مقاله

«من لیسیستراتا هستم. زنی سرکش. رهبریِ یک انقلاب زنانه را در دست گرفته‌ام.» این تک‌گویی ایده‌ی کلیِ نمایش‌نامه‌ی «لیسیستراتا» است، نوشته‌ی آریستوفان، نمایشنامه‌نویس یونان باستان. این متن اولین بار در سال ۴۱۱ قبل از میلاد مسیح روی صحنه رفته است. بیست‌وچند قرن بعد آیت نجفی، مستندساز ایرانیِ ساکن آلمان، در میانه‌ی اعتراضات «زن، زندگی، آزادی» این نمایش‌نامه را به خدمت گرفت تا فیلم «آفتاب می‌شود» را بسازد. در شهریور ۱۴۰۱، کمی بعد از قتل ژینا امینی در بازداشتگاه پلیس، یک گروه تئاتری که می‌خواهد لیسیستراتا را روی صحنه ببرد، در محل تمرین گرفتار می‌شود، چون درگیری بین مردم معترض و نیروهای امنیتی راه خروج را بسته است. در «آفتاب می‌شود» گروهی تئاتری ــ متشکل از جوانانی که تا آخر چهره‌هایشان را نمی‌بینیم ــ سرگرم تمرین کمدیِ جسورانه‌ی «لیسیستراتا» هستند، نمایشی که در آن زنان با محروم کردن مردان از رابطه‌ی جنسی آن‌ها را وادار به پایان دادن به جنگ پلوپونزی می‌کنند. فیلم نه فقط تکه‌های تمرین بلکه روابط بین عوامل تئاتر و همین‌طور روابط آن‌ها با فیلمساز را به تصویر می‌کشد. در حالی که در لایه‌ی اول (تئاتر) خیزش «زن، زندگی، آزادی» بازنمایی می‌شود، در لایه‌‌ی بالاتر این پرسش مطرح می‌شود که آیا در میان آتش و خونِ جاری در خیابان کار هنری معنا دارد؟ در لایه‌ی بعد اما عوامل تئاتر ــ جوانان ساکن ایران ــ از فیلمساز ــ ایرانیِ مقیم برلین‌ با گذرنامه‌ی آلمانی در جیب کناری ــ می‌پرسند اصلاً اینجا چه می‌کنی؟

آیت نجفی در «آفتاب می‌شود» تمام این سؤالات را مطرح می‌کند، بی‌آنکه پاسخ روشنی ارائه دهد. فیلم در جشنواره‌های مختلف در اروپا به نمایش درآمده و تحسین منتقدان را برانگیخته است. این گفت‌وگو در مه ۲۰۲۴ بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی Achtung Berlin انجام شده است.

***

امید رضایی: از قبل از ساختن فیلم شروع کنیم: احتمالاً بسیاری در میانه‌ی خیزش «زن، زندگی، آزادی» به فکر مستندسازی و تولید فیلم و نگارش رمان درباره‌ی این اعتراضات افتادند. تو چه زمانی به این فکر افتادی؟

آیت نجفی: من برای پروژه‌ی فیلم دیگری ایران بودم و درگیر بازی بوروکراتیک صدور مجوز برای فیلم دیگری. هم‌زمان در مؤسسات خصوصی تئاتر تدریس می‌کردم. فضای تئاتر ایران برخلاف چند سال پیش که آنجا زندگی می‌کردم مرا تحت تأثیر قرار داد. برداشتم این بود که جامعه‌ی تئاتری پیشرفت خوبی کرده، کارگردان‌های خوب تئاتر در ایران مانده‌اند و کار می‌کنند. در این فضا خشم ناشی از تراژدی قتل ژینا فضای تئاتر را هم دربرگرفته بود. اتفاقی که مرا خیلی تحت تأثیر قرار داده بود این بود که به‌جز یکی از تئاترهای تهران، همه اجراهای خود را لغو کرده بودند و تئاتری روی صحنه نمی‌رفت. در نظر بگیرید که هنرمندان در مجموع وضعیت مالی خوبی ندارند، اما تن به اجرا نمی‌دادند چون احساس می‌کردند که باید کار بزرگ‌تری انجام داد. در این میان، اتفاقات مشخص دیگری هم رخ داد: در روزهای اول اعتراضات که هنوز تئاترها تعطیل نشده بودند ظاهراً نیروهای سرکوب‌ به دنبال معترضانی که به یک سالن تئاتر پناه برده‌ بودند با گاز اشک‌آور وارد سالن شدند. در پی این هجوم اجرا به ‌هم خورد. اتفاق دیگر این بود که تعدادی از هنرجویان تئاتر من که بداهه اجرا می‌کردند اتفاقاتی را که بیرون رخ می‌داد در کلاس‌ها اجرا می‌کردند. بی‌آنکه بخواهند مستقیم حرف سیاسی بزنند می‌شد تأثیر فضای بیرون را در بدن و ذهن این هنرجویان دید. به همه‌ی این‌ها باید اضافه کرد که جامعه احساس مسئولیت می‌کرد و این مرا تحت تأثیر قرار داد. به‌رغم آن‌همه سیاهی‌ و تلخی‌ در جامعه، باشکوه بود که جامعه احساس می‌کرد که باید کاری بکند. همه می‌گفتند باید کاری کرد و این درخشان بود و طبعاً به من هم سرایت کرده بود.

