مقاله

ر. اعتمادیِ روزنامه‌‌نگار و نویسنده را تا حدودی می‌شناسیم. درباره‌ی فعالیت‌های روزنامه‌نگاریِ او، سیروس علی‌نژاد، روزنامه‌نگار پیش‌کسوت، یادداشت جذابی در آسو نوشته است که می‌توانید به آن رجوع کنید. اما هدف من از نگارشِ این مطلب یادآوریِ تأثیری است که ر. اعتمادی در دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی بر موسیقیِ ایران گذاشت. اعتمادی به نوعی در شکل‌گیریِ آنچه امروز «دوران طلایی موسیقی پاپ ایرانی» در دهه‌ی ۱۳۵۰ می‌خوانیم نقشی مهم داشت.

در اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰، گروه‌هایی در ایران شکل گرفتند که کارشان بازخوانی یا به‌اصطلاح «کاور کردن» موسیقی‌های پاپ، و به‌ویژه موسیقی راک‌ اند رول انگلیسی، بود. امروز آنها را با عنوان «گروه‌های بیت ایرانی» یا «بیت‌بندها» می‌شناسیم. گروه‌هایی چون «بلک کتس»، «اعجوبه‌ها»، «تک‌خال‌ها»، «ربلز»،‌ «سینرز/گناه‌کاران»، «جنجال‌ها»، «مهاجمان» و... . این گروه‌ها در زمان شکل‌گیری هیچ ارتباطی به موسیقی‌های ایرانیِ آن زمان نداشتند. مثلاً نه ربطی به موسیقیِ «کوچه‌بازاری» داشتند و نه با موسیقی «گل‌ها» مرتبط بودند. پیش از آنها، تک‌چهره‌هایی بودند مثل ویگن، سخایی، عارف و شیبانی که با ساز و ادوات غربیِ موسیقی، ترانه‌ی فارسی اجرا می‌کردند، اما گروه‌های بیت وجه تمایز مهمی با این جریان داشتند؛ امثال ویگن و عارف بیشتر متأثر از موسیقی لاتین و یونانی بودند و حال‌و‌هوای موسیقیِ ایرانی هم در کارهای آنها قابل شنیدن بود، اما گروه‌های بیت اغلب فقط بازخوانی می‌کردند و هدفشان بازتولید موسیقی راکِ انگلیسی بود. در مقاله‌ی دیگری به تفصیل به این گروه‌ها و نقش مهمشان در موسیقیِ عامه‌پسند ایرانی و تأثیر گفتمان «غرب‌زدگی» بر آنها پرداخته‌ام.[1]

در دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی، گفتمان «غرب‌زدگی»، یا در واقع تلاش برای ضدیت با غرب‌زدگی، به راه می‌افتد[2] و در نتیجه، جریان بیت‌بندها هم از جانب روشنفکران جدی گرفته نمی‌شود و هم آماج خشم سنت‌گرایان قرار می‌گیرد. با وجود این، مخاطبان این جریان ــ جوانان طبقه‌ی متوسط شهری، به‌ویژه در تهران ــ ظاهراً کاری به این حرف‌ها نداشتند و این موسیقی را دنبال می‌کردند. این مخاطبان در مکان‌های مختلف شهری مثل رستوران کوچینی، هتل میموزای چالوس، کلاب ژرمن‌ها، رستوران کاکوله،‌ هتل دربند، دانسینگ تومبا (در سینما درایواین ونک) و... این موسیقی را می‌شنیدند.

