نقش فرم در آفرینش ادبی شاهرخ مسکوب
rfi.fr
* به مناسبت سالروز درگذشت شاهرخ مسکوب (۱۲ آوریل)
شاهرخ مسکوب خود را جستارنویس می‌دانست. این عنوانی بود که برای معرفی خود به کار می‌برد. جستارنویس و نه نویسنده به شکل عام. یعنی نام خود را به یک فرم ویژه‌ی ادبی پیوند می‌داد و تنها آن را در کار خود برجسته می‌کرد. جستارهای درخشانی چون «مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار»، «سوگ سیاوش»، «در کوی دوست» و «ارمغان مور» که این آخری پس از درگذشتش منتشر شد.
هنگامی که از جستار صحبت می‌کنیم، جستار ادبی به سیاق افلاطون، مونتنی، دیدرو، و نزدیک‌تر به ما در قرن بیستم، جرج لوکاچ، والتر بنیامین، موریس بلانشو و هرمان بروخ در ذهن تداعی می‌شود... سبکی که مونتنی خطاب به خواننده‌‌اش این‌گونه تعریف می‌کرد: «ای خواننده، می‌خواهم مرا همان‌گونه که هستم ببینی: ساده، طبیعی، معمولی، بی‌هیچ زیور و بی‌هیچ کلَکی، که من خودم را لخت و برهنه ترسیم می‌کنم... پس بدان و آگاه باش که من خود موضوع کتاب خود هستم!» و این درست همان درکی است که مسکوب از جستار دارد، او هم چون مونتنی خود موضوع جستارهای خود است، اما آنها را به شیوه‌ای بدیع، در رفت و بازگشت به برخی متون کلاسیک ادب فارسی، می‌پردازد و می‌پروراند.
مسکوب به دنبال حقیقت خود بود اما همیشه از راه دیگران به خود می‌رسید. در پاسخ به کسانی که او را «متخصص شاهنامه» معرفی می‌کردند، برمی‌آشفت و می‌گفت: «من متخصص هیچ‌چیز و هیچ‌کس نیستم، الا خودم!» او برای درک خود شاهنامه می‌خواند و برای پی‌بردن به تاریکی‌های روح خود، روح ایرانی را می‌شکافت. جست‌وجوی خود، آگاهی به خود، فهم رابطه‌ی خود با جهان پیرامون و جایگاه خود در آن. این معضل عظیم با دغدغه‌ی فرم یا قالبی که بیان این رابطه را میسر کند، همراه بود.
در میزگردی که به مناسبت انتشار چاپ دوم «سوگ سیاوش» در پاییز ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) در دفتر مجله‌ی «کتاب امروز» با شرکت مهرداد بهار، داریوش شایگان، امیرحسین جهانبگلو، ناصر پاکدامن و محمدرضا شفیعی کدکنی برگزار شده بود، او انگیزه‌ی توجهش به «شاهنامه» را چنین توضیح می‌دهد: «توجه من به شاهنامه در حقیقت، اگر بخواهیم به معنای دقیق بگوییم، یک توجه انفعالی است. خیال می‌کنم ما در دوره‌ای هستیم که مطلقاً دوره‌ی حماسی نیست. در این دوره‌ای که ما زندگی می‌کنیم معمولاً آدمیزاد اراده‌ی خودش را نمی‌تواند عملی بکند، کسانی که به زندگی فکر می‌کنند، معمولاً برخلاف فکرشان عمل می‌کنند و زندگی‌ای که دارند زندگی دلخواه نیست. اما شاهنامه در باره‌ی آدم‌هایی صحبت میکند که زندگی دلخواه دارند، به این معنی که وقتی عمل می‌کنند مطابق فکر و خواست‌شان است: فکرشان واقعیت پیدا میکند یا به قول مرحوم فروزانفر «هستی‌پذیر» می‌شود... در حقیقت توجه من به شاهنامه یک چنین نوع توجهی است. اگر من خودم یک زندگی حماسی داشتم یا آن‌جور که فکر می‌کردم می‌توانستم عمل کنم، آن‌وقت دیگر به نفس عمل کردن می‌پرداختم. اما الان زندگی برای من بیشتر یک نوع حالت حسرت دارد... همه‌اش نگاه می‌کنم به جاهای دور که آدم‌هایی بوده‌اند که می‌توانستند آن چیزی را که دلشان می‌خواست عمل بکنند و من درست نقطه‌ی مقابل آنها هستم: همیشه جوری زندگی می‌کنم که دلم نمی‌خواهد و آن‌جوری که دلم می‌خواهد نمی‌توانم زندگی بکنم. علت توجه من به شاهنامه این است که نسبت به این کتاب من خودم را در قطب دیگری می‌بینم. آرزو می‌کنم که مثل شخصیت‌های کتاب باشم ــ که خواست‌شان را به عمل درمی‌آورند ــ و می‌دانم که نیستم، و آگاهی دارم به اینکه نمی‌توانم آن‌طور باشم. این توجه مرا جلب میکند.»