تحت تأثیر بداهه‌های هنرجویان که گاهی تبدیل به تمرین انقلاب می‌شد من هم مثل همه شب‌ها حالم بد بود. به این ترتیب، مطالعه‌ی ادبیات مقاومت را به دوپینگ خودم تبدیل کردم، ادبیات مقاومت از یونان باستان تا دوران معاصر. از گونتر گراس و کامو و برشت تا کارهایی مثل «پادشاه سیاه‌پوشان» از هوشنگ گلشیری که در زمان خودش با نام مستعار منتشر شده بود. در آن وانفسا که کلاس‌های تئاتر متناوباً تعطیل و بازگشایی می‌شدند و من مدام در مرکز تهران بودم و شاهد زدوخوردهایی که به ایستگاه‌های مترو هم می‌کشید و رفت‌وآمد در شهر را امکان‌ناپذیر می‌کرد، اینترنت قطع بود و هوا را سنگ و گاز فرا گرفته بود. در شبی نزدیک صبح که سرانجام خودم را به خانه رساندم، ایده‌ی این کار را نوشتم: فکر کلی این بود که یک گروه تئاتری در حین تمرین تئاتر در محل تمرین گرفتار می‌شوند و تا صبح نمی‌توانند از آنجا بیرون بروند. به این ترتیب، تمام مدت را به تمرین می‌پردازند که متأثر از اتفاقات بیرون است. این ایده مدام کامل‌تر شد، با اتفاقاتی که در بیرون می‌افتاد، با اخبار شکنجه و احکام اعدام. فضا پیوسته به سمت سردی و تیرگی وحشتناکی می‌رفت. تأثیر این تیرگی را در کار می‌دیدم. مثلاً در فیلم یکی از کسانی که از خیابان به تمرین تئاتر پیوسته انگار یکی از اعدام‌شدگان است. ایده‌ی اولیه این بود که کسانی که از خیابان می‌آیند نمایش‌نامه‌ای را که تمرین می‌شود ــ همان لیسیستراتا ــ را تحت تأثیر قرار می‌دهند، اما کارگردان جزم‌اندیش است و می‌خواهد کار خودش را انجام دهد. در نهایت زور عوامل می‌چربد. این ایده تکمیل شد و به فیلمی تبدیل شد که می‌بینیم. از نظر بصری هم ایده از همان ابتدا این بود که چهره‌ی کسی را نمی‌بینیم. این هم پاسخ من بود به اتفاقاتی که می‌افتاد: مثلاً ویدئوهایی که بیرون می‌آمدند، دخترانی که پشت به دوربین می‌کردند، دانشجویان دانشکده‌ی موسیقی که در ویدیوهایشان فقط پاها را می‌شد دید. این‌ها من و کارم را تحت تأثیر قرار دادند و گفتم این زیبایی‌شناسی این دوران است.

در موقع نوشتن فکر می‌کردم که امکان ندارد این کار ساخته شود و از ایده فراتر برود. چند روز قبل از کشته شدن ژینا-مهسا به طور قطعی به من گفتند که به فیلمی که برای ساختش به ایران رفته بودم مجوز نمی‌دهند. ولی به دلیل درگیریِ عاطفی با شاگردانم و همین‌طور به دلیل اتفاقاتی که در سطح شهر رخ می‌داد نمی‌توانستم برگردم. میخکوب شده بودم. به این ترتیب، این فیلم تبدیل شد به شخصی‌ترین کار زندگی‌ام.