به‌علت همین ــ به‌اصطلاح ــ غرب‌زدگی و البته تازگی و ناشناختگیِ این جریان، تقریباً هیچ رسانه‌ای به آنها نمی‌پرداخت، مگر با نوعی نگرش انتقادیِ غلیظ. یکی از اولین مطالبی که در مورد موسیقی راک اند رول در ایران نوشته شده مربوط به شماره‌ی ۳۸۹ هفته‌نامه‌ی آسیای جوان در شهریور سال ۱۳۳۶ است: «هفته‌ی پیش بر حسب تصادف گذرم به یکی از این کاباره‌دانسینگ‌ها افتاد. همه‌ی مشتریان این کاباره دختران و پسران جوانی بودند که به‌خاطر رقص راک اند رول آنجا جمع شده بودند. عده‌ای همراه پدر و مادرِ خود و برخی نیز به اتفاق دوستانِ خود آمده بودند. وقتی برنامه‌ی رقص شروع شد و ارکسترْ آهنگ تند و پرهیجانِ راک اند رول را نواخت، عده‌ی زیادی وارد پیست شدند. من در گوشه‌ی سالن غرق تماشا بودم و آثار انحطاط و تدنیِ اخلاق را در این محلی که نمونه‌ی کوچکی از اجتماع بی‌بندوبارِ ما بود به‌خوبی می‌دیدم». متن مفصل و عجیبی است و در ادامه‌ی آن نویسنده از پدر و مادری که اجازه داده‌اند تا دختر شانزده ساله‌شان با پسری غریبه راک اند رول برقصد به‌شدت انتقاد می‌کند. درست است که در این مقطع زمانی، راک اند رول و الویس پریسلی در ایران شنیده می‌شد و تا حدودی مخاطب داشت، اما برخورد با این موسیقی در رسانه‌ها و حتی از جانب روشنفکران کاملاً انتقادی بود. مصداق بارز این امر که می‌توان از آن با ‌عنوان اولین نقطه‌ی تلاقیِ مخاطب گسترده‌ی ایرانی با این جنس موسیقی یاد کرد، فیلم شب‌نشینی در جهنم، ساخته‌ی موشق سروری و ساموئل خاچیکیان، است که در سال ۱۳۳۶ اکران شد. در صحنه‌ای از فیلم، در جهنم، ترانه‌ای از بیل هلی به‌طور کامل پخش می‌شود. فیلم برخوردی تمسخرآمیز با این موسیقی و هوادارانش در ایران دارد، رویکردی که حداقل تا اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ در بین روشنفکران رایج بود.

وقتی ر. اعتمادی به‌عنوان سردبیری علاقه‌مند به این موسیقی به این جریان میدان داد، رسانه‌های دیگری، از جمله اطلاعات بانوان و زن روز، هم به‌تدریج به این گروه‌ها پرداختند. در دورانی که مخالفت با «غرب‌زدگی» رایج بود و انگلیسی‌ها در ایران منفور بودند، این کارِ اعتمادی شجاعانه بود.

تا اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰، این موسیقی در دانسینگ‌ها اغلب فقط پخش می‌شد اما از اواخر این دهه و اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سر و کله‌ی‌ گروه‌های بیت پیدا می‌شود. بااین‌حال، به‌رغم داشتنِ مخاطب، همچنان نگاه به آنها مثبت نبود. در چنین فضایی نقش مجله‌ی جوانان امروز ــ که اکنون بیشتر آن را با نام اطلاعات جوانان می‌شناسیم ــ و سردبیرش، ر. اعتمادی، اهمیت یافت. ناگفته نماند که در تلویزیون ثابت‌پاسال، فرشید رمزی ــ برنامه‌ساز افسانه‌ای دهه‌های چهل و پنجاه ــ از حدود سال ۱۳۴۴ به این گروه‌ها توجه نشان داده بود و برنامه‌هایی با حضور آنها تولید می‌کرد.

سیروس علی‌نژاد به این نکته اشاره می‌کند که پیش از ر. اعتمادی، مدیران اطلاعات سه بار مجله‌ی جوانان را منتشر کرده و هر سه بار شکست خورده بودند. اعتمادی با طرح این ایده که جوان‌ها خودشان برای مجله بنویسند، اجازه‌ یافت تا اطلاعات جوانان را منتشر کند.

