چرا فرهنگ کنونیِ ما تا این اندازه دلمشغول «تجربهی فردی» است؟
فرهنگ کنونیِ ما، از چیدمان‌های هنری تا مقاله‌های شخصی و رمان‌های مبتنی بر راویِ اول شخص، دلمشغول ایده‌ی تجربهی شخصیِ افراد است. این روزها همه‌جا باور به اینکه می‌توان چیزی نوشت یا هنری خلق کرد که به هویت فردی‌تان گره نخورده است، آماج حمله قرار می‌گیرد. نشریه‌ی «ژاکوبن» با آنا کورنبلا، نویسنده‌ی کتاب بی‌واسطگی: یا سبک سرمایه‌داری متأخر درباره‌ی چراییِ این میل مفرط به «تجربهی شخصی» گفت‌وگویی انجام داده است که در ادامه ترجمه‌ی آن را می‌خوانید. آنا کورنبلا نظریه‌پرداز ادبی و استاد ادبیات انگلیسی و نظریه‌های ادبی در دانشگاه ایلینوی، و نویسنده‌ی کتاب‌های ترتیب فرم‌ها، نظریه‌های فیلم مارکسیستی و باشگاه مشت‌زنی و نقد کردن سرمایه است. او در این گفت‌وگو استدلال می‌کند که این تغییرات فرهنگی و میل مفرط به هویت و تجربهی فردی، مشابه و هم‌راستا با تغییراتی است که در دنیای اقتصاد رخ داده است.
***
دانیل زامورا: کتاب را با بحث درباره‌ی رواج نمایشگاه‌های نقاشیِ موسوم به «چیدمان‌های هنریِ احاطه‌کننده» آغاز می‌کنید. اکنون نمایشگاه‌های «تجربهی فردیِ» آثار ونسان ون‌گوگ، فریدا کالو یا کلود مونه در سراسر جهان برپا می‌شود. یکی از شیوه‌های تحلیل این مد رایج، تحلیل اقتصادی است. بدیهی است که برگزاریِ چنین نمایشگاه‌هایی ارزان‌تر از نمایش اصل آثار این هنرمندان است و به آسانی می‌توان این نمایشگاه‌ها را از مکانی به مکان دیگر انتقال داد. اما شما در کتاب استدلال می‌کنید که مسئله‌ی دیگری هم در میان است. درین‌باره بیشتر توضیح می‌دهید؟
آنا کورنبلا: در این کتاب می‌کوشم به این پرسش پاسخ دهم که چرا در روزگار فعلی این‌همه فشار وجود دارد که هر باور و مسلک و گروهی «نماینده‌ای» داشته باشد. این روزها حس غالب این است که مردم وقتِ کافی برای هنر ندارند، آن‌قدرها وقت نداریم که بتوانیم از پس تأمل لازم برای بازنماییِ تفکر بربیاییم. اگر جلوی یکی از آثار نقاشیِ ون‌گوگ بایستید، معنای اثر بدیهی و عیان نیست. شاید این کفش‌های روی زمین در نقاشی نشانه‌ی چیزی است، شاید زاویه‌ی دید باید از محل این کفش‌ها باشد، شاید این رنگ زرد نقاشی نماد چیزی باشد و … ما درگیر پردازش اثر می‌شویم. اما اگر در کلاس یوگای صبحگاهی با مضمون تصویر نقاشی‌های ون‌گوگ روی پرده‌ی نمایش شرکت کرده باشید، می‌دانید که هدف تفکر درباره‌ی اثر هنری نیست؛ اثر هنری چیزی آمیخته با کل فضا و فعالیتِ شماست. تغییر از تمرکز بر اثر به تمرکز بر تجربهی درهم‌آمیخته‌ی هنر و ورزش و بازی و فضا چیزی است که این روزها «تجربهی رهایی‌بخش» خوانده می‌شود و بازار پررونقی دارد. این تغییر به موازات تغییرات اجتماعی و سیاسیِ دیگری رخ می‌دهد که چندان مشهود نیست.
