لویس وبر، گران‌قیمت‌ترین کارگردان هالیوود که فراموش شد
npr
*این مطلب به مناسبت «ماه تاریخ زنان» نوشته شده است.
احتمالاً در چند سال گذشته شما هم در خبرها خواندید و شنیدید که حتی هالیوود با آن زرق‌وبرق و ستاره‌های یکی از دیگری ثروتمندتر، خالی از تبعیض و نابرابری دستمزد میان زن و مرد نیست. شاید شنیده باشید که حتی رقم دریافتی جنیفر لارنس که در سال ۲۰۱۶، گران‌قیمت‌ترین هنرپیشه‌ی زن در هالیوود بود و در طی ۱۲ ماه ۵۲ میلیون دلار درآمد داشت، کمتر از رابرت داونی جونیور -گران‌قیمت‌ترین هنرپیشه‌ی مرد هالیوود- بود که در همان سال ۸۰ میلیون دلار درآمد داشت.
این دیگر خبر کهنه‌ای‌ست که شمار زنان کارگردان در هالیوود به نسبت مردان، ناچیز است و چندان هم تغییر نمی‌کند. اما کمتر کسی می‌داند که روزگاری در همین هالیوود، در دورانی که زنان آمریکا هنوز حق رأی نداشتند، زن کارگردانی بود که بالاترین دستمزد کارگردانی را دریافت می‌کرد. مردم در صف‌های طولانی سالن‌های سینما می‌ایستادند تا فیلم‌های صامت او را تماشا کنند، فیلم‌هایی که برخلاف اکثر فیلم‌های آن دوران تنها به دنبال سرگرمی نبود؛ انتقادی بود و کارگردان گاه جسورانه به سراغ سوژه‌های تابو‌ئی رفته بود که حرف زدن از آن‌ها تماشاگران را مبهوت می‌کرد.
لویس وبر، زنی که در دورانی که اکثر مردم اصلاً سینما را جدی نمی‌گرفتند و حتی بسیاری از طبقه‌ی نخبه هنوز سینما را هنر نمی‌دانستند، به قدرت جادویی تصویر و سینما و تأثیر فرهنگی آن باور داشت و مصرانه سراغ سوژه‌هایی می‌رفت که دغدغههای فرهنگی و سیاسی و جنسیتی او بود. سوژه‌هایی که بعضی از آن‌ها هنوز هم جسورانه است و مردم را به ۲ گروه موافق و مخالف تقسیم می‌کند: سقط جنین، مواد مخدر، مجازات اعدام، تن‌فروشی، یهودی‌ستیزی.
وبر در سال ۱۸۷۹ میلادی در خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط مسیحی و مذهبی، در پنسیلوانیا به دنیا آمد. کودکی به‌غایت باهوش بود و از همان کودکی در نواختن پیانو چیره‌دست. در ابتدای جوانی ۲ سالی برای خیریه‌ی کلیسای مسیحیت انجیلی (اوانجلیسم) کار داوطلبانه انجام می‌داد، پیانو می‌نواخت و خواننده‌ی سوپرانو بود. در آن دوران به‌عادت داوطلبان این کلیسا، با نهایت تنگ‌دستی زندگی می‌کرد.
روزی که هنگام نواختن پیانو بر روی صحنه، ناگهان یکی از کلیدهای پیانو شکست، چنان دچار استرس و فشار روانی و فروپاشی عصبی شد که بعد آن هرگز حاضر نشد در حضور دیگران پیانو بنوازد. بعدها گفت که در آن لحظه که کلید پیانو شکست، انگار دوره‌ای از عمر او به پایان رسید.
به پیشنهاد عمویش در کلاس‌های تئاتر ثبت‌نام کرد و در سال ۱۹۰۴ پای او به تئاترهای نیویورک باز شد. در همان سال‌ها با وندال فیلیپس اسمالی، هنرپیشه و کارگردان فیلم‌های صامت آشنا شد و ازدواج کرد و او بود که وبر را با سینمای صامت آشنا و پای او را به دنیای سینما باز کرد.