انتشار هفته‌نامه‌ی جوانان امروز (که بیشتر با عنوان مجله‌ی جوانان شناخته می‌شود) از چهارم مهر سال ۱۳۴۵ آغاز شد. یکی از مهم‌ترین کارهای اعتمادی در این مجله، پرداختن به «بیت‌بندها» بود. در همان شماره‌ی اولِ مجله، در مطلبی با عنوان «برنامه‌ی بزرگ آهنگ‌های جاز» که در کنار عکس بزرگی از گروه «اعجوبه‌ها» چاپ شده، وعده‌ی برگزاری فستیوال بزرگی با حضور «پنج ارکستر معروف جاز تهران» داده می‌شود. در واقع، منظور پنج گروه بیت است. در همان شماره، گروه «اعجوبه‌ها» و در شماره‌ی دوم گروه «بلک ‌کتس» به طور مفصل معرفی می‌شوند (به‌احتمال بسیار زیاد این اولین جایی است که عکس و اطلاعاتی از فرهاد چاپ شده است). این مجله در شماره‌ی هشتم، گروه «تروپی‌کانا» و در شماره‌ی نُهم، گروه «تک‌خال‌ها» را معرفی می‌کند و در همه‌ی این شماره‌ها، با تک‌جملات و نوشته‌های کوتاهی اخبار مربوط به «بزرگ‌ترین کنسرت جاز جوانان» را به اطلاع مخاطب می‌رساند. قیمت بلیت «پنجاه ریال» است و برای خوانندگان مجله بیست ریال تخفیف در نظر گرفته شده که با ارائه‌ی شماره‌ی نُهم مجله می‌توانند هنگام خرید بلیت از این تخفیف بهرمند شوند.[3] در نهایت، این فستیوال با حضور سه گروه «بلک کتس»، «تروپی‌کانا» و «اعجوبه‌ها» در ۱۱ آذر سال ۱۳۴۵ در استادیوم شش‌هزار نفریِ محمدرضا شاه (شهدای هفتم تیر فعلی) برگزار می‌شود.[4] این نخستین رویداد موسیقایی با چنین ابعادی در ایران بود.

فستیوال مشهور «مونتری پاپ» از ۱۶ تا ۱۸ ژوئن ۱۹۶۷( ۲۷ تا ۲۹ خرداد ۱۳۴۶) در کالیفرنیا برگزار شد و فستیوال مجله‌ی جوانان حدود هفت ماه پیش از آن اتفاق افتاد. اهمیت «مونتری پاپ» در این است که آغازگر محبوبیت چنین فستیوال‌هایی شد که از حضور چند گروه بهره می‌بردند. در واقع، مونتری پاپ سر و صدا کرد و فستیوال‌های بسیاری مثل «ووداستاک» و «آیل آو وایت» (Isle of Wight) (در بریتانیا) پس از آن برگزار شدند. به عبارت دیگر، حتی نمی‌توان ادعا کرد که اعتمادی از فستیوال‌های بزرگ آمریکایی و بریتانیایی متأثر بوده است.

اعتمادی چند بار دیگر چنین فستیوال‌‌هایی برگزار کرد، که باشکوه‌ترینشان فستیوال سوم، در ۲۱ خرداد ۱۳۴۶، در ورزشگاه امجدیه (شیرودی فعلی) با ظرفیت ۳۰ هزار مخاطب بود.[5] این فستیوال با عنوان «جشن پایان تحصیلیِ جوانان» (دبیرستانی‌ها) و با همکاری «سازمان تربیت بدنی و تفریحات سالم ایران» برگزار شد. این رویداد محدویت سنی داشت و مختص «محصلان» بود. این بار تمام بلیت‌ها سی ریالی بود.[6] در این فستیوال، فرهاد (تنها و بدون «بلک ‌کتس»)، عارف و گروه‌های «اعجوبه‌ها»، «تک‌خال‌ها»، «فکتوری» و «گناه‌کاران» روی صحنه رفتند.

