مقاله

در سال ۱۹۳۸، نزدیک به چهل هنرمند و روشنفکر بیانیه‌ای با عنوان «زنده باد هنر منحط!» در قاهره منتشر کردند. این بیانیه به زودی به تأسیس گروه «هنر و آزادی»، متشکل از هنرمندان سورئالیست ساکن مصر، منجر شد. به تازگی، مجموعه‌ای از آثار هنری این گروه سورئالیستی در موزه‌ی تیت لیورپول در بریتانیا به نمایش در آمده است.

در مارس ۱۹۳۸، جورج حنین، شاعر و منتقد مصری، و گروه کوچکی از دوستان او یک سخنرانی را در قاهره به هم ریختند: سخنرانیِ فوتوریست ایتالیاییِ زاده‌ی اسکندریه، اف. تی. مارینِتی، که طرفدار علنی موسولینی بود. شش ماه بعد، حنین همراه با نویسنده‌ی مصری، انور کامل، نقاش آنارشیست ایتالیایی، آنجلو دی ریز، و سی و چهار هنرمند تجسمی، نویسنده، خبرنگار، و وکیل، بیانیه‌ی «زنده باد هنر منحط!» را امضا کردند، که آغازی بود برای گروه «هنر و آزادی»، گروهی کم‌دوام اما تأثیرگذار و متشکل از هنرمندان مقیم مصر. آثار این گروه دست‌مایه‌ی برگزاری نمایشگاه روشنگری شده است که به تازگی در موزه‌ی تیت لیورپول در بریتانیا بر پا شده، و به آثار این گروه در سال‌های ۱۹۳۸ تا ۱۹۴۸ می‌پردازد. بیانیه‌ی «هنر و آزادی»، که به عربی و فرانسه چاپ شده بود و در پشتش گراوری از تابلوی «گرنیکا» [اثر پیکاسو] قرار داشت، چالشی مستقیم بود در برابر نمایشگاهی که نازی‌ها در سال قبل از آن با عنوان «هنر منحط» برگزار کرده بودند؛ در آن نمایشگاه کارهایی از شاگال، کاندینسکی، و سایر هنرمندان مدرن، و بیشتر یهودی، به نمایش گذاشته شده بود که حزب نازی آن‌ها را منحط، از نظر اخلاقی سزاوار سرزنش، یا به هر رو برای مردم آلمان مضر می‌شمرد.      

گروه «هنر و آزادی» گرایش جهان‌وطنی داشت و با هنر مورد تأیید فاشیسم مخالفت می‌ورزید (البته تا جایی که زیبایی‌شناسی ملی‌گرای حاکم بر فضای آموزشی مصری، که نمادهای باستانی را تحت عنوان «مصریت» احیا می‌کرد، اجازه می‌داد)؛ از همین رو، اعلام می‌کرد که «نهایت حماقت و بی‌خردی است که هنر مدرن را ... به تعصب در مورد یک دین، یک نژاد، یا یک ملت خاص تقلیل بدهیم.» سورئالیسم، با نفی هر گونه استبداد و با پشتیبانی از آزادیِ بیانِ بی‌قیدوشرط، بدیل مناسبی بود که به عقیده‌ی اعضای این گروه معتقد می‌توانست به منظور تغییر و تحولات اجتماعی نیز مورد بهره‌برداری قرار گیرد.      

مارسل لوران سالیناس، «زایش»، 1944

اگرچه «هنر و آزادی» در اعتقادات فلسفی‌اش جهان‌وطن بود، نوشته‌ها و آثار تجسمی‌ای که برای پنج نمایشگاه و چندین اثر منتشرشده‌‌ی این گروه تولید شدند (که از میان آن‌ها بیش از صد اثر و به همین تعداد مواد آرشیوی در موزه‌ی تیت به نمایش گذاشته شده‌اند)، پاسخ‌هایی بودند به دغدغه‌های خاص مصری‌ها. کار این گروه مصری تقلید صرف از کارهای آندره برتون و همراهانش در عرصه‌ی سورئالیسم پاریسی نبود (یعنی آن‌چه منتقدان تمایل دارند آن را تنها خانه‌ی واقعی سورئالیسم بدانند). مصر خودش تاریخی متمایز و سبکی از سورئالیسم داشت که، بعضی معتقد بودند، پیشینه‌ی آن به دوران باستان بر می‌گردد. کامل تلمیسانی نقاش، نویسنده، و یکی از بنیان‌گذاران گروه «هنر و آزادی»، در پاسخ به انتقادات رسمی از گروه‌ آن‌ها، که گفته می‌شد فرهنگ مصر را با انحرافات اروپایی آلوده کرده، چنین پاسخ داده بود: «بسیاری از مجسمه‌های فراعنه ... سورئالیستی‌اند. بیشترِ هنرِ قبطی سورئالیستی است. کار ما اصلاً تقلید از یک جریان هنری بیگانه نیست؛ ما در حال خلق هنری هستیم که ریشه‌هایش در خاک قهوه‌ای سرزمین خود ما است، و از آن زمان که در آزادی زندگی کرده‌ایم و تاکنون در خون ما جریان داشته است.»       