میزگرد مجله‌ی «کتاب امروز»
اما این توجه به شاهنامه از چه رویکردی پیروی می‌کرد؟ در بخش سوم «در کوی دوست»، مسکوب می‌نویسد: «برای دست‌یافتن به شاهنامه نخست باید از آن دور شد، کتاب را در جای تاریخی خود نهاد و خود در تاریخ شخص خویش و زمان خویش جای گرفت. آن‌گاه از راه آن پشتوانه‌ی سنت و فرهنگ از هزار سال پیش آغاز کرد و به خود بازگشت و تا به امروز آمد.»
روش کار او در خصوص متن‌های دیگر نیز به همین روال است زیرا او با تأویل این یا آن متن، نه به دنبال پژوهش علمی و تحقیق آکادمیک که در پی دریافتن پیوند خود با هستی و جایگاه خود در جهان است و این امر در سبک جستار بیش از هر گونه‌ی ادبی دیگر برایش امکان‌پذیر است.
تعریف‌های زیادی از جستار شده که تفاوت میان این سبک و پژوهش را برجسته میکند، اما به‌گمان من، زیباترین آنها را والتر بنیامین به دست می‌دهد: «پژوهش‌گر به هیزم و خاکستر نظر دارد، جستارنویس به آتش!» مسکوب نیز به آتش نظر داشت. او هرگز دانشمندی همه‌چیزدان نبود، از پژوهش آکادمیک گریزان بود. او خود این نکته را به روشنی بیان میکند: «من مطلقاً متخصص نیستم. من جستارنویسم، یعنی برای نوشتن مجبورم تمام کارهای تحقیقی و علامه‌ای را بخوانم و سپس خود را از شر آنها خلاص کنم.» و اضافه میکند: «این چیزهایی که من می‌نویسم تحقیق به معنای کلاسیک نیست... کار من فکر کردن به ادبیات خودمان است، چه حماسی چه غنایی. برای این کار باید پژوهش کرد، اما سختی کار در این است که بعد حاصل تمام سوادی را که به دست آمده باید به فراموشی سپرد. آدم باید یاد بگیرد اقوال این و آن را دور بریزد و فقط بینش آنها را بگیرد.»
در جستار، سبک و ساختار به اندازه‌ی مفهوم و محتوی اهمیت دارد اما چارچوب انعطاف‌پذیر آن آزادی بیشتری به نویسنده می‌دهد تا خود را زندانیِ حصاری تنگ نبیند... یکی از مشخصات جستار، حضور بارز ذهنیت فردی نویسنده در کنار استدلال منطقی و علمی است. کاربرد اول شخص مفرد هم ضامن همین نگاه فردی به موضوع پژوهش است. و این یکی از شاخص‌هایی است که سبک جستار را برای مسکوب جذاب می‌کرد. او در جست‌وجوی حقیقتی بود که برای بیان آن به فرمی تازه و آزاد نیاز داشت، فرمی تازه و آزاد اما «مقید».
در یادداشتی از یادداشت‌های «روزها در راه» می‌نویسد:
در جستار، سبک و ساختار به اندازه‌ی مفهوم و محتوی اهمیت دارد اما چارچوب انعطاف‌پذیر آن آزادی بیشتری به نویسنده می‌دهد تا خود را زندانیِ حصاری تنگ نبیند... یکی از مشخصات جستار، حضور بارز ذهنیت فردی نویسنده در کنار استدلال منطقی و علمی است.
«این روزها باز به مسئله‌ی فرم، به صورتِ نوشته، فکر می‌کنم. خیال می‌کنم کمابیش می‌دانم چه می‌خواهم بگویم ــ خیال خام ــ ولی حس و اندیشه را به چه صورتی دربیاورم، این مشکل اساسی است. صورت به معنای ارسطویی کلمه، آن که از دل "ماده" درآید و غایت آن باشد.» و این «مشکل اساسی» را چنین می‌شکافد: «دریافت از واقعیت، طبیعت و آدم‌ها و چیزها و آمیختگی و درهم‌جوشی آنها با خیال ــ که در بهترین حال می‌تواند حاصلی به نام "حقیقت" داشته باشد ــ طبعاً به روشنی پدیده‌های علمی نیست، مه‌آلود و مبهم و شاید آشفته است. اما نباید "صورت" پریشان داشته باشد، والا نویسنده‌ی پریشان‌گو خوانندهی بینوا را گیج‌وویج میکند. همین‌طور است صورت حال‌های آشفته و حتی متضاد آدمی که در عین درهمی و گوناگونی باید از پریشانی بپرهیزد. چه چیز این "فرم" را از پریشانی می‌رهاند؟ چه (chainage) استخوان‌بندی یا چفت‌وبستی در زیر نمی‌گذارد این همه چیزهای ناجور از هم بپراکنند و در عین آزادی پای آنها را می‌بندد. آیا می‌توان "فرم آزاد مقیدی" داشت و به‌قول حافظ کسب جمعیت از پریشانی کرد؟»
مسکوب براین باور بود که معضل اصلی ادبیات فرم آن است. او در یادداشتی می‌نویسد: «ما عقب‌مانده‌ایم برای اینکه تنها به محتوا نظر داریم و برای فرم پشیزی ارزش قائل نیستیم.» و باز جای دیگر: «تمام بحث هنر فرم آن است. صورت یا سبک نوشته، این مشکل اساسی است.»
