خراب‌کاری در دنیای هنر، برای تغییر دادن دنیا
برخی هنرمندان به این نتیجه رسیده‌اند که قوی‌ترین اقدامات خلاقانه برای تغییر دادن دنیا می‌تواند خراب‌کاری و تخریب باشد. اما اگر آثار هنری واقعاً بتوانند در ساختارهای سیاسی و اجتماعی مداخله کنند، چنین مداخله‌ای به چه شکلی انجام خواهد شد؟ راهبرد خراب‌کاری و تخریب آثاری هنری تا چه اندازه می‌تواند به خلق اثر هنری منجر شود، و امکانات و محدودیت‌های آن چیست؟
در تاریخ مرسوم آمده است که واژه‌ی «سَبُتاژ» (sabotage، به معنای خراب‌کاری یا تخریب)، از ریشه‌ی فرانسوی «سَبُت» (sabot) به معنای کفش چوبی، نخستین بار در ابتدای سده‌ی بیستم میلادی برای توضیح استراتژی اعتصاب کارگری به کار رفت؛ در آن اعتصاب‌ها، افراد کفش‌های چوبی‌شان را به داخل ماشین‌آلات پرتاب می‌کردند تا از کار بیافتد. ولی این واژه در اصل ریشه در عملِ پا کوبیدن در طول سخنرانی‌های رسمی به قصد ایجاد مزاحمت دارد.
هردو داستانِ مربوط به ریشه‌یابیِ این اصطلاح دلالت بر معنای امروزیِ این واژه دارد: این‌ها راهبردهایی هستند برای مسدود کردن سیستم‌های قدرت، چه جریان‌های اقتصادی باشند، چه وقایع سیاسی یا عملیات نظامی. امسال، «موزه‌ی نیو» در نیویورک، چهارمین سه سالانه‌اش را به نام «ترانه‌های تخریب»، با آثاری از سی و اندی هنرمند از ۱۹ کشور جهان آغاز کرد تا، آن‌طور که برگزار‌کنندگان ادعا می‌کنند، «سیستم‌های مستقری را که واقعیت، تصاویر، و حقیقت ما را می‌سازند، بر ملا کنند» و ما را به «اقدام عملی، حضور فعال، و دخالت در ساختارهای سیاسی و اجتماعی فرا بخوانند.» ولی به جای تصاویر مستند، جلسات سازمانی، و کارگاه‌های عملی که ممکن است هرکس انتظارش را (با توجه به چنان ادعایی) داشته باشد، این نمایشگاه پر بود از نقاشی و مجسمه. به احتمال زیاد، این آثار تجسمی در واقع همان ترانه‌هایی هستند که عنوان نمایشگاه به آن‌ها اشاره می‌کند. بی‌شک، تبلیغات، کنایات، و فراخواندن به مداخله، خود به معنی مداخله نیستند، و هنری که نمایش‌دهنده‌ی تغییر یا مقاومت بوده لزوماً منجر به تغییر یا مقاومت نمی‌شود.
این موضوع مشکلی را برجسته می‌کند که اغلب در گفت‌و‌گوها درباره‌ی هنر سر بر می‌آورد: هنر چگونه می‌تواند در شبکه‌های قدرتی مشارکت کند که عامدانه محتوای هنر را پس می‌زنند؟ غالباً، آن‌چه «هنر سیاسی» خوانده می‌شود خیلی ساده اعتراض یا مقاومت را زیباشناسانه به تصویر می‌کشد. گاهی، تأثیر یک مجوز اخلاقی را دارد؛ در بیننده‌اش ذره ذره این حس غلط را القا می‌کند که به چیزی دست یافته است. هنر و قدرت همواره همبسترهایی حسود بوده‌اند. بالأخره، حتی کارل مارکس و فریدریش انگلس هم مانیفست کمونیست‌شان را در آرامش «لا مزون دو سینی» (یک رستوران مجلل در بروکسل) نوشته‌اند.
آی وی‌وی یک گلدان دو هزار ساله‌ی دورانِ هان را برای گرفتن یک عکس در سال ۱۹۹۵ بر زمین رها می‌کند ـ و بر روی تعداد دیگری هم نقاشی کرده است، که رسماً یک اقدام خراب‌کارانه محسوب می‌شود.
