مقاله

زنی که نیمی از صورتش در تشک فرو رفته، به حالتی جنینی روی تختی فلزی خوابیده است؛ زنی دیگر با پاهایی باز در حالی که دامنش به دور کمر جمع شده روی ملحفه‌های سفید دراز کشیده است. سومین زن، دختربچه‌‌ای مدرسه‌ای با پاهای لخت است که هنوز لباس فرم مدرسه به تن دارد و روی سطلی پلاستیکی چمباتمه زده است.پائولا ریگو این نقاشی سه‌لَته‌ی (Triptych) پرقدرت خود (۱۹۹۷-۱۹۹۸) را در پاسخ به همه‌پرسی سال ۱۹۹۸ در پرتغال خلق کرد. در این همه‌پرسی، دولت به دلیل مخالفت کلیسای کاتولیک و طرفداران «حق حیات» موفق به قانونی کردن سقط جنین نشد. ریگو طرفدار پروپاقرص «حق انتخاب» است و همیشه از همسران درمانده‌ی ماهی‌گیرانی صحبت می‌کند که وقتی در دهه‌ی ۱۹۶۰ با شوهرش در روستای اریسریا در پرتغال زندگی می‌کردند به خانه‌ی ایشان می‌آمدند. این زنان که پیش‌تر چند فرزند به دنیا آورده بودند، ملتمسانه مقداری پول طلب می‌کردند تا بتوانند در کوچه پس‌کوچه‌های تاریک جنین خود را سقط کنند. همین طور گاهی جنازه‌هایی شناور با شکم آماسیده مانند شکم گاو در بندر دیده می‌شد که قربانی سقط نادرست بودند.

هم در این نقاشی‌های سه‌لته‌ای و هم در «پاستل‌های سقط» (۱۹۹۸-۱۹۹۹)، زنان از نظر جسمانی آسیب‌پذیرند اما مشخص است که وی آن‌ها را قربانی نپنداشته است. ریگو آن‌ها را زنان مصممی می‌داند که قاطعانه اقدام کرده‌اند تا کنترل زندگی خود را بازپس گیرند.

این پاستل‌های مسحورکننده در نمایشگاهی از هشتاد اثر پائولا ریگو با عنوان «اطاعت و نافرمانی» در میلتون کینز، لندن، به نمایش درآمده‌اند. هر چند این هنرمند پرتغالی سال‌هاست که لندن را خانه‌ی خود خوانده اما این اولین بار در چند دهه‌ی گذشته است که نمایشگاهی از مجموعه‌ی آثار او در انگلستان بر پا شده است. این نمایشگاه خط سیر زندگی هنری جذاب ریگو را به تصویر می‌کشد و نگرش سیاسی پشت پرده‌ی این آثار را نیز روشن می‌سازد.

هر چند ریگو هرگز خود را چیزی جز یک فمینیست نخوانده اما کودکی‌اش در پرتغال وی را با جامعه‌ای آشنا کرد که زنانش عاملیت فردی ناچیزی داشتند. جرمِین گرییر در سال ۱۹۸۸ در مورد تصاویر ریگو نوشت: «چندان مرسوم نیست که به زنان فرصت داده شود تا خود را در نقاشی‌ها تصویر کنند، و حتی کمتر پیش می‌آید که زندگی خصوصی‌شان، آرزوهای‌شان، آن‌چه در سرشان می‌گذرد را در چنین ابعادی بی‌پروا ترسیم کنند.»

هر چند او در ابتدای زندگی هنری‌اش موفقیت چندانی نداشت اما در دهه‌ی پنجم زندگی‌اش با خلق این آثار به نامی پرآوازه تبدیل شد. در این زمان است که ریگو توجه‌اش را به روان خود و تجربیات زندگی‌اش معطوف می‌کند و ضمیر درون و روابط فردی خود را از مجرای حیوانات و زنانی که نقاشی می‌کند به تصویر می‌کشد.