زمانی که اولین بار اصطلاح «بیت‌بندهای ایرانی» را شنیدم، از خود پرسیدم که چرا آنها را گروه‌های بیت می‌خواندند؟ احتمالاً یکی از مهم‌ترین دلایل، تأکید بر تفاوت این گروه با دیگر خوانندگانِ سبکِ به‌اصطلاح «جاز» است. از نظر سازبندی، آنچه ویگن، عارف، سخایی و نظایر آنها اجرا می‌کردند به آثار گروه‌های این جریان شباهت داشت، اما آنها کمتر از یک دهه‌ی پیش مطرح شده بودند و هرچند ترانه‌های فارسی می‌خواندند آنها را با عنوان «خواننده‌ی جاز» می‌شناختند. بنابراین، یکی از دلایل اطلاق صفتِ «بیت» به چنین گروه‌هایی ایجاد تمایز میان آنها و اسلافشان در دهه‌ی قبل بود. «یکی» از اولین نشریاتی که این صفت را به کار برد، مجله‌ی جوانانِ ر. اعتمادی بود. البته بعید نیست که این نشریه اولین رسانه‌ای باشد که از این عنوان استفاده کرده است. حداقل نگارنده در مجلات شاخص آن دوره که پیش‌ از اطلاعات جوانان هم منتشر می‌شدند، چنین واژه‌ای را ندیده است.

مجله‌ی اطلاعات جوانان از آغازِ کار در هر شماره دو صفحه‌ی کامل به موسیقی اختصاص می‌داد (این میزان توجه و تمرکز بر موسیقی در یک مجله‌ی غیرتخصصی در آن دوره قابل توجه است). البته این دو صفحه جدای از گفتگو با چهره‌‌های شاخص موسیقیِ آن دوره مثل عارف، الهه و داود پیرنیا بود که در این نشریه چاپ می‌شد این دو صفحه کاملاً متمرکز بر گروه‌های بیت بود. به عبارت دیگر، جوانان علاوه بر معرفی و انتشار اخبار گروه‌های ایرانی، ترانه‌هایی از «بیتلز»، «رولینگ استونز»، «انمیالز» و... را به انگلیسی و همراه با ترجمه‌ی فارسی چاپ می‌کرد و اخبار این گروه‌ها را پوشش می‌داد. اما تقریباً تمام گروه‌ها و موسیقی‌هایی که معرفی می‌کرد، حداقل در سال‌های ۱۳۴۵ و ۱۳۴۶، گروه‌های راک بریتانیایی (و نه آمریکایی) و تا حدی فرانسوی بودند. عنوانِ این دو صفحه «آهنگ‌ها و آوازها» بود. از شماره‌ی ۳۴ به بعد، بالای عنوان «آهنگ‌ها و آوازها» عنوان «بیت باکس» به انگلیسی نوشته می‌شد اما در شماره‌ی ۴۹ این عنوان به «میوزیک باکس» تغییر کرد. در واقع، عنوان «بیت باکس» تأکیدی بود بر این که در آن دو صفحه اخبار و گزارش‌هایی درباره‌ی گروه‌های بیت منتشر می‌شد.

در قیاسْ با موسیقیِ بسیار محبوبِ «کوچه بازاری»،‌ موسیقیِ «بیت‌بندها» در عین اینکه رقص و تحرک داشت، در فضاهایی متفاوت با کاباره‌هایی اجرا می‌شد که مکانی برای «عرقِ مردافکن» نوشیدن و «شادباش» پاشیدن به سر و روی سوسن و هایده و گلپا بود.

