مقاله

موسیقی در شورویِ کمونیست با سانسور شدید و برخوردهای امنیتی روبه‌رو بود اما موسیقی‌دانان و مخاطبانِ موسیقی به‌رغم ترس از استالین و رفقایش، از این هنر دست نکشیدند و به شکل‌های مختلف، از رمزگذاری در متن پارتیتورها تا خریدوفروش صفحاتی که مخفیانه و با استفاده از نگاتیوهای مصرف‌شده‌ی رادیولوژی ‌ساخته می‌شد، عشق و علاقه ‌به موسیقی را زنده نگه داشتند.

سانسور فرهنگی در اتحاد جماهیر شوروی اندکی پس از انقلاب بلشویکی در سال ۱۹۱۷ آغاز شد. حکومت جدید شوروی، به رهبریِ ولادیمیر لنین و بعداً ژوزف استالین، در پی ترویج ایدئولوژیِ کمونیستی و کنترل همه‌ی شکل‌های اظهارنظر ــ از جمله ادبیات، هنر، موسیقی و تئاتر ــ بود و صداهای مخالف را خاموش می‌کرد. البته سانسور قبل از انقلاب بلشویکی در دوران سلطنت تزارها نیز وجود داشت اما در رژیم شوروی به میزان چشمگیری تشدید و نهادینه شد.

استالین پس از به قدرت رسیدن در سال ۱۹۲۷ و حذف تروتسکی از حزب، سیاست فرهنگیِ سخت‌گیرانه‌ای را در پیش گرفت. به دستور او هرگونه ارتباط با فرهنگ غربی ممنوع شد، زیرا فرهنگ غربی مبتنی بر اصول بورژوازی و ناسازگار با کمونیسم قلمداد می‌شد. موسیقی یکی از مهم‌ترین شکل‌های هنری بود که می‌توانست پلی برای ورود فرهنگ غرب به شوروی باشد. بنابراین، «انجمن موسیقی‌دانان معاصر»[1] که توسط تعدادی از موسیقی‌دانان پیشرو روس تشکیل شده بود، منحل شد و اعضای قدیمی‌اش به «انجمن موسیقی‌دانان کارگری»[2] پیوستند. این انجمن در پی تشویق و ترویج موسیقی سنتیِ روسی، در تقابل با موسیقی غربی، بود. در این انجمن، میان موسیقی‌دانان پیشرو و موسیقی‌دانانِ مرتجع کشمکش وجود داشت. حزب از مرتجعین دفاع می‌کرد اما نتوانست به درگیری پایان دهد زیرا توجهش بیشتر معطوف به پیشرفت‌های اقتصادی بود. در نتیجه، در سال ۱۹۳۲ انجمن دوم هم منحل شد و سازمان دیگری به نام «اتحادیه‌ی آهنگ‌سازان شوروی» پدید آمد که زیر نظر وزارت فرهنگِ شوروی بود.

موسیقی‌دانانی که به دنبال جذب کمک‌های مالیِ دولتی بودند به این سازمان می‌پیوستند و از آن‌ها انتظار می‌رفت که آثاری دلخواه حزب بیافرینند. در این دوره آهنگ‌سازانی نظیر دمیتری شوستاکوویچ مجبور شدند که دست‌کم بخشی از آثار بزرگِ خود، برای مثال سمفونی‌هایی را که به تعداد زیادی نوازنده احتیاج داشت و بدون حمایت مالیِ دولت قابل اجرا نبود، در چارچوب سیاست‌های رئالیسم سوسیالیستی بسازند ــ آثاری که امروز «سفارشی» خوانده می‌شود. البته بسیاری از موسیقی‌دانان و دیگر هنرمندان راه‌های دیگری را هم برای بیان ایده‌های هنریِ مستقلِ خود پیدا می‌کردند؛ برای مثال، شوستاکوویچ سعی می‌کرد که حیات هنریِ خود را در دو وجه متفاوت پیش ببرد. او در کنار آثار سفارشی‌ای که خلق می‌کرد آثار کوچک‌تری هم در قالب کوارتت، تریو، دوئت و سونات‌های پیانویی می‌ساخت که آثاری شخصی‌تر و حاوی ایده‌های مطلوبش بودند. او در این قطعات موتیفی را به‌طور مکرر استفاده می‌کرد که نت‌هایش در زبان آلفابت معادل حروف اول اسمِ خودش بود. شوستاکوویچ با این شیوه‌‌ی رمزگذاری امضای خود را برای آیندگان به یادگار می‌گذاشت تا تأکید کند که این دسته از آثارش آثار دلخواه خودش هستند.‌