نمایشگاه کنونی شامل هشت اثر سورئال به رنگ‌های شفاف و زنده است که بین سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۶ کشیده شده‌اند. هر کدام از این آثار پاسخی است به سیاست‌های رایج در پرتغال در دوران سلطه‌ی حکومت دیکتاتوری فاشیستی آنتونیو دی اولیویرا سالازار. این نقاشی‌ها اما با فیگورهای بسیار آشنای ریگو در کارهای اخیرش بسیار متفاوت هستند. در نقاشی «سالازار وطن را بالا می‌آورد» (۱۹۶۰)، رهبر دیکتاتور ــ با بدنی سفید و فربه، پاهایی بلند و شرابی‌رنگ و لب‌هایی خرطوم‌مانند که به بیرون غنچه شده‌اند ــ خم شده است و بر پاهای خود استفراغ می‌کند. اما فیگورهای دست و پا دراز در «تبعید (تبعیدیِ پیر رؤیای جوانی خود را می‌بیند)» یادآور آثار خوان میرو است؛ در نگاه اجمالی اولیه ممکن بود گمان کنم که بعضی از این نقاشی‌ها اثر پیکاسو هستند.

هر چند این کلاژ-نقاشی‌های ترکیبی قدیمی‌تر اطلاعات زیادی درباره‌ی ریگو ارائه نمی‌کند (غیر از گرایش واضح وی به چپ و نگرش ضداستبدادی‌اش) اما دنیای او را نشان می‌دهد. نقاشی سه‌لته‌ی ریگو با عنوان «وقتی که خانه‌ای در ییلاق داشتیم مهمانی‌های مجللی می‌گرفتیم و بعد بیرون می‌رفتیم و به کاکاسیاه‌ها شلیک می‌کردیم» کیفرخواستی علیه دوران خونین استعمار پرتغال در آنگولا است.

از اینجا به بعد آثار نمایشگاه به پانزده سال جلوتر یعنی سال ۱۹۸۱ مربوط می‌شود (دیکتاتوری سالازار در سال ۱۹۷۴ پایان یافت). در مستند تحسین‌شده‌ی «پائولا: داستان‌ها و ناگفته‌ها» (۲۰۱۷) به کارگردانی پسرش نیک ویلینگ، ریگو این دهه‌ی سرگردانی را دوران دست و پا زدن می‌خواند. دورانی که باید با معلولیت شوهرش، ویکتور ویلینگ، به دلیل بیماری ام اس، نقل مکان خانواده به لندن بعد از زندگی در پرتغال، و تلاش برای امرار معاش کنار می‌آمد. می‌توان فهمید که ریگو در این زمان افسرده‌تر از آن بود که بتواند نقاشی کند. تنها پس از شروع روان‌کاوی یونگی در سال ۱۹۷۳ بود که تغییراتی به وجود آمد. او تشویق شد که تجربیات گذشته را مرور کند. بنابراین، سال‌های پایانی آن دهه را در اتاق مطالعه‌ی بریتیش میوزیوم سپری کرد تا خود را با داستان‌هایی که بخش جداناپذیری از کودکی‌اش بودند دوباره آشنا سازد. تغییری که در هنر وی در دهه‌ی هشتاد رخ داد بسیار درونی است. سورئالیسم موجود در کلاژهای قدیمی‌اش و بازنمایی وی از نگرانی‌های ملی فراگیر آن دوران دیگر دیده نمی‌شدند. در عوض، او توجه خود را به درون معطوف می‌سازد و تجربیات پیشین خود را به تابلوهای بزرگ اکریلیک و سپس پاستل منتقل می‌کند، به همین دلیل فیگورهای وی به سرعت قابل تشخیص می‌شوند؛ هر چند لزوماً همیشه واقع‌گرایانه نیستند.

«عروس» (۱۹۸۵) این فاصله را برطرف می‌کند. این اثر ترکیب شلوغی است از صورتی‌ها و آبی‌ها که هم به پیشینه‌ی کمتر موفق و تصاویر کارتونی ریگو در دهه‌ی ۱۹۷۰ اشاره می‌کند و هم به دوره‌ی پیدایش فیگورهای عروسکی و حیواناتی که اکنون مبین آثار وی هستند. سه تصویر او از «سگ و دختر» ــ در تابلوهای کمند (۱۹۸۷)، دو دختر و یک سگ (۱۹۸۷) ــ به همراه تابلوی خوابیدن (۱۹۸۶) از دل فرهنگ عامه و داستان‌های جن و پری بیرون آمده‌اند. اما این آثار همچنین به کاوش در روان و تجربیات او هم می‌پردازند: دودلی در مورد رابطه‌اش با ویلینگ که هر روز ناتوان‌تر می‌شود در این آثار به چشم می‌خورد. رنج و عذاب و عطوفت به وضوح در این مناظر رؤیاییِ دالی‌مانند دیده می‌شوند.

