوئد که در طول این سال‌ها جایزه‌ی نوبل را به نمادی درخشان برای کمالاتی که نسل بشر برای آن مبارزه می‌کند تبدیل کرده‌اند، تشکر می‌کنم.
برگردان: فرهاد نیک‌اندیش