در دوران حکومت استالین خفقان به‌تدریج افزایش یافت و بسیاری از موسیقی‌دانانی که به خواسته‌های حزب تن نمی‌دادند، با آزار و اذیت، سانسور و حتی زندان مواجه ‌شدند. البته آنچه در این دوره «ساز مخالف» محسوب می‌شد صرفاً موسیقی‌هایی با مضامین یا اشارات انتقادی نبود بلکه همه‌ی آهنگ‌سازانی که آثارشان بیش از حد تجربی و آوانگارد بود یا به‌اندازه‌ی کافی میهن‌پرستانه تلقی نمی‌شد، به حاشیه رانده می‌شدند.

سرگئی پروکوفیف و آرام خاچاطوریان دو موسیقی‌دانِ برجسته بودند که در سال ۱۹۴۸ نامشان در فهرست آهنگ‌سازانِ ممنوعه قرار گرفت. آن‌ها را موسیقی‌دانانِ «فرمالیست»[3] خواندند و به اتهامات مضحکی نظیر «دست کشیدن از اصول اولیه‌ی موسیقی کلاسیک» یا تولید «صداهای درهم و اعصاب‌خردکن» متهم کردند!

پروکوفیف هم که تا پیش از تصویب و انتشار دکترین ژدانف،[4] هنرمند حزب محسوب می‌شد و حتی یک روز پیش از صدور این فرمان در کرملین به مقام «هنرمند مردمی» ارتقا یافته بود، به «نوآوری به‌خاطر نوآوری» و «فخرفروشیِ هنری» محکوم شد. به‌رغم چنین مشکلاتی، هنرمندانِ آن دوران موفق شدند که آثار ماندگاری بیافرینند و بر محدودیت‌های سیاسی غلبه کنند. به همین علت است که امروز شوستاکوویچ، پروکوفیف و خاچاطوریان از مهم‌ترین موسیقی‌دانان زمانه‌ی خود به شمار می‌روند.

حکومت شوروی نه تنها بخش بزرگی از آثار موسیقی‌دانانِ کلاسیکِ این کشور را به بهانه‌ی پیچیدگی و عدم خدمت به خلق محکوم می‌کرد بلکه موسیقی پاپِ غربی را هم به ترویج فرهنگ بورژوازی متهم می‌کرد. در نتیجه، در زمانی که موسیقیِ پاپ غربی در دهه‌ی ۱۹۵۰ در حال متحول کردن دنیا بود، اهالیِ شوروی از دایره‌ی این تحولات و شوروحالی که به‌شکل فزاینده‌ای دنیا را دربرگرفته بود بیرون ماندند. سانسور دولتی در اتحاد جماهیر شوروی چنان سخت‌گیرانه بود که ورود حتی یک آلبوم راکِ آمریکایی به داخل کشور محال می‌نمود. در آن زمان، راک‌اند‌رول موسیقی پاپ روز بود و مسئولان شوروی این موسیقی را تهدیدی علیه نظم اجتماعی می‌دانستند و نگران تأثیرش بر جوانان بودند. ترانه‌هایی که فردگرایی، آزادی و ارزش‌های غربی را ترویج می‌کرد از نظر ایدئولوژیک خطرناک به شمار می‌رفت و به سرعت ممنوع یا سانسور می‌شد. در مواجهه با سانسور ظالمانه‌ی مجاریِ رسمیِ نشر و پخش موسیقی غربی، تعدادی از دوستداران پروپاقرصِ موسیقی توانستند راه‌های دیگری بیابند و موسیقیِ ممنوعه را با ترفندهای مختلفی در مجاریِ غیررسمی و بازار سیاه دنبال کنند.

یکی از جذاب‌ترین پدیده‌های موسیقی زیرزمینیِ شوروی، «موسیقی استخوانی» بود. این موسیقی، که به «صفحه‌های استخوانی» نیز شهرت دارد، در دوران سانسور و کنترل شدید فضای فرهنگی، به‌ویژه در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، در اتحاد جماهیر شوروی ظهور کرد.