عبده خلیل، «بدون عنوان»، حدود 1949

او و رامسس یونان، نقاش و نویسنده، از دالی و مگریت به علت از پیش اندیشیده بودن آثارشان انتقاد می‌کردند، و انتقادشان از هنرمندان حامیِ «نقاشی کردن و نوشتن به شیوه‌ی خودکار» این بود که آن‌ها به اندازه‌ی کافی دغدغه‌های اجتماعی ندارند. هنرمندان مصری، به جای این‌ها، از چیزی حمایت می‌کردند که آن را «هنر آزاد» یا «رئالیسم ذهنی» می‌نامیدند – یک کاوشگری و حفاری فعال در ناخودآگاه، و درآمیخته با گنجینه‌ی تصاویر محلی که برای مصریان آشنا است، اما رویکرد پرستش‌گونه یا میهن‌پرستانه ندارد (اتهامی که حنین متوجه «گروه هنر معاصر» می‌کرد، گروهی که به دنبال گروه «هنر و آزادی» تشکیل شد). نتایج این رویه بسیار التقاطی و متنوع بودند؛ به لحاظ سبک اغلب اکسپرسیونیستی و آشکارا سورئالیستی بودند، و گاهی شوخ‌طبعانه، مانند تقلیدهای هجوآمیز و هتاک اتین سود و عبدو خلیل از نمادهای فرعونی، که از جمله‌ی آن‌ها تبدیل یک هرم مصری به یک مبل راحتی بود.    

مصر در اواخر دهه‌ی 1930 کشوری بود که پیشاپیش و عمیقاً دوپاره شده بود، در عین حال که جاذبه‌ی فاشیسم رو به رشد بود و بریتانیا هم هرگونه امکان استقلال ملی را سلب می‌کرد. جنگ جهانی دوم که از راه رسید، اقتصاد از کار افتاد و فقر به سرعت افزایش یافت، چون هزاران سرباز از سرتاسر کشورهای مشترک‌المنافع به سمت مصر سرازیر شده بودند. این زمانه‌ی آشفته در تصاویری چون چشمی خونین در میان شاخه‌های درهم‌پیچیده در نقاشی «زایش»، اثر لورن مارسل سالیناس (۱۹۴۴) راه بیان خود را می‌یافت؛ یا در تابلوی درخت مودار در «برهنگان»، اثر سمیر رفیع (۱۹۴۵)، برهنگانی ایستاده در مقابل زنان و مردان بی‌چهره که یا مرده‌اند و یا از خطری نامعلوم می‌گریزند؛ یا در تصویر یک دختر برهنه، که هم در دریایی از شعله‌های آتش و هم در چنگ غولی وحشتناک گرفتار شده است، در تابلوی «غول و دختر» اثر اینجی افلاطون (۱۹۴۱).

حضور ۱۴۰ هزار سرباز در قاهره در سال ۱۹۴۱ به تنهایی باعث افزایش روسپی‌گری در پایتخت شده بود، پدیده‌ای که در شهرهای بزرگ دیگر نظیر اسکندریه نیز تکرار شد. این باعث شد که تعدادی از هنرمندانی که کارهایشان در گالری تیت به نمایش در آمده، بدن‌های لاغر و متلاشی‌شده‌ی زنان را در نقاشی‌هایشان تجسم ببخشند که در آن‌ها نه از تمایلات جنسی خبری هست و نه از اخلاق‌گرایی. در «برهنگان بی‌نام» اثر انور کامل، جوارح و استخوان‌های زنان زیر پوست‌شان پیدا است، در حالی که به نظر می‌رسد زمین آماده است که آنان را فرو ببلعد. تابلوی «بدون عنوان (جراحات)» اثر تلمیسانی (۱۹۴۰) از این هم ویرانگرتر است: دو فیگور انسانی، یک زن برهنه و یک دوجنسه‌ی پوشیده در لباس، در حالی که یک دست هرکدام به درختی میخ شده است به هم وصل شده‌اند، که می‌تواند اشاره‌ای نمادین به خشونت شدید در خرید و فروش روابط جنسی یا اثرات ناشی از بیماری‌های مقاربتی باشد. کارهای دیگر، مانند اثر فراموش‌نشدنی «لیلیان بروک و ارکستر کور او»، اثر راتب صدیق (۱۹۴۰)، و «برهنه با بازو» اثر تلمیسانی (۱۹۴۰) نوعی جسمانیت خالص را در خودِ رنگ ارائه می‌کنند، که معمولاً در بسیاری از پرتره‌های اگون شیله در نمای نزدیک ظاهر می‌شوند، مانند لکه‌های کوچک مدفوع یا خون دلمه‌بسته.