این گروه‌ها در ایران اغلب مشغول بازخوانیِ ترانه‌های گرو‌ه‌‌‌های راک آن دوره مثل «بیتلز»، «رولینگ استونز» و «کیلف ریچاردز اند شادوز» بودند. اما نکته‌ی جالب توجه این است که در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۲ در رسانه‌های بریتانیایی هم این گروه‌ها را، که اغلب لیورپولی بودند، گروه‌های بیت می‌نامیدند و موسیقی‌شان را «بیت میوزیک» می‌خواندند. احتمالاً مجله‌ی اطلاعات جوانان متأثر از فضای رسانه‌های بریتانیایی، صفت «بیت» را برای این گروه‌ها به کار می‌برد. موسیقی بیت در واقع نسخه‌ی انگلیسیِ «راک اند رول» آمریکایی بود و در آن زمان در بریتانیا به جای «راک اند رول» به آن موسیقی بیت یا «مرزی بیت» (Mersey Beat) ــ به معنای موسیقی بیتِ برخاسته از لیورپول ــ می‌گفتند.[7] باید تأکید کرد که این موسیقی هیچ ارتباطی با «جنبش بیتِ» (Beat Generation) آمریکایی نداشت که نویسندگان و شاعرانی همچون ویلیام باروز، آلن گینزبرگ و جک کُرواک سردمدارش بودند و بر بخشی از موسیقیِ آمریکایی تأثیر گذاشته بود.

وقتی ر. اعتمادی به‌عنوان سردبیری علاقه‌مند به این موسیقی به این جریان میدان داد، رسانه‌های دیگری، از جمله اطلاعات بانوان و زن روز، هم به‌تدریج به این گروه‌ها پرداختند. در دورانی که مخالفت با «غرب‌زدگی» رایج بود و انگلیسی‌ها در ایران منفور بودند، این کارِ اعتمادی شجاعانه بود. در دهه‌ی ۱۳۴۰ ایستادگی در مقابل ایده‌ای که مذهبی‌ها و چپ‌گرایان بر سرِ آن اجماع داشتند کارِ بسیار سختی بود ــ اتوریته‌ی کسانی مثل جلال آل ‌احمد و احمد فردید، سردمداران ایده‌ی مبارزه با «غرب‌زدگی» در آن دوره، را نباید از یاد برد.

علاوه بر این، موسیقی «بیت‌بندها»، حداقل از منظر طبقه‌ی متوسطِ شهری در آن مقطع زمانی، در مقابل ابتذال ایستاده بود. یعنی در قیاسْ با موسیقیِ بسیار محبوبِ «کوچه بازاری»،‌ موسیقیِ «بیت‌بندها» در عین اینکه رقص و تحرک داشت، در فضاهایی متفاوت با کاباره‌هایی اجرا می‌شد که مکانی برای «عرقِ مردافکن» نوشیدن و «شادباش» پاشیدن به سر و روی سوسن و هایده و گلپا بود. در اکثر مکان‌هایی که موسیقی‌ «بیت‌بندها» اجرا می‌شد، مشروب سنگین سرو نمی‌شد و این موسیقی مورد علاقه‌ی طبقه‌ی فقیرِ «فرهنگی» نبود (توجه به تمایز میان دو مقوله‌ی فقر «فرهنگی» و «اقتصادی» از این نظر مهم است که وقت‌گذرانی در «شکوفه‌ی نو» محتاج به تواناییِ مالیِ چشمگیری بود، به‌ویژه اگر می‌خواستید دور میزهای نزدیک به صحنه بنشینید). در فضای اجتماعی طبقه‌ی متوسطِ دهه‌ی ۱۳۴۰، موسیقی بیت‌ «باکلاس» به شمار می‌رفت.