انتظار می‌رود که چنین ایده‌ی بلندپروازانه‌ای، آن هم در میانه‌ی اعتراضات و سرکوب سنگین، به سرانجام نرسد. چه شد که این ایده به ثمر رسید؟

از یک طرف، تب خیابان از بین رفت و از طرف دیگر، قصه در من رشد کرد. جایی حس کردم که ساخته شدن این قصه مهم است. از طرفی آمادگیِ فیلم‌ساختن را داشتم و یکی از برنامه‌هایم این بود که فیلمی را که مجوزش صادر نشده بود زیرزمینی بسازم. برخی پاسخ‌ها را البته باید به تاریخ واگذار کرد. مثلاً این تصمیم قطعی که کِی به این نتیجه رسیدم که فیلم را بسازم یک نقطه‌ی مشخص بود، ولی فعلاً درباره‌ش حرف نمی‌زنم.

در این فیلم عمداً به مخاطب این حس را القا می‌کنم که دارد مستند می‌بیند اما هم‌زمان مرتب یادآوری می‌کنم که با یک فیلم مواجه است، مثلاً با شنیدن صدای پشت دوربین. این فیلم از نظر هنری پاسخی است به «کلوزآپِ» کیارستمی که با دیدنش مدام از خودمان می‌پرسیم که مستند است یا ساختگی.

در یکی از اولین کلاس‌ها بعد از کشته شدن ژینا شاگردانم از من پرسیدند چرا برگشتی؟ اینجا چه ‌کار می‌کنی؟ پاسخم به شوخی این بود که آمده‌ام انقلاب کنم. اینکه بعد از ۹ سال به ایران رفتنِ من هم‌زمان می‌شود با این اتفاقات، تصادف است. ولی خودم ترجیح می‌دهم که به‌عنوان نوعی نشانه به‌ آن نگاه کنم. وقتی ایده‌ی فیلم کامل شد و اتفاقات دیگری افتاد و احساس کردم که می‌توانم فیلم را بسازم این کار را انجام دادم. قضاوت درباره‌ی ارزشمند بودن این کار را به تاریخ می‌سپارم.

کل فیلم حول این ایده می‌گذرد که تمرین تئاتر به تمرین انقلاب تبدیل می‌شود. از نظر تو که آن روزها در تهران بودی فضای این تمرین‌ها و فضای فیلم واقعاً بازنماییِ فضای شهر است؟ از حال‌وهوای آن روزهای اعتراضات بگو. بسیاری آن روزها محو شکوه اعتراضات بودند، اما این روزها اکثر ناظران وحشت و سرکوب را به یاد می‌آورند.

آن روزها مهم‌ترین سؤال تئاتر‌ی‌ها این بود که تئاتر آری یا نه؟ حتی می‌پرسیدند که آیا به کلاس تئاتر رفتن هم کار درستی است یا نه؟ این برای همه سؤال بود و به نظرم باارزش بود. کلاس‌ها هم خیلی وقت‌ها برگزار نمی‌شد. اساتید در اعتصاب بودند و دانشگاه‌ها مدت طولانی تعطیل بودند. کلاس‌های من البته در مؤسسات غیررسمی بود. حرف ما این بود که مؤسسه‌ی ما اسم‌ورسمی ندارد و پول چندانی هم از هنرجوها نمی‌گیرد. بنابراین، صِرف کاری که داریم می‌کنیم در آن فضا حرکتی انقلابی است. شیوه‌ای که تمرین تئاتر می‌کنیم نوعی کنش‌گری است. در این کلاس‌های تئاتر بود که انقلاب را هم در سطح فیزیکی و هم در سطح متافیزیکی می‌دیدی. مثال ساده‌ای که به یاد می‌آورم: یکی از هنرجوها در کلاس تمرین معلق زدن را درست انجام نداد و من برخورد بدی کردم. بعد از کلاس در گفت‌وگوی خصوصی به من نشان داد که دنده‌اش آسیب دیده و باندپیچی شده. از نیروهای امنیتی باتوم و لگد خورده بود. پرسیدم کِی، گفت همان روز. یعنی همان روزی که در تظاهرات کتک خورده بود و رفته بود درمانگاه و زخمش را باندپیچی کرده بود، به عشق تئاتر خودش را به کلاس رسانده بود. با آن بدن خودش را به کلاس رسانده بود. یا یک بار هنرجویی سر کلاس چرت زد. وقتی عصبانی شدم، پاسخ داد که از زندان گوهردشت آمده، چون خبر آمده بود که قرار است یکی از معترضان را اعدام کنند و مردم جمع شده بودند و او هم رفته بود. من شرمنده شدم که شرکت نکرده بودم. چنین اتفاقات باشکوهی که نشان می‌داد بدن‌ها از وسط خیابان و از وسط آن جریان می‌آیند.