بگذارید نگاهی کوتاه بیاندازیم به تاریخ تخریب در جهان هنر. هنرمندان به چه شیوه‌هایی به این نتیجه رسیده‌اند که قوی‌ترین اقدامات خلاقانه می‌تواند خراب‌کاری و تخریب باشد؟ و بیش از آن، اگر ممکن باشد که خودِ آثار هنری در ساختارهای سیاسی و اجتماعی مداخله کنند، چنین مداخله‌ای چه شکلی خواهد داشت؟ بی‌شک، تخریب فقط شکستن چیزها نیست. تخریب شکستن چیزها به شیوه‌ای است که چیزی دیگر، چیزی متفاوت، امکان وقوع بیابد.
در مورد تخریب خود هنر و آثار هنری، می‌شود به اقدام موفقیت‌آمیز گوستاو کوربه در سال ۱۸۷۱ اشاره کرد که پیشنهاد کرده بود «ستون واندوم» را در جریان حوادث «کمون پاریس» سرنگون و تکه تکه کنند، بنای یادبودی که کوربه ادعا می‌کرد «فاقد هرگونه ارزش هنری است، و قصد دارد که با حضورش به ایده‌های جنگ و پیروزی دودمان پادشاهی در گذشته دوام بخشد.» یا در دورانی نزدیک‌تر به ما، می‌شود به نامه‌ی سرگشاده‌ی هنرمند بریتانیایی، هانا بلک، در سال ۲۰۱۷ اشاره کرد که تقاضا کرده بود نقاشی دِینا شولتز به نام «تابوت باز» را (که تصویر مشهور امت تیل در مراسم خاکسپاری‌اش را بازسازی کرده بود) از دوسالانه‌ی ویتنی خارج کنند و نابودش کنند: پیشنهادی که به شدت بحث‌انگیز بود اما مورد موافقت قرار نگرفت. هردوی این موارد حرکت‌هایی برای تعیین چارچوب بودند. پیشنهاد برای واژگون کردن ستون یا نابود کردن نقاشی به خودی خود آثار هنری نیستند.
دنیل بیورِن وقتی که به یک نمایشگاه دعوت نشد، تمام شهر برن را با پوسترهایش پوشاند.
در مقابل، در سال ۱۹۹۵، هنرمند چینی، آی وی‌وی به راستی با نابود کردن یک اثر هنری توانست اثر هنری دیگری بسازد: «انداختن یک کوزه‌ی دورانِ هان». اجرای او به شکل سه عکس سیاه و سفید ارائه شد: هنرمند چینی یک گلدان آیینیِ دو هزار ساله را در دست نگه داشته، گلدان در میانه‌ی زمین و هوا است، و گلدان شکسته بر زمین افتاده است. با خرد کردن آن کوزه، وی‌وی نه فقط ارزش مادی که ارزش فرهنگیِ آن شیء باستانی را هم تخریب می‌کند. و در یک سطح نمادین، این عمل نمایانگرِ طرد و پس زدنِ میراث دوران هان (۲۰۶ پیش تا ۲۲۰ پس از میلاد مسیح)، یعنی دورانی تعیین‌کننده در تاریخ چین، است. او به این شیوه بیننده را بر می‌انگیزد تا متوجه شود که چه کسی تصمیم می‌گیرد که ارزش‌های مادی و فرهنگی همردیف یکدیگر باشند. ولی این‌ها همه تنها در سطح ارائه شدن باقی می‌مانند: در این‌جا با هیچ سیستم سیاسی یا اجتماعی مخالفت نمی‌شود.
تلاش‌ها برای خراب‌کاری در دنیای هنر غالباً نهادهای حامی هنر را هدف می‌گیرند، که این خود نشانه‌ی ناخشنودی هنرمندان در مورد مسائلی چون نحوه‌ی شرکت دادن و به نمایش گذاشتن آثاری هنری است. شاید بتوانیم رد این نکته را از سال ۱۸۶۳ و در نمایشگاه «ردشدگان» بگیریم، زمانی که کوربه، ادوار مانه، جیمز مک‌نیل ویستلر و دیگر هنرمندانی که آثارشان برای نمایش در «سالن پاریس» پذیرفته نشده و رد شده بود، آثارشان را تحت توجهات امپراتور فرانسه، ناپلئون سوم، در محل دیگری در «کاخ صنعت» به نمایش گذاشتند.