به‌رغم تلاش دولت برای سرکوب موسیقیِ راک‌اندرول و دیگر شکل‌های موسیقی غربی، بسیاری از شهروندان شوروی، به‌ویژه جوانان،‌ به موسیقی غربی علاقه داشتند. آن‌ها می‌خواستند آواهای فرهنگیِ رایج در دنیا را بشنوند. در شرایطی که دسترسیِ قانونی به موسیقی غربی ممکن نبود، بعضی از علاقه‌مندان و هوادارانِ جدی این موسیقی، معروف به «ساقیان موسیقی استخوانی»، راهی برای پاسخ‌گویی به این تقاضا پیدا کردند.

پروکوفیف هم که تا پیش از تصویب و انتشار دکترین ژدانف، هنرمند حزب محسوب می‌شد و حتی یک روز پیش از صدور این فرمان در کرملین به مقام «هنرمند مردمی» ارتقا یافته بود، به «نوآوری به‌خاطر نوآوری» و «فخرفروشیِ هنری» محکوم شد.

به روایت استیفن کوتس[5] در مصاحبه با رسانه‌ی موسیقی ‌NPR، ماجرا از آنجا آغاز شد که در حوالی سال ۱۹۴۶، سروکله‌ی سربازی در سن پیترزبورگ پیدا شد که غنیمت جنگیِ عجیبی با خود داشت: یک ماشین ضبطِ صفحه! دستگاهی شبیه به گرامافون با عملکردی معکوس که برای ایجاد شیارهای موسیقی روی پلاستیک به کار می‌رود. در این دوره ضبط و پخش موسیقی تنها روی واینیل یا همان صفحه‌های گرامافون امکان‌پذیر بود و هنوز چیزی به اسم نوار کاست وجود نداشت. بنابراین، وقتی فعالان شبکه‌ی زیرزمینیِ موسیقی این دستگاه را دیدند با تقلید از آن هرکدام دستگاه‌های خانگی و شخصیِ خودشان را ساختند. این ضبط‌ها معمولاً تک‌صدا (مونو) بودند و در مقایسه با ضبط‌های تجاریِ تولیدشده که در روسیه پیدا نمی‌شد کیفیت پایین‌تری داشتند. با وجود این، ساقیان موسیقی از این جریان استقبال کردند تا بتوانند در غیاب سازوکارهای قانونی، موسیقیِ غربی را در ابعاد وسیع‌تری ترویج کنند و به دست مخاطبانِ مشتاق برسانند.

اما مشکل بعدی یافتن موادی بود که بتوان از آن صفحه ساخت و روی آن موسیقی ضبط کرد. دهه‌ی پنجاه میلادی بود و هنوز قواعد خشک اقتصادیِ استالینیستی بر جامعه حاکم بود. حتی کالاهای ضروری هم سهمیه‌بندی می‌شد و بسیاری از کالاها اصلاً در کشور پیدا نمی‌شد. در چنین شرایطی ایده‌ی ضبط کردن روی عکس‌های رادیولوژی به ذهن تعدادی از فعالانِ خلاق خطور کرد. استفاده از برگه‌های رادیولوژی در بیمارستان‌ها به‌شدت رایج بود، و این برگه‌ها را پس از استفاده دور می‌ریختند. بنابراین، به‌راحتی می‌شد مقدار زیادی از این برگه‌ها را به رایگان تهیه کرد. این‌گونه بود که ضبط موسیقی روی این صفحات آغاز شد. تولیدکنندگانِ موسیقیِ زیرزمینی این برگه‌ها را درست مثل یک صفحه‌ی گرامافون گرد می‌بریدند و وسطش را سوراخ می‌کردند. سپس شیارهای موسیقیِ مورد نظر را با استفاده از دستگاه‌های خود روی سطح برگه‌ها حک می‌کردند.