فیلم به مثابه‌ی ابزار «تغییر جهان»
از همان ابتدا لویس وبر تفاوت بارزی با سایر اهالی آن دوران در هالیوود داشت. برخلاف آن‌ها اصلاً فکر نمی‌کرد مهم‌ترین یا تنها هدف این صنعت باید «سرگرمی» باشد. بعدها در مصاحبه‌ها گفت که شاید به دلیل تربیت مسیحی و کار داوطلبانه در کلیسا و عادت به شنیدن «موعظه» بود که از ابتدا باور داشت که این ابزار تازه -سینما- می‌تواند راه مناسبی برای ترغیب و تشویق مردم به توجه و طرفداری از «باورهای پیشرو» و تغییرات مثبت باشد.
dangerouswomenproject.org
هالیوود در مقابل مقاومت می‌کرد. بارها در نقدهای آن زمان متهم شد که فیلم‌هایش «پروپاگاندای محض» است. او در برابر این اتهام می‌ایستاد و خطاب به منتقدانش می‌گفت که «ذهن ساده‌انگارانه‌ای» دارند و از تأثیر هنر بر مردم برای تغییر منش و نگاه، غافل‌اند. لویس و همسرش از ابتدای ورود به هالیوود به زوج «نخبه‌گرا» معروف بودند و چندان شبیه کارگردانان آن زمان هالیوود نبودند که دغدغههای فکری و سیاسی جدی را دنبال نمی‌کردند.
شاید یکی از دلایلی که مخاطبان بسیاری با وبر احساس نزدیکی می‌کردند این بود که وبر به‌رغم این‌که در بسیاری از فیلم‌های خود به دنبال مضامین پیشرو و تابو می‌رفت و دغدغه‌ی حق و حقوق زنان را داشت، کماکان عمیقاً مذهبی بود. او ترکیب کمیاب و جذابی برای زمانه‌ی خود و تغییرات اجتماعی و سیاسی اوایل قرن بیستم بود که هم مذهبی بود و هم همراه تغییرات زمانه پوست‌اندازی کرد.
«هیپوکرات‌ها»
فیلمی که نام لویس وبر را بر سر زبان‌ها انداخت و واکنش‌های بسیار به‌دنبال داشت، فیلم صامت «هیپوکرات‌ها» بود که وبر در سال ۱۹۱۶ کارگردانی کرد. فیلمی که تا سال‌ها امکان تماشای دوباره و باکیفیتِ آن فراهم نبود و بالاخره سال گذشته با کیفیت مناسب بار دیگر اکران شد.
«هیپوکرات‌ها» با یک تمثیل شروع می‌شود؛ کشیشی در قرون وسطی در یک صومعه‌ی دورافتاده پنهانی پروژه‌ای را دنبال می‌کرد که قصد داشت وقتی آماده شد در مراسمی با حضور بسیاری از اهالی کلیسا، رونمایی کند. روز موعود فرا می‌رسد، کلیسا لبالب از جمعیت است. کشیش از مجسمه‌ی بزرگی که در ابعاد واقعی انسان است رونمایی می‌کند؛ مجسمه‌ای به اسم «واقعیت عریان» که زنی کاملاً عریان است.
جماعتِ حاضر در کلیسا شوکه و وحشت‌زده‌اند. عده‌ای از آن‌ها صورت خود را برمی‌گردانند تا این زن برهنه را نبینند، عده‌ای دیگر فریاد می‌زنند، بعضی با دست جلوی چشم کودکان را می‌گیرند تا این «رسوایی» را نبینند. چند نفر از اهالی کلیسا فوری مجسمه را با پارچه می‌پوشانند، عده‌ای از جماعت به کشیش حمله می‌کنند و او را زیر باران مشت و لگد می‌گیرند. یکی در آن میان از جیب خود چاقویی بیرون می‌آورد و در قلب کشیش فرو می‌کند. کشیش چند ثانیه بعد می‌میرد.
فیلم در صحنه‌های بعدی کشیشی در دوران معاصر را نشان داد. بازیگر نقش کشیش، همان بازیگر کشیش قرون وسطی است. این‌بار این یکی کشیش معاصر دارد درباره‌ی «هیپوکراسی» (ریاکاری و دورویی) موعظه می‌کند؛ مخاطبان او در کلیسا حوصله‌شان سر رفته، خمیازه می‌کشند، زیرلبی با هم حرف می‌زنند و به ساعت مچی خود نگاه می‌کنند. کشیش در پایان موعظه‌اش، مأیوس و خسته به اتاق خود برمی‌گردد و باز در رؤیای خود غوطه‌ور می‌شود: باز دوران قرون وسطی است و کشیش در جست‌وجوی مجسمه‌ی «واقعیت عریان».