رامسس یونان، «بدون عنوان»، 1939

نقاشیِ بدون عنوان یونان (1939) که یادآور «نوت» (الاهه‌ی آسمان در اساطیر مصری) است، نمونه‌ای است از تعبیر ویژه‌ی «هنر و آزادی» از سورئالیسم و استفاده‌ی ظریف از نمادهای فرهنگی مصر. فیگور زن در نقاشی یونان به طور معمول با ستاره‌ها پوشیده شده و خم شده و دست‌هایش را حمایل کرده و جهان در داخل انحنای بدن او قرار گرفته، ولی به نظر می‌رسد که بر اثر خشونتِ فیزیکی از ریخت افتاده – شاید به دست یکی از فیگورهایی که به سوی دوردستی خالی و خشک در چشم‌اندازی شبیه تابلوهای دی‌کیریکو می‌روند. فیگورِ ساخته‌ی یونان از هر نشانه‌ای از غرابت شرق‌شناسانه و اسطوره‌سازیِ بومی بری است، بی‌شباهت به طراحی «لی همانند نوت»، اثر سورئالیست بریتانیایی؛ رولاند پنروز (که لی میلرِ برهنه، عکاس آمریکایی، از هواداران گروه «هنر و آزادی» و معشوق پنروز، مدل آن بود) و ادامه‌ی آن اثر، یعنی تابلوی «مصر» (۱۹۳۹)، که در آن نوت منظره‌ای رؤیایی و وسوسه‌کننده از صحرا را در بر گرفته است – هردو تابلو در این نمایشگاه در همان نزدیکی آویخته شده‌اند. با وجود رابطه‌ی پنروز با گروه، این کارها نشان‌دهنده‌ی تفاوت کسانی ‌است که، ولو ناخودآگاه، شیفته‌ی تصاویر مصر شده‌اند و آنان که، همچون یونان، علاقه‌ای به ارائه‌ی تصویر رمانتیکی از این کشور ندارند.    

همان‌طور که هنرپردازان این نمایشگاه، سم باردویل و تیل فِلرات، در نوشته‌های همراه تابلوها تأکید می‌کنند، گروه «هنر و آزادی» نشانه‌ای است از شخصیت جهان‌وطنیِ سورئالیسم – به هر حال، دالی، ارنست، و بسیاری دیگر از اعضای سرشناسِ این جنبش فرانسوی نبودند. این گروه با هرگونه آداب و اصول و هرگونه تحجر در افتاد – چه از جانب آکادمی مصر و چه از سوی دیگر هنرمندان، از جمله آنان که در سال ۱۹۴۶ «گروه هنر معاصر» را تشکیل دادند و حنین خیلی زود آن را به خاطر پشتیبانی از چیزی که آن را استبداد ملی‌گرایی جمال عبدالناصر می‌دانست، محکوم کرد. حنین درباره‌ی ناصر می‌گفت که «فاشیست‌های اونیفرم‌پوش جدید» دوباره کنترل کشور را به دست گرفته‌اند.   

روحیه‌ی اقتدارستیز گروه «هنر و آزادی» هنوز زنده است: هنرمند دیوارنگار مصری، عمار ابوبکر، صدای منتقد و نافذی در انقلاب سال ۲۰۱۱، در قطعه‌ای جدید که در برلین، در پاس‌داشت شیما صباغ (کنشگری که در سال ۲۰۱۵ در یک تظاهرات مسالمت‌آمیز به ضرب گلوله‌ی پلیس کشته شد) خلق کرده، از گفته‌های حنین یاد می‌کند: «انقلاب بدون امید و ناامیدی است.»

برگردان: پوپک راد

چارلز شفه نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی است. آن‌چه خواندید برگردانِ این نوشته‌ی اوست:

Charles Shafaieh, ‘Art et Liberté: Egypt’s Surrealists,’ The New York Review of Books, 3 February 2018.