چنین نمایشگاه‌هایی بر تجربهی افراد تمرکز می‌کنند؛ تجربهی شدید و حسی و تجسم‌یافته‌ی فرد. تأکید نه بر اثر هنری است و نه تکنیک هنرمند و نه تأملی که لازمه‌ی فهم اثر است. یکی از دلایل رواج این دست نمایشگاه‌های هنریِ احاطه‌کننده، همان‌طور که شما هم گفتید، ارزان بودن آن است. از یک منظر، این بخشی از دموکراتیزه شدن هنر و امکان دسترسیِ فراگیرتر به تجربهی هنری است. اما باید از این منظر هم به این پدیده بنگریم که این از معنا تهی کردن اثر هنری و در نتیجه پس زدن هنر نیز هست. علاوه بر این، این نوعی تلاش اقتصادی هم هست: حذف واسطه بخشی از الگوی تجاریِ محبوب قرن بیست‌ویکم است؛ از خودروی اشتراکی گرفته تا دلالیِ آنلاین، همه دنبال حذف واسطه و در نتیجه کاهش هزینه‌ی مبادله‌اند. تولید سود کمتری دارد و مبادله سودآوریِ بیشتری دارد. وقتی سبک زیبایی‌شناختیِ رایج این روزها پیام‌های مستقیم و دسترسیِ فوری است، هنر هم بیش از آنکه نوری بر سرمایه‌داری بتاباند، به همان سرمایه‌داری نزدیک‌تر می‌شود.
شما استدلال می‌کنید که امروز نه با «بحران تاریخ‌گرایی» بلکه با «بحران آینده‌گرایی» مواجه‌ایم. منظورتان از این بحران چیست؟
«بحران تاریخ‌گرایی» اصطلاحی است که فردریک جیمسون، نظریه‌پرداز ادبی، در توصیف زیبایی‌شناسیِ پست‌مدرنیسم ساخت. این نوع زیبایی‌شناسی، سبک‌ها یا تکنیک‌ها را از بستر تاریخی‌شان خارج و با یکدیگر ترکیب می‌کند. جیمسون این سبک تلفیقی را پاسخی به یک‌دست شدن اقتصاد جهانی می‌داند. «بحران آینده‌گرایی» اصطلاحی است که من ساخته‌ام و توصیف سویه‌ای از زیبایی‌شناختیِ ماست که اصطلاح «پست مدرنیسم» دقیقاً گویای آن نیست: ما آینده را از دست داده‌ایم، بشر در معرض خطر انقراض اجباری است و به‌جای دلمشغولی به گذشته، زیبایی‌شناختیِ غالب این روزهای ما به بزرگ‌نماییِ امروز و آینده می‌پردازد.
البته در میان اقشار مختلف مردم، از دست دادن آینده به شکل نابرابری توزیع شده است، اما به هرحال همه‌ی انسان‌ها را درگیر می‌کند و تحت تأثیر قرار می‌دهد. این واقعیت راهی برای توضیح این امر است که چطور فرهنگ و محصولات فرهنگیِ رایج امروز، تجربهی عاطفیِ ما را تشدید کرده ــ تجربهی هنر، فیلم، ادبیات، اندوه، خشم و استیصال غلیظ‌‌تر شده است.
در این کتاب می‌کوشید مجموعه‌ای از تغییرات اقتصادی و زیبایی‌شناختی را با یکدیگر تلفیق کنید و به شکل شگفت‌انگیزی رمان‌های کارل اووه کنوسگارد (داستان‌نویس معروف نروژی)، فیلم «جواهرات تراش‌نخورده» و اجرای مارینا آبراموویچ (هنرمند معروف اجرامحور) را به هم پیوند می‌زنید. این هنرمندان و آثار چه وجه اشتراکی با یکدیگر دارند؟
آثار هنرمندانی که نام بردید همگی در رد امکان نمایندگی، طرد پیام‌های ضمنی و نفی رابطه‌مندی و میانجی‌گری است. رابطه‌مندی فعالیت اجتماعی به چیزها معنا می‌بخشد، چیزی را در بستر مناسبِ خود قرار می‌دهد، و بین اشیاء، افراد و مکان‌ها ارتباط برقرار می‌کند. بدون این ایجاد ارتباط، هنر از هم می‌پاشد، جهان نامفهوم می‌شود و جنبش‌های جمعیِ تغییرطلب ناپایدار می‌شود. در آثار این هنرمندان، رابطه‌مندی و میانجی‌گری به‌صراحت نفی می‌شود.