کشیش بالاخره «واقعیت عریان» را با مشقت بسیار پیدا می‌کند و به کلیسای خود می‌آورد، مجسمه دیگر جان‌دار است، آیینه‌ای در دست دارد و با هرکس که مواجه می‌شود، آینه را روبروی او گرفته و واقعیت آن کس را عریان می‌کند. سیاست‌مداری از راه می‌رسد که شعار تبلیغاتی و پلاکارد او این است: «برنامه و راه من، صداقت است.» اما آن‌چه بر روی آیینه‌ی در دست مجسمه نقش بسته، تنها فساد مالی و رشوه است.
فیلم «هیپوکرات‌ها» قبل از اکران با سانسور مواجه شد. وبر مقاومت کرد و حاضر به تغییر در فیلم‌اش نشد. به وبر اعلام کردند که «صحنه‌های برهنگی» در فیلم «حساسیت‌برانگیز و برخلاف شئونات» است و اکران فیلم در بعضی ایالت‌ها مثل شیکاگو و اوهایو کاملاً ممنوع شد. در شهر سن‌خوزه، پلیس قبل از اولین اکران فیلم به سینما حمله‌ور شد و فیلم را ضبط کرد. کار به دادگاه کشید و دادگاه به نفع اکران فیلم رأی داد. در بوستون مقامات شهر اعلام کردند که تنها در شرایطی حاضر به اکران فیلم خواهند بود که عوامل فیلم لباس بر تن مجسمه کنند. در نیویورک، بلیت‌های اولین اکران فیلم سریع پیش‌فروش و نایاب شد. فیلم وقتی در دیترویت و نیواورلئان اکران شد، «پرفروش‌ترین» فیلمی شد که تا آن زمان در این شهرها به نمایش درآمده بود.
chicagoreader
سازنده‌ی «پرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینما»
در سال ۱۹۱۶، نشریات با ذوق و شوق تیتر می‌زدند که «پرخرج‌ترین» و «پر زرق‌وبرق‌ترین» فیلمی که تا حالا ساخته شده در راه است: فیلم «دختر احمق پوتیچی» که کارگردان آن کسی نبود جز لویس وبر. وبر این فیلم را بر مبنای اپرای معروفی با همین نام ساخت و آنا پاولوا، بالرین معروف روسیه در این فیلم نقش اول زن را بازی کرد. این اولین و تنها فیلمی بود که پاولوای معروف در آن به ایفای نقش پرداخت.
این شاید یکی از معدود فیلم‌های معروف وبر بود که کمتر انتقادی و بیشتر باب سلیقه‌ی «جریان اصلی» بود. همین فیلم هم بیشترین تحسین و تمجید را برای او به دنبال داشت. در واقع اکثر نقدهای فیلم، در تمجید از قابلیت‌های کارگردانی وبر بود تا نقش‌آفرینی بالرین مشهور روس. منتقدان وبر را تحسین کردند که توانسته یک «اپرا» را در قالب فیلم صامت و بدون هیچ صدایی به زیبایی به تصویر بکشد.
بعد از این فیلم بود که دستمزد استخدام وبر به عنوان کارگردان، افزایش چشمگیری پیدا کرد و ناگهان گران‌قیمت‌ترین کارگردان هالیوود شد. در همین دوران وبر در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی «موشن پیکچر» در دفاع از کارگردانیِ زنان گفت: «دوست دارم کارگردانی کنم چون اعتقاد دارم زن‌ها بهتر از مردان می‌توانند بعضی احساسات به‌غایت درونی بازیگران را بیرون کشیده و به تصویر بکشند. من می‌توانم از زاویه‌ای بازیگرها را ببینم که کارگردانان مرد تا حالا به این زاویه حتی فکر هم نکرده‌اند.»
تبلیغات باقی‌مانده از این سال‌ها نشان می‌دهد که لویس وبر یکی از ۳ کارگردان مهم و برجسته‌ی دوران بود. نام و تصویر او کنار دی.دبلیو.گریفیث و سیسیل بی.دمیل به عنوان برترین کارگردانان هالیوود آورده می‌شد.