یک روش ساده‌ی تمرین تئاتر این است که می‌گویند روی این داستان بداهه بزنید. آن بداهه در عرض چند ثانیه تبدیل می‌شد به بازنماییِ اتفاقی که دارد در خیابان رخ می‌دهد. یکی از تمرین‌های بازیگری‌ این است که باید خودت را برای موقعیت‌های مختلف آماده کنی. مثلاً باید یاد بگیری که در برابر ضربه مقاومت نکنی و بگذاری ضربه تو را قوی کند. هنرجوها چنین مثال‌هایی را از اتفاقات خیابان می‌آوردند. تمام مثال‌های کلاس مثال از خیابان بود، از خانواده‌های جان‌باختگان و از مقاومت‌ خانواده‌های کشته‌شدگان. تمام اتفاقاتی که در سطح شهر رخ می‌داد ادبیات روزمره‌ی ما بود در تمرین ساده‌ی بازیگری.

سؤال تئاتر آری یا نه، یا در واقع هر شکلی از فعالیت هنری‌ آری یا نه، سؤال اصلی فیلم هم هست. نزدیک به دو سال بعد از اعتراضات، پاسخ تو به این پرسش چیست؟ آیا کار هنری یا روشنفکری در لحظه‌ای که مردم در خیابان در برابر گلوله می‌ایستند معنی دارد؟

شاید بتوان با اشاره به نمایش‌نامه‌ای به نام «گتوی ویلنا» پاسخ داد: زمانی که این گتو در اشغال نازی‌ها بود، پارتیزان‌ها به کودکان آموزش نظامی می‌دادند. یک زوج هم بودند که برای بچه‌ها موسیقی می‌نواختند و با آن‌ها تئاتر کار می‌کردند. پارتیزان‌ها در انتقاد از آن‌ها می‌گویند «ما داریم می‌میریم و شما تئاتر کار می‌کنید؟» پاسخ آن‌ها این است که «ما نگران روحیه‌ی این بچه‌ها هستیم که به اندازه‌ی جنگیدن مهم است.» تراژدی این است که در آن گتو همه کشته می‌شوند، اما یکی از معدود بچه‌هایی که زنده می‌ماند به یک کارگردان مهم تئاتر تبدیل می‌شود و این نمایشنامه را می‌نویسد و این تراژدی را جاودانه می‌کند. آیا در اوج کشته شدن نمی‌شود کار کرد؟ تکلیف کسانی مثل من که نمی‌توانند مبارزه‌ی خیابانی کنند چیست؟ در دوران اوج اعتراضات خیابانی تمام کلاس‌های تئاتر تعطیل بود، از جمله کلاس‌های خصوصی و زیرزمینی. بعد که در اثر سرکوب کمی از اعتراضات خیابانی کاسته شد کلاس‌ها دوباره تشکیل شد و بحث‌ها بالا گرفت درباره‌ی اینکه چه کار باید کرد.

من معتقدم کارِ ما این است، ولی چگونه کار کردن مهم است. چیزی که در طول تاریخ چراغ مبارزه را روشن نگاه داشته، فرهنگ است. ساخته شدن فیلم‌هایی مثل «دیکتاتور بزرگ» یا «دکتر استرنج‌لاو» اهمیت دارد و ساخته‌شدنشان بهتر از ساخته‌نشدنشان است. به‌همین دلیل، وقتی موقعیتش پیش آمد احساس کردم که باید این فیلم را بسازم، با این قید که می‌دانستم خودم را با ساختن این فیلم زیر سؤال خواهم برد.