جستارهای درخشان مسکوب هرکدام دارای فرمی ناپیدا اما بدیع است که در هماهنگی با محتوای آن به‌دست آمده است. در همان میزگرد پاییز ۵۱، در خصوص ساختار «سوگ سیاوش» چنین توضیح می‌دهد: «این کتاب برای من حالت دایره‌ای را دارد که مرتب آدم از مرکز آن می‌رود به طرف محیط، و وقتی که می‌خواهد از محیط به بیرون بیفتد، دوباره برمی‌گردد به مرکز...» او در ادامه توضیح می‌دهد که خوانندهی کتاب در مرکز چنین دایره‌ای قرار گرفته است تا در حرکتی مداوم و چرخشی میان مرکز و محیط دایره در نوسان باشد و «همین‌طور دور بزند نزدیک شود و باز برگردد.» در ادامه، برای به تصویر کشیدن فکر خود فرم گل آبو (Lotus) را مثال می‌زند و اضافه میکند: «من می‌توانم حس کنم که کتاب برای خواننده ابهام داشته باشد. کتابی که چنین فرم دواری دارد البته این عیب را پیدا میکند که خواننده مجبور می‌شود برگردد به اول ببیند موضوع چیست، ولی خیال می‌کنم که پشت سر این، یک نوع خط هادی هم داشته باشد.» و در پایان نتیجه می‌گیرد: «این استخوان‌بندی مبتنی بر تصور زمان است در اساطیر ایران.»
و تصور زمان در اساطیر ایران را سه دهه‌ی بعد، در کلاس شاهنامه‌ی پاریس، چنین بیان میکند: «اهوره‌مزدا از زمان بی‌کران (اکرانه)، زمان کران‌مندِ نُه هزار‌ساله را آفرید تا در جریانی پیوسته و برگشت‌ناپذیر به سوی فرجام نهایی خود، رستاخیز و تن‌پسین روان باشد...» و همان را در «ارمغان مور» بیشتر می‌شکافد: «زمانِ کران‌مند دایره‌وار است، به شکل چرخ یا برخاستن و دور زدن، خفتن و بازبرخاستن خورشید. در این زمان، پس از گذشت چهار دورانِ سه‌گانه، هر یک سه هزار ساله، فرجام به آغاز می‌رسد و دور بسته می‌شود. در این گردش، سرنوشت انسان را زمان بر وی مقدر میکند، اما سرنوشت زمان (کران‌مند) هم بدون یاری فرَوَهرهای انسان به پایان فرخنده و پیروزی اهوره‌مزدا نمی‌انجامد. پس، در چنین کمان بسته‌ی کیهانی، عجب نیست اگر اندیشه نیز "شکلی" دایره‌وار داشته باشد، آغاز را به فرجام برساند و آن را به آغاز برگرداند.» و با استناد به بیتی از حافظ استدلال خود را به پایان می‌برد:
چه کند کز پی دوران نرود چون پرگار
هرکه در دایره‌ی گردش ایام افتاد
پس زمان، این گرانی‌گاه اندیشه‌ی اساطیری ایرانی، فرمی دایره‌وار دارد که آغاز و انجام آن یکی است. زمانی که هم بر ساختار مینو و امشاسپندان حاکم است و هم گیتی و آدمیان را (که بازتاب زمینیِ آنچه در آسمان است) سامان می‌دهد. این ساختار دایره‌وار و دوّار (circulaire)، این دایره‌های متحدالمرکز را می‌توان شاه‌الگوی جستار «سوگ سیاوش» دانست. نمونه‌ای از «فرم آزاد اما مقیدی» که مسکوب در جست‌وجوی آن بود و در کهن‌ترین اسطوره‌های ایرانی یافته بود.
صورت خیالی امشاسپندان
حال که مفهوم جستار را از دید او دیدیم و به اهمیت فرم در یکی از برجسته‌ترین آنها اشاره کردیم، پرسشی که پیش می‌آید این است که آیا آفرینش ادبی مسکوب بیان اعلای خود را تنها در گونه‌ی جستار یافته بود؟ اگر چنین است، پس تکلیف «روزها در راه»، یکی از پرخواننده‌ترین کتاب‌های فارسی سال‌های اخیر، چه می‌شود؟ و یا نوشته‌های روایی دیگر او را در کجای کارنامه‌ی ادبی پربارش باید چید؟
برای پاسخ به این پرسش، من چون خوانندهی سرگردانی که به قول مسکوب در مرکز دایره‌ی آثار او قرار گرفته باشد، چند سالی با بازخوانی و رفت و بازگشت از یکی به دیگری و نوسان میان مرکز و محیط تلاش می‌کردم تا جایگاه هر کدام را و سامان کل مجموعه را دریابم. در این میان اما بخت من شاید کلاس شاهنامه بود که به مسئولیت خودم به مدت دو سال و نیم در پاریس برگزار می‌شد، و بیش از هر چیز کارگاه متدولوژی بود که روش کار مسکوب را برجسته می‌کرد، آن هم در موضوعی به گستردگی تاریخ فکر ایرانی از گات‌ها تا شاهنامه و از شاهنامه تا امروز، پراکنده اما سامان‌یافته، همان به گفته‌ی حافظ «کسب جمعیت از پریشانی» که ورد زبان مسکوب بود.