یک قرن بعد، در سال ۱۹۶۹، آثار دنیل بیورِن از نمایشگاه مشهور «وقتی حالت‌ها به فرم تبدیل می‌شوند» در برن کنار گذاشته شد. در مقابل، او بیلبوردهای شهر را با نوارهایش پوشاند و خود را به شکلی مؤثر در نمایشگاه گنجاند. او به خاطر این عمل بازداشت و مجبور به ترک سوئیس شد. پنج سال بعد، هنرمند آمریکایی، لیندا بنگلیس، با پرداخت ۳۰۰۰ دلار و انتشار یک آگهی در مجله‌ی آرت فوروم، به فضای ضدزن در دنیای هنر واکنش نشان داد: در آن آگهی، این هنرمند نمایشگاهی را که در نگارخانه‌ی پائولا کوپر به زودی در نیویورک برگزار می‌کرد، با عکسی برهنه از خودش به همراه با یک آلت مردانه‌ی لاستیکی بزرگ، تبلیغ کرد.
گوستاو متزگر اثرش به نام «هنر خود‌ویرانگر» را با افشاندن اسید‌هیدروکلریک بر سطوح نایلونی خلق کرد. او در کناری ناظر محو شدن آن نقش‌ها بود.
راهبردهای انصراف و امتناع هم یک شیوه‌ی خراب‌کاری در دنیای هنر بوده است. در سال ۱۹۶۹، «ائتلاف کارگران هنری»، با حضور و به رهبری هنرمندانی چون لوسی لیپارد و کارل آندره، شکل گرفت که تظاهرات ضدجنگ را برنامه‌ریزی می‌کرد و مصرانه از نهادهای مهم می‌خواست که در اعتراض به جنگ ویتنام کارشان را تعطیل کنند. فعالیت‌های اعضای این ائتلاف در گفت‌و‌گو با سایر سازمان‌هایی بود که در آن زمان زیر نظر هنرمندان اداره می‌شدند، سازمان‌هایی چون سازمان «زنان دانشجو و هنرمندان برای رهایی هنر سیاهان» به رهبری فیت رینگولد، و گروه «هنرمندان زن اد هاک» به رهبری لیپارد، که تظاهرات‌شان باعث گنجانده شدن زنان هنرمند سیاه‌پوست در دوسالانه‌ی بعدیِ ویتنی شد. در سال ۱۹۷۴، هنرمند آلمانی، گوستاو متزگر با آثاری چون «سال‌های بدون هنر» (1980-1977) به «کالایی شدن هنر» حمله کرد و خواستار توقف کامل هر نوع تولید، بحث، و خریدوفروش آثار هنری به مدت سه سال شد، گرچه روند داوطلب‌گیری برای آن ناموفق بود.
با این حال، روش‌های تخریب‌مانند همچنان بینندگان را برای دست زدن به اقدام عملی به وجد می‌آورند. در اجرایی به سال ۱۹۶۸، هنرمند آرژانتینی، گارسیه‌لا کارناواله شرکت‌کنندگان را در یک گالری در شهر روساریوی آرژانتین که نمای شیشه‌ای داشت، گرد هم آورد و بعد از آن‌جا بیرون آمد و در را قفل کرد. او امیدوار بود که حس «خشونت اتفاقی» را در بینندگان نمایشگاه برانگیزد، بینندگانی که در نهایت توسط رهگذری که درِ گالری را شکست، آزاد شدند. تانیا برگوئه‌را، در سال ۲۰۰۹، یک خود‌تخریبی را در «ژو دو پم» پاریس اجرا کرد: او در میانه‌ی خواندن تأملاتش بر هنر سیاسی، هفت تیری را با یک تیر در خشاب به سوی شقیقه‌اش نشانه رفت و این خطر را به وجود آورد که شاید در نتیجه‌ی این بازیِ رولت روسی خودش را به کشتن بدهد. او با این عمل، «تأثیرگذاری شدید هنر بر واقعیت» را به چالش کشیده بود.
تلاش برای تلفیق کامل هنر و زندگی، در طول تاریخ، توسط منتقدان مورد انتقاد قرار گرفته است – نمونه‌ی این تلاش‌ها اقدام دوسالانه‌ی ویتنی در سال ۱۹۹۳ بود که ویدئوی خانگی جورج هالیدی لوله‌کش را به نمایش گذاشت که افسران پلیسی را در حال کتک زدن رادنی کینگ نشان می‌داد، یا اقدام آرتور میژوسکی، برگزارکننده‌ی نمایشگاه، که از معترضان شرکت‌کننده در جنبش «اشغال وال استریت» دعوت کرده بود که در سال ۲۰۱۲ خیلی راحت یک طبقه از هفتمین دوسالانه‌ی برلین را اشغال کنند.
گارسیه‌لا کارناواله بینندگان را در یک گالری با نمای شیشه‌ای حبس کرد تا در این آزمایش ببیند چه مقدار طول می‌کشد که کار آن‌ها به خشونت بکشد.