برگردیم به خود فیلم که از دید مخاطب روی مرز باریکی بین مستند و داستانی حرکت می‌کند. هر دو است و هیچ‌کدام نیست. آیا همه‌چیز از قبل نوشته و پرداخته شده یا همه‌چیز مستند و بداهه است؟

در کل فیلم دیالوگ نوشته‌‌شده‌ای نداشتیم، جز همان‌ها که در تمرین تئاتر از متن‌های کلاسیک روخوانی می‌شوند. بقیه گفت‌وگوها همه بداهه‌اند، بداهه‌های هدایت‌شده. هیچ صحنه‌ای در فیلم نیست که قرار نبود باشه. در این پروژه‌ی خاص من با عباس کیارستمی موافق‌ام که می‌گفت «مرزی بین مستند و داستانی وجود ندارد». در این فیلم عمداً به مخاطب این حس را القا می‌کنم که دارد مستند می‌بیند اما هم‌زمان مرتب یادآوری می‌کنم که با یک فیلم مواجه است، مثلاً با شنیدن صدای پشت دوربین. این فیلم از نظر هنری پاسخی است به «کلوزآپِ» کیارستمی که با دیدنش مدام از خودمان می‌پرسیم که مستند است یا ساختگی. در فیلمِ من مخاطب دائم فکر می‌کند که دارد مستند می‌بیند، در حالی که واقعاً مستند نیست، یعنی این قصه به این شکل اتفاق نیفتاده است. اما در نهایت مستند است به این معنی که واقعاً برخورد ذهنی و بدنی و روحی و عاطفیِ من بود با اتفاقی که می‌افتاد، اتفاقی که کاملاً واقعی است. البته به این تمرین تئاتر هم اضافه می‌شود.

چرا نمایش‌نامه‌ای مثل «لیسیستراتا» را برگزیدی؟

فکر می‌کنم سؤالی که در پی این انقلاب برای خیلی از مردها ایجاد شده این است که ما برای این انقلاب چه‌ کار می‌توانیم بکنیم؟ این سؤال واقعی و صادقانه است.

من از زمان دانشجویی دوست داشتم که این نمایش‌نامه را روی صحنه ببرم. جذاب و تحریک‌کننده است. هیچ‌ نمایش‌نامه‌ای در طول تاریخ تئاتر به اندازه‌ی این نمایش‌نامه سانسور نشده است. وقتی که می‌خواهیم از ادبیات تحت سرکوب صحبت کنیم این نمایش‌نامه مثال کاملی است و نشان می‌دهد که سخن گفتن زن از جنسیت و بدنش چقدر حساسیت‌برانگیز است. نویسنده‌ی این نمایش‌نامه همان زمان به دادگاه کشیده می‌شود. اگر جمهوری اسلامی بود احتمالاً به اتهام لکه‌دار کردن عفت عمومی این اتفاق می‌افتاد. برای من جذاب بود که زن‌ها به‌واسطه‌ی زن بودن‌ می‌خواهند مردسالاری را براندازند و این موضوع به شکل طنز و گروتسک به تصویر کشیده می‌شود. دقیقاً پیش از کشته شدن ژینا یک نمایش‌نامه نوشتم و بعد احساس کردم که چقدر نمایش‌نامه نوشتن کار بیهوده‌ای است و ارجاع به آثار کلاسیک می‌تواند کمک کند. اینجا بود که به یاد «لیسیستراتا» افتادم. بعد خبردار شدم که به فارسی ترجمه و در دوران جمهوری اسلامی چاپ شده است که تعجب‌برانگیز بود. مترجم در ترجمه‌ی یک اثر بی‌پرده و جنسی‌ که تنه ‌به‌ تنه‌ی هرزه‌انگاری می‌زند، خیلی خوب سانسور را دور زده است. رفتم سراغ این نمایش‌نامه به دلیل گستاخی و بی‌پرده‌بودنش، تحریک‌کننده و ضدمردسالاری‌بودنش. این حرف شعار نیست و فکر می‌کنم که در واقع در بزنگاه‌های تاریخی مثل انقلاب «زن، زندگی، آزادی» باید به این مسئله فکر کنیم که جامعه‌مان مردسالار است و اگر به انقلابی بلندمدت با نتایج پایدار معتقدیم و واقعاً می‌خواهیم از مصیبتی که در آن گرفتاریم گذر کنیم، یکی از مبارزه‌هایمان باید با خود مردسالاری باشد. البته که ما مردها باید از خودمان شروع کنیم. در غرب به‌عنوان خارجی به تو ظلم می‌شود، و می‌توانی ببینی که در ایران تو در واقع معادل آن مرد زورگو هستی. در ایران مرد شیعه همان مرد سفیدپوست آلمانی است، حتی اگر با ایدئولوژی جمهوری اسلامی مخالف باشد.