رویکردی که سال‌ها پیش از کلاس شاهنامه، در مقدمه‌ی «در سوگ سیاوش» نیز می‌شد پی‌گرفت: «در فردوسی نظام فکری بسامانی است که حاصل پیوند درهم‌تنیده‌ی اندیشه‌های او و راهبر آنهاست. مثل ستارگانی که وضع آنها نسبت به یکدیگر، صورت‌های فلکی است که هرچند ستاره‌اند اما دیگر فقط ستاره نیستند، منظومه‌هایی هستند با شکلی و جایی از آن خود در فضا که با مشاهده‌ی آنها وضع زمین را در زمان و مکان و در رابطه با افلاک می‌توان دریافت. هماهنگی و پیوند اندیشه‌های کتاب را نیز در صیرورت نظام فکری بسامان شاعر ــ که ناچار نابسامانی‌ها در آن راه یافته ــ می‌توان دریافت.»
در پیروی از چنین رویکردی و در جستجوی «نظام فکری بسامانی» که کل آفرینش ادبی مسکوب را رقم زده است، من نیز بازخوانی آثارش را به شکلی پیوسته و هماهنگ پیش گرفتم تا شاید با دست‌یابی به «پیوند درهم تنیده»ی آنها، جایگاه متن‌های روایی و اصولاً هر آن نوشته‌ای از او را که جستار نیست، دریابم.
این بازخوانی شامل آثار زیر می‌شود:
۱ـ ترجمه‌ها: یک رمان («خوشه‌های خشم») و چهار تراژدی («پرومته در زنجیر»، «آنتیگونه»، «اودیپ شهریار»، «اودیپ در کلنوس»)
۲- جستارها («مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار»، «سوگ سیاوش»، «در کوی دوست»، «ملیت و زبان»، «جهاد و شهادت»، «بررسی عقلانی حق، قانون و عدالت در اسلام»، «چند گفتار در فرهنگ ایران»، «داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع»، «کارنامه‌ی ناتمام»، «ارمغان مور»...)
۳ـ مقالات («در باره‌ی دانایی گنه‌کار و تقدیر او»، «در اسارت و رهایی انسان»، «بخت و کار پهلوان در آزمون هفت‌خوان»، مقالات مسکوب در «ایران‌نامه»...)
۴ـ یادداشت‌های روزانه («روزها در راه»، «در حال و هوای جوانی»، «سوگ مادر»...)
۵- سوگ‌نامه‌ها («کتاب مرتضی کیوان»، «قصه‌ی سهراب و نوشدارو»، «به یاد رفتگان و دوستداران»، «غروب آفتاب»، «بزرگ‌داشت دوستی ادیب و فرزانه»، «در سوگ و عشق یاران»...)
۶ـ متن‌های روایی («مسافرنامه»، «گفتگو در باغ»، «سفر در خواب» ...)
در این دوره بازخوانی سه چیز راهنما و راه‌گشای من بود : نخست، نقش فرم در کل آفرینش ادبی مسکوب و نیز اهمیت آن در هر کدام از آثارش؛ دوم، راه و روش او برای دست‌یابی به فرمِ دلخواه و اهمیت عنصر ناخودآگاه در این راستا (یادداشت‌های او پر است از استعاره‌های شاعرانه در باره‌ی فرم چون «رفتن در شب تیره»، «رفتن در تاریکی»، «بالارفتن از کوه‌وکمر بدون نقشه‌ی راه»، «اشباح بی‌شکل، دست‌نیافتنی، و مه‌آلودی که در تاریک‌خانه‌ی سر می‌لولند»، «مقصدی نامعلوم و رونده‌ای در پی هوای تازه» و غیره...)؛ سوم، روش کار، متد خوانشِ پیوسته و رویکرد او به متن.
در اینجا، تنها به دو بخش پایانی جدول می‌پردازم و پس از اشاره‌ای کوتاه به «روزها در راه» (که نیاز به تحلیلی جداگانه و مفصل دارد)، مکثی طولانی بر سه متن روایی «مسافرنامه»، «گفتگو در باغ» و «سفر در خواب» خواهم داشت.
در جستارها مسکوب بینش خود از جهان را از خلال اندیشه یا ادب فارسی بیان میکند و در این میان از بیان درد و اندوه روح خود یا دل‌نگرانی‌های شخصی هم ابایی ندارد، حال آنکه در «روزها در راه» حدیث نفس اصل است هرچند که اندیشه و آگاهی هم غایب نیست. تنها توازن حساس میان این‌دو و حال‌وهوای فردی تغییر میکند.
«روزها در راه» یادداشت‌های روزانه‌ی مسکوب است که از ۱۳۵۷ (۱۹۷۸) تا ۱۳۷۶ (۱۹۹۷)، دو دهه از زندگی او و تاریخ ما را در برمی‌گیرد. اثر بزرگی که جستار نیست هرچند با این سبک خویشاوندی‌هایی دارد: حضور برجسته‌ی فکر و اندیشه چنان‌که بعضی یادداشت‌ها خود گویی بخشی از جستاری است راجع به این یا آن موضوع که در یادداشت روز دیگر پی‌گرفته می‌شود، و البته آنچه ویژه‌ی روزنگاری است، راوی اول شخص و همان حدیث نفس که به شکلی دیگر و در توازنی متفاوت در جستارها هم می‌بینیم. در جستارها مسکوب بینش خود از جهان را از خلال اندیشه یا ادب فارسی بیان میکند و در این میان از بیان درد و اندوه روح خود یا دل‌نگرانی‌های شخصی هم ابایی ندارد، حال آنکه در «روزها در راه» حدیث نفس اصل است هرچند که اندیشه و آگاهی هم غایب نیست. تنها توازن حساس میان این‌دو و حال‌وهوای فردی تغییر میکند.