روایت اول شخص مفرد، به زاویه‌ی دید ادبیِ رایج در دوران ما تبدیل شده است. رواج این زاویه‌ی دید، تغییری اساسی است. رمان در طول عمر بیش از سیصدساله‌ی خود، اغلب از زبان سوم شخص نوشته شده است. این تغییر نشانه‌ی چیست و چطور باید آن را توضیح داد؟
پروژه‌ی این کتاب از تلاش من برای بررسی تغییرات سبک‌های ادبی و چگونگیِ واکنش این سبک‌ها به تغییرات فرهنگیِ گسترده‌ی امروز شروع شد. در تاریخ رمان انگلیسی‌زبان، داستان اغلب از زبان سوم شخص روایت شده است. سوم شخص، نه تنها زاویه‌ی نگارشی و نظریِ دانای کل بلکه نوعی تخیل است. این زاویه‌ی دید می‌تواند دیدگاه‌های خلاف واقع را در زمان‌ها و مکان‌های مختلف خلق کند، کاری که تجربهی فردیِ ما، در شکل طبیعی‌اش، از انجام آن ناتوان است.
زاویه‌ی سوم شخص، زاویه‌ای است که گفت‌وگوی غیرمستقیم و آزاد را امکان‌پذیر می‌کند، راهی است برای درهم‌آمیختن افکار منحصربه‌فرد و گوناگونِ ذهن در رمان. زاویه‌ی دید سوم شخص، این زاویه‌ی دید جادویی با امکاناتی فراوان، چیزی است که ظاهراً دارد از بین می‌رود: اکثر رمان‌های انگلیسی‌زبانِ قرن بیست‌ویکم از زاویه‌ی دید اول شخص نوشته شده است. این تغییری بنیادین در تاریخ ادبیات است که نیاز به توضیح و تبیین دارد. چرا نویسندگانِ امروزی می‌خواهند ظرفیت‌های بی‌همتایی را که به لطف زاویه‌ی دید سوم شخص امکان‌پذیر می‌شود، از بین ببرند؟ چرا بسیاری از داستان‌نویسانِ معاصر در جریان به‌هم‌ریختن چگونگیِ روایت، دارند مفهوم شخصیت ادبی، پی‌رنگِ داستانی، یا بازه‌ی زمانی را هم که رمان در آن روایت می‌شود از بین می‌برند و رد می‌کنند؟
این شاید رواج خودزندگی‌نامه‌نویسی و جستارنویسیِ شخصی را هم توضیح دهد.
در فصلی از کتاب که به بررسیِ تحولات در صنعت رسانه از جمله در روزنامه‌نگاری، نشریات ادبی، شبکه‌های اجتماعی و فضای دانشگاهی اختصاص دارد، سعی کردم که به این مسئله بپردازم. شرایط اقتصادی برای کار خلاق فرهنگی در این حوزه‌ها را بررسی کردم.
بنا به گزارش «نیویورک تایمز»، فروش کتاب‌های خودزندگی‌نامه در قرن جاری در مقایسه با قرن بیستم، ۴۰۰ درصد افزایش یافته است. هم‌زمان، جستارنویسیِ شخصی به‌عنوان سبک ارزان‌قیمتی از تولید «محتوا» و روزنامه‌نگاری که مهارت چندانی هم لازم ندارد، رایج شده است. اینجا هم نوعی پویایی‌شناسیِ مشترک، نوعی هژمونی معرفت‌شناسی و زاویه‌ی دیدی مشترک وجود دارد. باوری که اولویت را به دانش و آگاهی‌ای می‌دهد که براساس دیدگاه و تجربهی فردیِ شخص شکل گرفته است؛ این باور در ابتدا برای پیشبرد اهداف طبقه‌ی کارگر، فمینیست‌ها، دگرباشان جنسی و سایر اقلیت‌ها شکل گرفت. اما در فرهنگ رایج کنونی، این شکل از بیان و زاویه‌ی دید، به شیوه‌ای برای توجیه تبدیل شده تا به جنگ مفاهیم بروند و دانش جهانشمول را زیر سؤال ببرند.
شما در کتابتان از آن‌هایی که افزایش داستان‌های فردی و مقالات شخصی را بخشی از «همه‌گیری خودشیفتگی»ای می‌دانند که شبکه‌های اجتماعی به آن دامن می‌زند، بسیار انتقاد می‌کنید.
بعضی از منتقدان فرهنگی و متخصصان بهداشت روان، این افزایش را نتیجه‌ی نوعی «همه‌گیریِ خودشیفتگیِ» فزاینده می‌دانند. و شکی نیست که تمایلات ضد اجتماعی در جوامع فعلیِ ما محسوس است. اما تلاش برای فهم تولیدات فرهنگی از دریچه‌ای که موضوع را به مسئله‌ای روانی یا اخلاقی تبدیل می‌کند، به چند دلیل کافی نیست. مهم‌ترین دلیل این است که روان‌شناسی از دیگر ارکان جامعه جدا نیست. فرهنگ، اقتصاد و فناوری نقش بزرگی در ابتلای ما به مشکلات و اختلالات روانی دارند. اگر امروز در دوران ایگوهای متورم و شیفتگی به تصویرِ خود به سر می‌بریم، این پدیده به رسانه‌های کنونی، ایدئولوژی‌های اقتصادیِ رایج درباره‌ی سرمایه‌ی انسانی و همچنین برچیده شدن و از بین رفتن نهادهای اجتماعیِ حامیِ ما، از جمله آموزش عمومی، هم مرتبط است.