اما وقتی پای سقط جنین یعنی موضوع اصلی این نمایشگاه به میان می‌آید، رئالیسم در آثار وی چیرگی دارد. در پرتره‌های آویزان روی این دیوارها جزئیات فرعی دیده نمی‌شوند و زنانی که وی به نمایش گذاشته است، به خودی خود کافی هستند. این تابلوها پیش از دومین همه‌پرسی سقط جنین در پرتغال در سال ۲۰۰۷ به نمایش گذاشته شدند و در رسانه‌های پرتغال بازتاب یافتند. ریگو خود به وضوح آنها را «پروپاگاندا»ی مفید برای طرفداران حق انتخاب می‌خواند.

بی‌تردید، ریگو هنرمندی است که می‌داند چگونه مخاطب خود را وادار به نگاه کردن کند، حتی زمانی که موضوع انتخابی طوری است که مردم می‌خواهند چشمان خود را ببندند و به آنها پشت کنند. قلم‌زنی‌های وی از آلت مثله‌شده‌ی زنان شبیه صحنه‌هایی از داستان‌های ترسناک گوتیک است. «ختنه» (۲۰۰۹) و «مادر تو را دوست دارد» (۲۰۰۹) دو تصویر هولناک از درد و رنج هستند. در اولی دو زن سفیدپوست دختری سیاه‌پوست را نگه داشته‌اند در حالی که فیگوری دیگر ــ شبیه شخصیت‌های گروتسک و شرور ژانر استیم پانک ــ بالای پاهای بازشده‌ی دختر حضور دارد. همین تصویر در اثر دوم نیز دیده می‌شود. با این تفاوت که این بار فیگور مهاجم شبیه به یک مانکن چوبی بدقواره است با دندان‌های عیان شده، چشمان هیز و چیزی میان پاهایش که شبیه حیوانی است با دهانی در حال خمیازه.

ریگو به خوبی می‌داند که بدن زنان مایه‌ی آسیب روانی است. برای مثال، او از تولد خود به عنوان داستانی ترسناک یاد می‌کند: مادرش سه روز دچار درد زایمان بود و سرانجام نوزاد ــ «این جنازه» آن گونه که ریگو به خود اشاره می‌کند ــ از درون وی به بیرون «کشیده می‌شود» و مثانه‌ی مادر را پاره می‌کند. آثار ریگو مملو از نمادگرایی است اما همه‌ی آنها در خدمت نمایش واقعیت‌های بدن زن به کار گرفته شده‌اند.

ریگو به زنانی علاقه دارد که داستان خود را بر بدن‌شان به دوش می‌کشند، خواه دختر نوجوانی باشد که به علت درد شدید ناشی از سقط بر خود پیچیده است یا بالرینی میان‌سال با دست و پای عضلانی و غرق در عرق در «شترمرغ‌های رقصان» (۱۹۹۵). ریگو در پاسخ به پرسش یک خبرنگار که می‌پرسد چرا همیشه زنان میان‌سال و نافریبا را ترسیم می‌کند، می‌گوید: زن گنهکار با بدنی قلنبه و ناصاف، بخشی از شرایط انسانی‌ای است که همیشه برایم جذاب بوده است.

برگردان: مریم طیبی

لوسی شولز منتقد ساکن لندن است. آثار او در نشریاتی مثل ضمیمه‌ی ادبی تایمز، آبزرور، فایننشال تایمز و لیترری هاب منتشر شده است. آن‌چه خواندید برگردان گزیده‌هایی از نوشته‌ی او با عنوان اصلیِ زیر است:

Lucy Scholes, ‘Paula Rego’s Wild Women’, The New York Review of Books, 27 July 2019.