اما در جلسه‌ی رونمایی «روزها در راه» که در ژانویه‌ی ۲۰۰۲ با حضور تعدادی از قلم‌به‌دستان ایرانی مقیم پاریس در انتشارات خاوران برگزار شد، آنچه چشمگیر بود خوانش اغلب این بزرگواران از کتاب بود. خوانشی که به‌‌رغم پراکندگی ظاهری حاکم بر خط روایی آن و «از هر دری سخنی»، پیوستگی‌ای در آن می‌یافت که به سبک رمان پهلو می‌زند (نه از دیدگاه فرم کلاسیک و متداول آن بلکه به لحاظ محتوا)، رمانی که مسکوب و خانواده‌اش دایره‌ی مرکزی آن را تشکیل می‌دهد، اما گرد این دایره‌ی مرکزی دایره‌ی بزرگ‌تری نیز از دوستان و افراد و شخصیت‌های آشنا و ناآشنا در گردش است که در گرداب پرتلاطم انقلاب و سفر و آوارگی و تبعید و مشکلات زندگی روزمره در فرانسه گرفتار است. گرداب‌های تودرتوی سرنوشت بسیاری از ما ایرانیان.
مسکوب همواره در پی فرمی نو برای بیان افکار و احساسات خود بود اما خود را موظف به پیروی از چارچوب‌های تنگ تعریف‌های آکادمیک از ژانر‌های ادبی نمی‌دانست. او جست‌وجوی فرم درخور و مناسب را به نیاز به «هوای تازه» تشبیه می‌کرد. به‌خاطر دارم روزی در میان گفتگو در باره‌ی تفاوت‌های میان جستار و رمان ــ که او به پیروی از جرج لوکاچ «حماسه‌ی بورژوازی» می‌نامید ــ به نظر منتقدی فرانسوی اشاره کردم که «جستار را گونه‌ای از اتوفیکسیون ارزیابی می‌کرد» (عنوانی که سرژ دوبرووسکی در سال ۱۹۷۷ سرزبان‌ها انداخت)، و مسکوب به سادگی که مشخصه‌ی گفتار و کردارش بود، پاسخ داد: «نمی‌دانم، شاید! من چون نمی‌توانم رمان بنویسم، جستار می‌نویسم.»
اما از مرزهای میان جستار، رمان و روزنگار بگذریم و بپردازیم به سه متن روایی مورد نظر من در بازخوانی، سه متنی که در سه زمان و سه شهر مختلف به انتشار رسیده‌اند:
ـ «مسافرنامه»، ۱۹۸۴، نیویورک (با اسم مستعار ش. البرزی)
ـ «گفتگو در باغ»، ۱۹۹۲، تهران
ـ «سفر در خواب»، ۱۹۹۸، پاریس
به‌‌رغم این پراکندگی زمانی و مکانی، در بازخوانی این سه متن، آنچه خیلی زود خواننده را درگیر میکند، پیوند ناگفته‌ای است که میان آنها برقرار است، تاروپود پنهانی که شالوده‌ی زیرین آنها را پی ریخته است، اما گویی به‌عمد از هم گسیخته شده است. و حتی یک نام مستعار هم برای مغشوش کردن پیوند اولی با دوتای دیگر به کار رفته است. (به کار بردن این نام مستعار هم خود تأمل‌برانگیز است چون کتاب در تهران منتشر نمی‌شده که دلیل امنیتی داشته باشد!) سه متن چون سه پرده‌ی یک تراژدی واحد که هرکدام در زمانی و مکانی رخ داده و میان پرده‌ی اول و آخر آن پانزده سال سپری گشته است. تراژدی‌ای که آغاز و پایان آن هر دو واژه‌ی مسافر و سفر را در بر دارد. در آغاز سفری واقعی، دربه‌دری یک تبعیدی در مکان (میان پاریس و لندن)، و نیز در زمان (میان گذشته و حال). در پایان، سفری در خواب و آرزو، بازگشت به سرزمین مادری و ایام جوانی، بازگشتی خیالی. و در فاصله‌ی این دو سفر، پرسه و گفتگو در باغ هنر و اندیشه‌ی ایرانی و پرسش و پاسخ دیالکتیک به شیوه‌ی سقراط و افلاطون. ویژگی دیگر، کاربرد اول شخص مفرد، همان که در جستارهای او نیز برشمردیم و در «روزها در راه» هم دیدیم. خصوصیتی که نه تنها خوانش پیوسته این سه متن را در کنار هم آسان می‌سازد بلکه یادآور راوی آشنای آثاری است که تا اینجا خوانده‌ایم: شاهرخ مسکوب که از دنیای خود و از شخصیت‌های آن می‌گوید.
همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، برای پی بردن به پیوند نهانی این سه متن، من نیز همان رویکردی را به کار گرفتم که خود مسکوب نسبت به متون کلاسیک ادب فارسی به کار می‌گرفت. رویکردی که او خود این‌گونه فرموله میکند: «راه‌های تماشا و آشنایی را از خود پدیده جستن، آن را از درون سنجیدن و با سازوکار و چگونگی کارکرد عوامل آن در یکدیگر آشنا شدن تا گردش درونی ما از نظاره‌ای بیرونی راه‌گشاتر و بیناتر باشد...»
نظیر همین نگاه را او نسبت به دیوان حافظ در مقدمه‌ی «در کوی دوست» بیان میکند:
«اگر غزل‌ها را اندام‌های تنی زنده بدانیم دیگر این باغچه‌ها و صورت‌ها، بیهوده و گسیخته، چون دانه‌های رشته‌ای پاره نیستند؛ با یکدیگر پیوندی و در نتیجه در خود معنایی دارند. جست‌وجوی این پیوندها شاید راهی به ساخت فکری دیوان، به نقشه‌ی «باغ» و نقش «فلک» بنماید و اندیشیدن به تاروپودی که بنیاد زیرین غزل‌ها را به هم می‌پیوندد، شاید سرنخی از حرکت خیال شاعر به‌دست بدهد.»
و ادامه می‌دهد: «از این رو در این مطالعه، دیوان حافظ چون باغی خودسامان و فلکی خودپایدار نگریسته شده که در آن غزل‌ها، باغچه‌ها و صورت‌های فلکی یا اندام‌های تنی زنده‌اند، اگر بخواهیم از باغچه‌ها و صورت‌ها به طرح اندیشه‌ای راه یابیم و یا از راه دیوان اندیشه‌ای را طرح اندازیم و صورت‌پذیر کنیم تا دریافته شود، ناچار گردش و تماشا خود باید سامانی و نقشه‌ای داشته باشد و الّا تماشاگر در پرسه‌ی پریشان و رفتار بیهوده‌ی خود گم می‌شود.»
و نتیجه می‌گیرد: «این جستار، سفرنامه‌ی مسافری است به کوی دوست. در این سفر بیت‌ها و غزل‌ها به منزله‌ی ستاره‌های راهنمایی بوده‌اند که مرد مسافر از یکی آهنگ دیگری کرده و راهش را پیموده است... از آنجا که راه را خود برگزیده‌ام و به دلخواه در پای بوته‌ای و گلی تأملی کرده و در کنار چمنی یا زیر سایه‌ای مانده‌ام و گاه، به صرافت طبع، راه‌های رفته را بازرفته و بازدیده‌ام، از آنجا که بر بال خیال خود نشسته‌ام، اعتبار این جستار از حد سفرنامه‌ی یکی از مسافران فراتر نمی‌رود. به‌زبانی دیگر این تنها یکی از روزن‌هاست که از خلال آن می‌توان "باغ" خواجه‌ی شیراز را تماشایی کرد، ای بسا پرتوهای دیگر که می‌توان در این فلک انداخت و ای بسا سیاحت‌های دیگر که می‌توان کرد.»
مسکوب براین باور بود که معضل اصلی ادبیات فرم آن است. او در یادداشتی می‌نویسد: «ما عقب‌مانده‌ایم برای اینکه تنها به محتوا نظر داریم و برای فرم پشیزی ارزش قائل نیستیم.» و باز جای دیگر: «تمام بحث هنر فرم آن است. صورت یا سبک نوشته، این مشکل اساسی است.»
پس ما هم اگر بخواهیم روش خود مسکوب را در بازخوانی این سه نوشته‌ی روایی پیش بگیریم، باید درِ باغی را بگشاییم که هر کدام از این نوشته‌ها چون گلی است رسته بر خاک آن. تأکید او بر واژه‌های سفرنامه و مسافر، رفتن و بازرفتن، دیدن و بازدیدن، سیاحت و تماشای باغ، راه‌گشای خوانش ما و روزنی خواهد بود برای تماشا. اما پیش از ورود به باغ، باید از خود بپرسیم این فرم سه‌گانه برگرفته از کی و از کجاست؟
پاسخ به این پرسش را باید در سال‌های نخست فعالیت ادبی مسکوب جست. آغاز فعالیت ادبی او به نیمه‌ی دوم دهه سی هجری (پنجاه میلادی) برمی‌گردد. به دنبال کودتای ۲۸ مرداد و دستگیری و سپس یکی دو سال پس از آزادی از زندان در ۱۳۳۶، آنچه به قول خودش او را «از غرق شدن بازمی‌داشت، مطالعه‌ی متن‌های بزرگ بود». در «کارنامه‌ی ناتمام»، گفت‌و‌گو با علی بنوعزیزی، مسکوب می‌گوید: «در همان دوره بود که بارها و بارها اودیپ را خواندم.» ... پیش از آن، شاهنامه، مثنوی معنوی، خمسه‌ی نظامی، تورات، انجیل‌ها و ایلیاد هومر را نیز خوانده بود. او از دوران فعالیت حزبی خود چون مسئول سرکشی به شهرستان‌ها چنین یاد میکند: «از وضع خودم خنده‌ام می‌گرفت که آمده‌ام به لار با چهار پنج تا عضو شاخ‌شکسته‌ی بدبخت مفلوک‌تر از خودم سروکله‌ی انقلابی بزنم، با ترس‌ولرز و مخفی‌کاری آمده‌ام و حالا دارم بالای پشت‌بام، در شب کویر، ایلیاد هومر می‌خوانم. آن حماسه‌ی باشکوه، در پنهان‌کاری و ترس.» ده سالی پیش از آن، بر بام خانه‌ی پدری در اصفهان، او حماسه‌ی باشکوه دیگری به نام شاهنامه را خوانده بود. «با خواندن این آثار فکر می‌کردم وقتی بر سر دیگران، آدم‌هایی مثل اودیپ یا سیاوش، ایوب یا اسفندیار یک‌چنین بلاهایی آمده، بر سر ما چیزی نیامده!» پنج شش سال پس از زندان، هویت مسکوب را به گفته‌ی خودش «همین‌ها قوام می‌دهد».