یک دلیل دیگر که چرا توصیف فرهنگِ کنونی صرفاً با برچسب «خودشیفتگی» کافی نیست، این است که اغلب تأکیدات و اولویت‌هایی که در آثار هنری می‌بینیم، دیگر با توضیحات هنرمند همراه نیست. هنرمند توضیح و تبیین برای فهم دقیق‌تر اثر را از مخاطب دریغ می‌کند. اگر فهم و «معنای جمعی» از اثر هنری آماج حمله است، به جایش تأکید بر فهم و «معنای فردی» اوج گرفته است. اگر توضیح و تبیین اثر از سوی هنرمند افول یافته، به جایش چیزهای آنی و لحظه‌ای مثل تجربه، بدن یا حس شخصی افزایش یافته است. اما اصل ماجرا همین هجوم بی‌واسطه به مخاطب، و این قطع و حذف رابطه‌مندی است.
به نظر می‌رسد که شما این تغییر در زیبایی‌شناسی را با تغییرات سیاسی در دو دهه‌ی اخیر نیز مرتبط می‌دانید. جریان‌های «پوپولیستی» هم به دنبال از بین بردن رابطه‌مندی و نهادهای واسطه میان قدرت و مردم‌اند. امروز نقش احزاب سیاسی و اتحادیه‌ها کاهش یافته است و بیشتر با جنبش‌های ناگهانی و خودجوش مواجه‌ایم. این به معنای «میانجی‌زدایی» از سیاست و رواج شکل‌هایی از تعلق است که ساختارمندی و دوام کمتری دارد. آیا این دو گرایش را با یکدیگر مرتبط می‌دانید؟
این دو کاملاً به یکدیگر ربط دارند. فهم این بی‌واسطگی به‌عنوان سبک فرهنگی امروز، محتاج اتصال هنر به دانش و اقتصاد و همچنین سیاست است. هنر معمولاً عرصه‌ای است که در آن رابطه‌مندی خودش را نشان می‌دهد. هنر دقیقاً جایی است که «آثار» محدودیت و خط و ربطی دارند و در چارچوب آن خط و ربط و محدودیت‌ها نقد و تحلیل می‌شوند. در مقابل دشوارتر است که «سیاست» را در یک قالب ملموس و مشخص قابل مطالعه دید و سنجید.
این احتمالاً معلول پیشینه‌ی دانشگاهی‌ام به‌عنوان پژوهشگر زیبایی‌شناسی نیز هست، اما مشاهده‌ی نشانه‌های نفی و انکار عناصر رابطه‌مندی در شعر یا یک برنامه‌ی تلویزیونی ساده‌تر است تا در یک جنبش پوپولیستیِ سیاسی. با این حال، در این کتاب می‌کوشم تا نشان دهم که امروزه حذف رابطه‌مندی به سبک غالب در تکنیک و ایدئولوژی در حوزه‌های گوناگون تبدیل شده است؛ حوزه‌هایی همچون بومی‌گرایی، آنارشیسم آنی، ضدیت با اتحادیه‌ها و فقدان سازمان‌دهیِ منظم در جریان چپ. این آخری جای خود را به ستایش کاریزما، باورهای خشونت‌آمیز و ضدیت با نهادها داده است. همه‌ی این مدهای رایج را می‌توان هم در جریان‌های راست‌گرا و هم در جریان‌های چپ‌گرا دید. در یک دهه‌ی اخیر این تغییرات را به‌خوبی تحلیل کرده‌اند، امیدوارم کسی هم کتابِ عمیق و جامعی درباره‌ی چگونگیِ این تغییرات در حوزه‌ی سیاست بنویسد.
برگردان: فرناز سیفی
دانیل زامورا جامعه‌شناس و پژوهشگر دوره‌ی پسادکترا در دانشگاه آزاد بروکسل و دانشگاه کمبریج، و نویسنده‌ی کتاب آخرین انسان و پایان انقلاب: فوکو بعد از مه ۱۹۶۸، با همکاری میچل دین، است.