این پروژه‌ها خود این مفهوم که اثر هنری چه باید باشد و چه می‌تواند باشد را تخریب کرد. ولی بگذارید به پرسش آغازین‌مان بازگردیم: کدام آثار هنری در ساختارهای سیاسی و اجتماعی واقعاً اخلال می‌کنند؟ اگر مجبور به معرفی چند مورد باشم، تنها می‌توانم به تعداد کمی اثر هنری فکر کنم که جایگزین پویاییِ احساسی مرسوم در هنر، زندگی، و قدرت می‌شوند تا در عین حال که به فرم و مفهوم وفادار مانده‌اند در نظام‌های سیاسی و اجتماعی مداخله کنند– آثار هنری‌ای که واقعاً هدفمندند و در زندگی روزمره تأثیرگذارند.
پارکر برایت، هنرمند تجسمی، به برداشت هنریِ دینا شولتز از قربانی آمریکایی که لینچ شده بود (اِمِت تیل)، با بستن راه دید آن اعتراض کرد.
اثری مشابه را، در سال ۱۹۹۷، هنرمند آلمانی کریستف اشلینگنزیف ترتیب داد، وقتی که اجرای «هلموت کهل را بکش!» را برنامه‌ریزی کرد و برای آن هر تعداد افراد بیکار را که می‌توانست گردآورد تا در محل محبوب صدراعظم وقت آلمان، هلموت کهل، برای گذراندن تعطیلات خود (در ولفگانگ‌سی اتریش) و درست در وقتی که او در تعطیلات به سر می‌برد، شنا کنند. او مدعی شد که بیکاران آلمان به حدی هستند که می‌توانند کل دریاچه را پر کنند. در سال ۲۰۱۴، لارنس ابوحمدان اثری به نام «سراپاگوش» ساخت؛ برای ساختن این اثر، از دو شیخ در قاهره خواست که نماز مرسوم و خطبه‌های روز جمعه را به جا نیاورند، و به جایش در سراسر شهر سخنرانی‌هایی داشته باشند درباره‌ی خطرات آلودگی صوتی به عنوان یک مسئله‌ی بهداشت عمومی. اشلینگنزیف و ابوحمدان، هردو، وضع موجود را متوقف می‌کنند تا تغییری به وجود بیاورند.
در سال ۱۹۸۱، ایوان کافکا خیابانی در پراگ را با ۱۰۰۰ ترکه‌ی چوبی ایستاده پوشاند، و به این ترتیب تنها راهی که مردم می‌توانستند به سر کارشان بروند این بود که از روی آن‌ها بگذرند و آن‌ها را لگدمال کنند.
البته که تخریب آزاردهنده است. غالباً، به عنوان یک دخالت کوچک آغاز می‌شود و به طوری تکثیر یا تقویت می‌شود که بتواند موجب تخریب یک سیستم شود. و غالباً کسی که این کار را می‌کند ناشناس می‌ماند. این رابطه با مدتِ زمان و ناشناس بودن، به تنهایی، تخریب واقعی را به کاری آزارنده برای هنرمندان بدل می‌کند. با توجه به این نکته، خراب‌کاریِ هنرمندانه‌ی محبوب من در سال ۱۹۸۱ انجام شده است؛ در سکوت شب، توسط یک هنرمند چک به نام ایوان کافکا. او در طول شب، بر سنگ‌فرش‌های خیابان جانسکی، در محله‌ی نرودای پراگ، درست زیر قصری که مقر تاریخی و نمادین دولت چک محسوب می‌شود، هزار ترکه‌ی چوبی به شکل عمودی نصب کرد. صبح، وقتی که ساکنان محلی درهای خانه‌هایشان را گشودند تا به سرِ کار بروند، با این انتخاب روبه‌رو شدند که یا اثر هنری را خرد و تخریب کنند (که آن زمان کاری غیرقانونی و مغایر با آزادی بیان محسوب می‌شد) یا آن را حفظ کنند و در نتیجه سر کارشان حاضر نشوند. چیدمان کافکا یادآور گفته‌ای است از دو پژوهشگر، فابیو رامبِلی و اریک رایندرز: «تخریب به معنای پایان فرهنگ نیست بلکه یکی از حالات ممکن آن است.»
برگردان: پوپک راد
آنی گادفری لارمون پژوهشگر هنری و روزنامه‌نگار آمریکایی است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی اوست:
Annie Godfrey Larmon, ‘Can Art Change the World?,’ BBC, 21 May 2018.