ترجمه اولین شکل فعالیت ادبی مسکوب است. ترجمه‌ی «پرومته در زنجیر» اشیل و سه اثر از سوفوکل: «آنتیگونه»، «اودیپ شهریار» و «اودیپ در کلنوس». سه نمایش‌نامه‌ای که ابتدا هر کدام را جداگانه منتشر میکند اما پس از گذشت سالیان، در سال ۱۳۵۲، هر سه را در یک مجلد گرد می‌آورد و به نام «افسانه‌های تبای» (Thèbes) به چاپ می‌رساند.
در یادداشت او بر چاپ سال ۱۳۵۲ می‌خوانیم: «این سه نمایشنامه بر اساس اسطوره دودمان لابداسیدها نوشته شده و دوره‌ای از سرگذشت افسانه‌ای خاندان شاهی شهر تبای را می‌نمایاند. موضوع هر سه نمایشنامه به هم پیوسته و مراحلی از پایان سرنوشت یک خانواده است. از همین‌رو این‌بار هر سه نمایشنامه در یک مجلد و به نام «افسانه‌های تبای» به چاپ می‌رسد.»
یعنی همان رویکرد همیشگی متدولوژی او که پیش‌تر در باره‌ی دیوان حافظ و شاهنامه هم دیدیم. «کسب جمعیت از پریشانی»!
این چند خط، برای من که در جست‌وجوی پیوند درونی سه روایت او بودم، تلنگری راه‌گشا بود. اگر مسکوب با گردهم‌آوردن سه نمایش‌نامه‌ی پراکنده سوفوکل می‌خواست سرنوشت تراژیک دودمان نفرین‌شده‌ی شهر تبای را برجسته کند، پس خوانندهی او هم مجاز است برای بازسازی سه بخش از‌هم‌گسسته‌ی سرنوشت تراژیک راوی دربه‌در و تبعیدی ایرانی او در این سه متن آنچه را پراکنده است، گردآورد و کنار هم بچیند.
خاستگاه فرم سه‌پاره‌ی روایت را برگرفته از سه تراژدی سوفوکل با موضوع اودیپ دانستیم، هرچند که این فرم را در خصوص «پرومته در زنجیر» اشیل هم که باز مسکوب مترجم آن به فارسی است، می‌توان دید. با این تفاوت که دو بخش دیگرِ «پرومته در زنجیر» یعنی «پرومته‌ی از بند رسته» و «پرومته‌ی بخشنده‌ی آتش»، ازبین‌رفته و به زمان ما نرسیده است، اما حضور آنها در تنش دراماتیک سرنوشت پرسوناژ اسطوره‌ای پرومته و ساخت‌وپرداخت تراژیک آن بی‌شک حس می‌شود و برای سنجش و ارزیابی آن، مسکوب دو پاره‌ی از دست‌رفته را نیز از نظر دور نمی‌دارد.
اینجاست که نقش ناخودآگاه به گمان من بیش از پیش برجسته می‌شود. فرم سه‌پاره‌ی تراژدی‌های یونانی، حتی ازبین‌رفته، زیان‌دیده یا بازیافته، همچون شاه‌الگوی متن روایی در ضمیر ناخودآگاه نویسنده‌ی برجسته‌ی ما، حک می‌شود تا سه دهه‌ی بعد به شکلی ناخواسته اما خلاق خود را نمایان سازد.
بازگردیم به متن. هرکدام از این سه متن روایی در خود چه فرمی دارد؟ آنچه واضح است نام نمایشنامه نمی‌توان بر آنها گذاشت، هر چند یکی از فرم‌های ویژه‌ی نوشتار تئاتری در میان آنها دیده می‌شود: «گفتگو در باغ» یا همان دیالوگ متن دوم. اما این دیالوگ بیش از آنکه تئاتری باشد، گفتگویی است فلسفی به سیاق سقراط و افلاطون. اما دو متن دیگر چه؟ آنچه آشکار است، این دو نیز شکل نوشتار نمایشی یا دراماتیک ندارد بلکه دو متن روایی است به اول شخص مفرد (اول شخص مورد علاقه‌ی مسکوب) با برخی مشخصات داستان کوتاه. پس در مجموع، دو روایت اول شخص در آغاز و پایان با یک دیالوگ افلاطونی در میان.