فکر می‌کنم سؤالی که در پی این انقلاب برای خیلی از مردها ایجاد شده این است که ما برای این انقلاب چه‌ کار می‌توانیم بکنیم؟ این سؤال واقعی و صادقانه است. آن نمایش‌نامه انگشت میانه‌اش را به مردسالاری نشان می‌دهد.

هیچ‌وقت از ذهنت گذشت که اعتراضات «زن، زندگی، آزادی» عملی‌شدن آن نمایش‌نامه در وضعیت ایران بود؟

نه، اصلاً. «زن، زندگی، آزادی» پیشروتر از این حرف‌ها بود. مثلاً برگردیم به ویدیوی سارینا اسماعیل‌زاده که چقدر هوشمندانه و دقیق حرف می‌زند. این را در هنرجویان ۱۸-۱۹ ساله‌‌ی خودم هم می‌دیدم که چقدر خوش‌فکر بودند. جامعه پیشرفت کرده است. مقاومت نسل‌به‌نسل منتقل شده و به ماها رسیده است. چند نسل در برابر اسلام‌گرایی مبارزه کرده‌اند. مبارزه ادامه یافته و به دست نیکا و سارینا رسیده است و ادامه خواهد یافت. من چون می‌خواستم شکل دراماتیک به کار بدهم و معتقدم در قالب سینما به درام نیاز داریم، این کار را انتخاب کردم. برایم مهم بود که مستقیم از کف خیابان حرف نزنم و تا جای ممکن غیرمستقیمش کنم. به همین دلیل، فضای یونان باستان و «لیسیستراتا» را انتخاب کردم.

اما به هرحال این بخشی از واقعیت است که نیروهای سرکوب از جنسیت و بدنِ زنان برای تحقیرشان استفاده می‌کنند و تهدید و تعرض جنسی یکی از برنامه‌ی نیروهای سرکوب برای مواجهه با زنانِ معترض است. علاوه بر این، بخشی از جامعه‌ی مردان، حتی اگر مخالف جمهوری اسلامی باشد، در نهایت به دنبال تصرف بدن زنان است. این در «لیسیستراتا» هم دیده می‌شود و به این معنی می‌توان آن را به نوعی بازتاب جامعه‌ی ایران دانست.

در جایی از فیلم ــ اواخر فیلم ــ یکی از عوامل تئاترِ در حال تمرین، تو را در برابر این سؤال، یا در واقع اتهام، قرار می‌دهد که «اصلاً اینجا چه می‌کنی؟ از آلمان آمده‌ای که اینجا فیلم بسازی؟». صادقانه بگویم، از همان ابتدا که درباره‌ی فیلمت شنیدم، این سؤالِ من هم بود. اینکه کسی مثل تو (و من) که از امتیاز زندگی در آزادی و امنیتِ غرب بهره می‌برد، آیا اجازه دارد که در وضعیت سرکوب ایران فضای هنری را اشغال کند؟ چقدر این سؤال برای خودت مطرح بود؟