تولید و توزیع صفحه‌های استخوانی کاملاً مخفیانه‌ انجام می‌شد زیرا طبق قوانین شوروی غیرقانونی بود. فعالان شبکه‌ی زیرزمینی در کارگاه‌های مخفی کار می‌کردند و در صورت دستگیری با عواقب شدیدی مواجه می‌شدند. این صفحات از طریق شبکه‌های زیرزمینی پخش و در بازار سیاه فروخته می‌شد. هرچند این بازار ضمانتی نداشت و ممکن بود که صفحه‌ی الویس پریسلی را به‌جای بیل هلی بفروشند اما فرصت نادری را برای شهروندان شوروی فراهم می‌کرد تا، به شیوه‌ای مخاطره‌آمیز، به موسیقی ممنوع غربی دسترسی پیدا کنند و از آن لذت ببرند.

هرچند پس از کاهش سانسور فرهنگی در اتحاد جماهیر شوروی، «موسیقی استخوانی» در هاله‌ای از ابهام محو شد اما فصلی جذاب و تکان‌دهنده را در تاریخ فرهنگ زیرزمینی و مقاومت در برابر خودکامگی رقم زد.

بازار زیرزمینیِ صفحه‌های استخوانی پیش از مرگ استالین ایجاد شد اما تا سال‌ها بعد از مرگ او هم رونق داشت. گرچه پس از مرگ استالین و اقدامات خروشچف برای کاهش خفقان، فضای فرهنگی تا حدی باز شد اما فعالیت هنری در تمام دوران جنگ سرد همچنان تحت نظارت و کنترل دولت باقی ماند. میزان سانسور فرهنگی در آن دوران در نوسان بود و از تغییرات در کادر رهبریِ شوروی و نگرش‌های اجتماعی و تحولات سیاسی تأثیر می‌پذیرفت. رهبران بعدیِ شوروی سیاست‌های متفاوتی را اجرا کردند اما سانسور یکی از مؤلفه‌های سیاست‌گذاریِ فرهنگی در سراسر تاریخ اتحاد جماهیر شوروی بود، به‌طوری که در دهه‌ی ۱۹۸۰ یعنی سال‌های منتهی به فروپاشی شوروی (۱۹۹۱) همچنان مصادیق چشمگیری از سرکوب موسیقی راک در این کشور وجود داشت.

یکی از نمونه‌های مهم سانسور در این دهه سرکوب گروه راک کینو[6] به رهبری ویکتور تسوی[7] است، گروهی که در سال ۱۹۸۱ در لنینگراد تشکیل شد و تا سال ۱۹۹۰ فعال بود. بخش عمده‌ای از آثار این گروه به شکل نوارکاست‌های قاچاقی/زیرزمینی کپی و دست‌به‌دست می‌شد و مجوز انتشار رسمی نداشت. از قضا محل نخستین اجراهای این گروه، کلاب راک لنینگراد بود که یکی از مرکز مهم موسیقی راک به شمار می‌رفت. این کلاب، که در سال ۱۹۸۱ افتتاح شد، اولین سالن قانونیِ موسیقیِ راک در لنینگراد محسوب می‌شد و تحت نظارت شدید کومسومول[8] و کاگ‌ب بود.

کلاب راک لنینگراد الهام‌بخشِ علاقه‌مندانی در شهرها و روستاهای کشور شد که کلاب‌های راکِ خود را ایجاد کردند. از میانِ آن‌ها می‌توان به «لابراتوار راک مسکو» اشاره کرد که یک کلاب رسمیِ راک در مسکو بود و گروه‌های راکی را که به سازمان‌های دولتی تعلق نداشتند، تبلیغ و تشویق می‌کرد.

علاقه‌ی مردم شوروی به موسیقیِ روزِ دنیا آن‌قدر زیاد بود که در کنسرت گروه متالیکا که در سال ۱۹۹۱ و در آستانه‌ی فروپاشیِ اتحاد جماهیر شوروی در مسکو برگزار شد حدود یک میلیون و ششصد هزار نفر شرکت کردند، رقمی که بسیار فراتر از انتظار برگزارکنندگان این کنسرت بود و یکی از پرمخاطب‌ترین کنسرت‌های تاریخ معاصر را پدید آورد. این دقیقاً همان چیزی بود که رژیم کمونیستِ شوروی می‌خواست از آن جلوگیری کند، اما شش دهه تدابیر امنیتی و تنبیهی‌‌ نتیجه‌ی معکوس داد.