اما از خوانش این سه متن با هم و در پی هم چه معنی و محتوی‌ای به دست می‌آید؟ آیا آن‌طور که مسکوب می‌گوید «هماهنگی و پیوند اندیشه‌های آن را با نظام فکری بسامان نویسنده» می‌توان دریافت؟
پیش‌تر واژه‌های سفرنامه و مسافر، باغ و سیاحت، رفتن و بازرفتن، دیدن و بازدیدن، را برجسته کرده بودیم. آنچه موضوع دو متن اول و آخر یعنی «مسافرنامه» و «سفر در خواب» را به هم پیوند می‌دهد سفر است و بازگشت.
در میان آثار کلاسیک یونان، این گنجینه‌ی الهام‌بخش مسکوب، آنچه بیش از هر اثر دیگری شرح سفر است، اودیسه‌ی هومر است، متنی که مسکوب بر فراز بامی از بام‌های جوانی‌اش خوانده بود. شعری حماسی که داستان سفر بازگشت پرخطر اولیس را از تبعید روایت میکند، الگویی که در لایه‌های زیرین ناخودآگاه او می‌نشیند تا سال‌ها بعد امکان روایت دربه‌دری خودش و ما را به او بدهد. با این تفاوت که اینجا تنها روایتِ «بازگشتن» نیست بلکه پیش از بازگشت «رفتن» است و پس از رفتن «ماندن» در باغ اندیشه و هنر. شگردی بکر در حیطه‌ی فرم، به‌شرطی که خواننده آن را از پراکندگی برهاند و پاره‌هایش را چون پازلی پریشان کنار هم بچیند.
روزی در یکی از پیاده‌روی‌های پس از کلاس شاهنامه، وقتی لابه‌لای گفتگو، پیشنهاد ترجمه به زبان فرانسوی و انتشار این سه متن را در یک مجلد به او دادم، ناگهان ایستاد و خیره به نقطه‌ای دوردست لابه‌لای چشم‌انداز به افق پرکشیده‌ی ساختمان‌های پاریس، سری به تأیید تکان داد و انگار از خیلی پیش‌تر فکر همه‌چیز را کرده باشد، گفت: «آره، عنوانش را هم می‌گذاریم «رفتن، ماندن، بازگشتن» [i](Partir, rester, revenir).»
«رفتن» یا داستان تبعیدی دورودراز و سرگردانی در راه‌های اروپا، «ماندن» یا داستان اقامت در سرزمین هنر و اندیشه‌ی ایرانی، «بازگشتن» یا برگشت به مبدأ، به سرزمین جوانی، به خوابِ اصفهان. به عبارت دیگر: اودیسه‌ای مدرن که راوی و پرسوناژ و نویسنده‌ی آن شاهرخ مسکوب، ایرانیِ دربه‌در دوران ماست که سرنوشت تراژیک خود را چون صلیب به دوش می‌کشد. اولیسی امروزی که با خود شبح پرسوناژهای بی‌شمار دیگری را همراه می‌برد، انسان‌هایی سرگردان با سرنوشت‌های بربادرفته و رؤیاهای گم‌شده، تبعیدی‌های «سنگ‌قلاب‌شده»ای که تنها در ناکجایی خیال‌انگیز مأوا می‌توانند یافت؛ یک کلام ما و سرنوشت‌مان.
پرسش پایانی اما اینکه چرا نویسنده‌ای که دغدغه‌ی فرم داشت و این دغدغه را به بدیع‌ترین شکلی در هر کدام از نوشته‌هایش پاسخ می‌داد، با پافشاری بر عنوان جستارنویس در برابر نام خود، آفرینش ادبی‌اش را به یک گونه‌ی ویژه محدود می‌کرد؟ آیا با برجسته کردن یک ژانر و سر باز زدن از عنوان عام نویسنده تنها می‌خواست بر اهمیت فرم از دیدگاه خود صحه بگذارد یا تعریف گسترده‌ای از جستار داشت که دربرگیرنده‌ی کم‌و‌بیش همه نوشته‌هایش می‌شد؟ و یا شاید در جستجوی ژانری نو، جستار را چون فرمی بینابینی، فرمی پیوندی (hybride) برگرفته از پژوهش و رمان و اتوفیکسیون می‌دانست که امکانات متنوع‌تری در اختیارش می‌گذارد؟
پاسخ به این پرسش را شاید در بازنگری و بازخوانی عمیق و روش‌مند آثار مسکوب بتوان یافت اما آنچه مسلم است اهمیت دستاوردهای ارزش‌مندی است که او با نوآوری در حیطه‌ی فرم و ساختار و در الهام از کهن‌ترین سنت‌های گنجینه ادبیات جهان از سقراط تا سوفوکل، از سوفوکل تا فردوسی، و از فردوسی تا روزگار ما به‌جا گذاشته است. دستاوردهایی که جایگاه او را بر تارک ادبیات مدرن فارسی به شکلی ویژه برجسته میکند.
[i] «رفتن، ماندن، بازگشتن» (Partir, rester, revenir) دو سال پس از درگذشت شاهرخ مسکوب، در بهار سال ۲۰۰۷، توسط سرور کسمایی در پاریس به زبان فرانسوی ترجمه و منتشر شد.