اول این را بگویم که این صحنه‌ها تمرین نشده‌ بودند. اصلاً من به علت همین فکر این فیلم را ساختم. بعد از ۹ سال برگشتم ایران که فیلم بسازم، البته فیلم دیگری، و هنوز هم جنبش شروع نشده بود. فیلم قبلی‌ای هم که در ایران ساخته بودم بدون مجوز بود. برای فیلم قبل‌ترم، «فوتبال سربسته»، هم برای چیز دیگری مجوز گرفتم و چیز دیگری ساختم. برای تئاتر هم هرگز مجوز نگرفته بودم. زمانی که در ایران بودم به این سانسور تن نداده بودم و هزینه‌اش را هم پرداخته بودم. بعد از سال‌ها زندگی در غرب تصمیم گرفتم که برگردم ایران و قصه‌ای را که نوشته بودم بسازم. برای آن ایده از فرانسه بودجه هم گرفته بودم. توجیه‌ام این بود که حرفی که این فیلم می‌زند حرف مهمی است و می‌ارزد که برای‌ آن مجوز بگیرم، هرچند مجوزی صوری. چیزی که بعد از مرگ ژینا من را عصبانی کرد، با اینکه بیش از یک سال پیش از آن اتفاق درخواست مجوز داده بودم، این بود که این نظام همان نظامی است که همیشه سرکوب می‌کند و تازه بعد از ژینا که این‌طور نشده است. چرا فکر کردم که باید بروم درخواست مجوز کنم؟ این باعث شد که از دستِ خودم عصبانی باشم و احساس گناه بکنم در درون خودم. هنوز هم می‌کنم. خوبی‌اش فقط این بود که باعث شد من در آن موقعیت قرار بگیرم. با شروع اعتراضات دوستان و خانواده به من می‌گفتند برو. تو اینجا کاری نداری. این هم احساس گناه به من می‌داد که هر لحظه که اراده می‌کردم می‌توانستم بروم، در حالی که دوستانم آنجا گرفتار بودند. وقتی در فیلم به آن لحظه می‌رسیم که به من می‌گویند تو چه می‌گویی، در آن لحظه هنوز می‌خواستم ناشناس بمانم. اصلاً برنامه‌ی اولیه این بود که همه‌ی عوامل فیلم ناشناس بمانند و کاش این‌طور می‌ماند. به دلایل مختلف امکان‌پذیر نبود. آنجا صحبت شخص من نیست، صحبت درباره‌ی ساخته شدن چنین فیلمی است. صحبت این است که کسی به آنجا تعلق ندارد، اما امکان فیلم ساختن در آنجا را دارد. آن صحنه که قرار است پایان فیلم باشد باعث عبور از فیلم می‌شود و فیلم را وارد لایه‌ی دیگری می‌کند. خودش نقض غرض می‌کند.

از مجوز حرف زدی. با شروع خیزش «زن، زندگی، آزادی» بسیاری‌ از هنرمندان گفتند ما دیگر درخواست مجوز نمی‌کنیم. صد مترجم گفتند دیگر ترجمه‌هایشان را به ارشاد نمی‌فرستند. تئاتری‌ها گفتند با حجاب روی صحنه نمی‌رویم و سینمایی‌ها گفتند دیگر با حجاب زورکی جلوی دوربین نمی‌رویم. شکل متفاوت و شدیدتری از مقاومت آغاز شد. به نظرت این تغییر جبهه‌ی مقاومت چقدر پایدار است؟

به نظرم مثل همیشه عده‌ای سر موضعشان خواهند ماند و عده‌ای کوتاه خواهند آمد. و البته ما اینجا از کافه‌ای در برلین در جایگاهی نیستیم که به آن‌ها خرده بگیریم. در نهایت آن‌ها که سر حرفشان می‌مانند، آن‌ها که گفتند نه، مهم‌تر خواهند شد. بسیاری مجبور به ترک کشور شدند و خیلی‌ها کشور را ترک خواهند کرد. عده‌ای هم با کارشان مقاومت خواهند کرد. از دلِ کارهایی که ساخته می‌شود چیزهای مهمی بیرون خواهد آمد.

در دوران جنبش سبز ما فکر می‌کردیم ــ اگر با ادبیات آن روزها بخواهم سخن بگویم ــ یک «گسست» قطعی بین جامعه و مردم ایجاد شده و کار از کار گذشته است. زمانه خیلی زود نشان داد که آن گسست به سادگی ترمیم شد. فکر می‌کنی که آیا این بار در آنچه به عرصه‌ی هنری و هنرمندان ایران مربوط است تغییر بازگشت‌ناپذیری ایجاد شده؟

حقیقت این است که این گسست هم ممکن است پر شود. اما به‌ هر حال مقاومت در برابر سانسور جدی‌تر شده است و جدی‌تر هم می‌شود. عده‌ی بیشتری از توهم «آرام آرام همه‌چیز حل می‌شود» عبور کرده‌اند. در ذهن مردم جمهوری اسلامی سقوط کرده است. از طرف دیگر، سپاه همه‌چیز، از جمله سرمایه و صحنه، را در دست گرفته، آقازاده‌هایش را فیلمساز کرده و بازار خوبی هم با شبکه‌ی پخش خانگی ایجاد کرده است. این بازار می‌چرخد و خواهد چرخید. این بازار تولید خواهد کرد و مردم هم مصرف خواهند کرد. مقاومتی که ما از آن حرف می‌زنیم ناچیز و اندک اما مهم است. همان تَرَکی است که می‌تواند قدرتِ بزرگ را سرنگون کند. هنرِ بدون سانسور مخاطبِ خود را پیدا کرده است.