برای مثال، مسعود کیمیایی سکانس مشهور زد‌و‌خورد در فیلم رضا موتوری ــ سکانسی که در آن گروه «تک‌خال‌ها» در حال اجرای ترانه‌ی «Proud Mary»[8] هستند ــ را در «دانسینگ تومبا» در «سینما درایو این ونک» فیلم‌برداری کرد تا تضاد شخصیت پایین‌شهری و فقیر و بزن‌بهادرِ «رضا» را با آن فضای به‌اصطلاح شیک نشان دهد. شخصیت رضا در آن جغرافیا بیگانه بود و خودِ کیمیایی هم با نحوه‌ی کارگردانی‌اش نگاهی انتقادی و حتی تمسخرآلود به تفریحات طبقه‌ی مرفه جامعه داشت ــ یعنی از جهتی شبیه به همان نگرش خاچیکیان در فیلم شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۷) به این نوع موسیقی. یکی از عجایب فیلم رضا موتوری (۱۳۴۸) تضاد میان این صحنه و نگرش انتقادی‌اش به مکان‌های اجرای موسیقیِ بیت‌بندها و مخاطبانش، و حضور شهیار قنبری و فرهاد (ترانه‌سرا و خواننده‌ی تیتراژ) در همین فیلم است. شهیار قنبری در سال ۱۳۴۶ (در ۱۷ سالگی) با جوانان امروز همکاری کرده بود. اولین جایی که امضای او ثبت شده مصاحبه با اعضای گروه «تک‌خال‌ها» در شماره‌ی ۵۲ این مجله است که سوم مهر سال ۱۳۴۶ منتشر شده و احتمالاً همکاریشان پیش از این آغاز شده است. ظاهراً قنبری در آن مقطعِ زمانی، مدتی در این مجله مطالب مربوط به بیت‌بندها را می‌نوشته و در کل علاقه‌ی خاصی به این جریان داشته و در لابه‌لای گفتگوهایش در این سال‌ها این نکته قابل پی‌گیری است. فرهاد هم که در همان سال، خواننده‌ی گروه بلک ‌کتس بود و در کوچینی، یعنی جایی مشابه «تومبا»، روی صحنه می‌رفت. قنبری و فرهاد چطور در تولید فیلمی همکاری کردند که چنین نگاهی به مخاطب این موسیقی داشت؟!

عموم مخاطبان موسیقیِ آن دوره، و حتی به‌اصطلاح «موزیک‌بازها»ی نسل جدید، بازخوانی‌های آن دوره، و به‌ویژه بازخوانی‌های فرهاد به‌عنوان ستاره‌ی مهم آن جریان، را ارزشمند می‌دانند و حسابِ آنها را از موسیقیِ به‌اصطلاح مبتذل جدا می‌کنند. ر. اعتمادی در جوانان امروز مشغول به هر کاری که بود، مروّج «ابتذال» نبود. در شش ماه نخست انتشار این مجله‌، مصاحبه‌هایی با پیشکسوتان برنامه‌ی «گل‌ها» چاپ شد که نگرشی کاملاً انتقادی داشت و می‌کوشید به «گل‌ها» پیشنهاد دهد که وقت میدان دادن به جوان‌هاست. به عبارت دیگر، یعنی مطالبی که در حوزه‌ی موسیقی در این مجله منتشر می‌شد، رویکردی جوان‌گرایانه داشت، و موسیقیِ گروه‌های بیت هم صدای تازه‌ای بود که حداقل طبقه‌ی متوسط آن را مبتذل نمی‌شمرد.

اما چرا امروز این جریان موسیقایی مهم و تأثیرگذار به نظر می‌رسد؟ زیرا بسیاری از نوازندگان این جریان در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰، یعنی زمان آغاز دوره‌ی درخشان موسیقی پاپ ایران، به‌عنوان آهنگساز، تنظیم‌کننده و حتی نوازنده به ستون‌های این موسیقی تبدیل شدند ــ حسن شماعی‌زاده، آندرانیک، محمد اوشال، سعید دبیری، شهرام شب‌پره، ویلیام خنو، ناصر چشم‌آذر، سیاوش قمیشی و بعضی دیگر پس از مدتی طولانی نوازندگی در این گروه‌ها، وارد فضای پاپ فارسی شدند و به چهره‌های شاخصِ این عرصه تبدیل شدند. در میان خوانندگان نیز فرهاد، فریدون فروغی، مارتیک، ابی و بعضی دیگر پس از تجربه‌اندوزی در آن جریان به هنرنمایی در حوزه‌ی موسیقی پاپ فارسی پرداختند. بنابراین، بی‌راه نیست اگر ر. اعتمادی را یکی از چهره‌های تأثیرگذار در شکل‌گیریِ دوران طلاییِ پاپ فارسی در دهه‌ی ۱۳۵۰ بدانیم.