«کفش‌ها»، در نقد نابرابری دستمزد و رواج تن‌فروشی
یکی دیگر از فیلم‌های بحث‌برانگیز و جسورانه‌ی وبر، فیلم «کفش‌ها» بود. وبر در این فیلم زندگی دختر جوانی به اسم اوا به تصویر کشید که در قبال دستمزد ناچیز، در یک ارزان‌فروشی کار می‌کرد و با این‌حال باید خرج پدر و مادر و ۳ خواهرش را هم می‌پرداخت. پدری که به جای کار کردن ترجیح می‌داد در تخت دراز بکشد. اوا تنها یک جفت کفش دارد و همان یک جفت چنان مندرس و پاره شده که دیگر قابل پوشیدن نیست. او تمام دستمزد ناچیز خود را آخر هر هفته تحویل مادرش می‌دهد. مادر هر هفته وعده می‌دهد که هفته‌ی آینده کمی پول باقی خواهد ماند تا اوا یک جفت کفش بخرد. اما این وعده هرگز عملی نمی‌شود. اوا در نهایت مجبور می‌شود در ازای پول با مردی بخوابد تا بتواند یک جفت کفش بخرد.
وبر وقتی تصمیم به ساخت این فیلم گرفت که در گزارشی خواند دخترهای فروشنده در آمریکا دستمزد ناچیزی دارند و گاه حتی دستمزد آن‌ها نصفِ درآمد مردان فروشنده هم نیست. در گزارش آمده بود که دستمزد زنان تن‌فروش در آمریکا بیش از ۴ برابر زنان فروشنده است. گزارش همچنین پرده از این واقعیت برداشته بود که کم نیستند دختران جوان فروشنده‌ای که در ساعت ناهار خود به تن‌فروشی می‌پردازند تا بتوانند چند دلار بیشتر درآمد داشته باشند. گزارش، وبر را شوکه کرده و او بلافاصله تصمیم گرفت دراین‌باره فیلمی بسازد.
لویس وبر در این فیلم با کفش‌های مندرسِ نقش اصلیِ فیلم، به مثابه‌ی یک شخصیت داستانیِ مستقل برخورد کرده است. دوربین بارها بر کفش‌های مندرس زوم می‌شود، قدم برداشتنِ کفش‌ها بر روی سنگ‌فرش خیابان‌ها را ثبت می‌کند و …
در سال ۱۹۱۷، وبر یکی دیگر از فیلم‌های تابوشکن و جنجال‌آفرین خود را این‌بار در دفاع از وسایل پیشگیری از بارداری کارگردانی کرد؛ فیلمی با عنوان «دستی که گهواره را می‌شکند». استودیو فیلم‌سازی «یونیورسال» که تهیه‌کننده‌‌ی این فیلم بود ماه‌ها با اداره‌ی سانسور جنگید و درگیر دعوایی جدی بود تا بالاخره توانست با حذف چند صحنه از فیلم، اجازه‌ی اکران بگیرد. رسانه‌ها در آن دوران نوشتند که تاکنون هیچ فیلم و تبلیغی چنین علنی در دفاع از وسایل پیشگیری از بارداری ساخته نشده است. فیلمی که بینندگان را به دو گروه موافق و مخالف تقسیم کرده و همزمان تشویق‌ها و ناسزاهای فراوانی را نصیب وبر کرد.
آنتونی اسلاید که زندگی‌نامه‌‌ی لویس وبر را در کتابی با عنوان لویس وبر: کارگردانی که در تاریخ گم شد نوشته است، در کتاب خود می‌نویسد که تا سال ۱۹۲۲، وبر از نردبان موفقیت و شهرت بالا می‌رفت. اما ناگهان در این سال، در سراشیبی سقوط افتاد. وبر در این سال از همسر خود که همراه و همکار او بود، جدا شد. این جدایی همزمان هم بر احوال فردی و هم کار حرفه‌ای وبر تأثیر منفی گذاشت. در همین دهه است که هالیوود به سرعت به سمتی پیش رفت که استودیوهای عظیم فیلم‌سازی، کنترل همه‌چیز را در دست گرفته و استودیوهای مستقل و کوچک مشابه استودیو وبر، از بازار حذف شدند و دیگر یارای رقابت در این فضا را نداشتند. علاقه‌ی عمومی نیز در این دهه هرچه بیشتر به سمت فیلم‌هایی با محور «سرگرمی» و داستان‌های عاشقانه یا کمدی رفت. دیگر کمتر کسی جذب فیلم‌های تلخ و جدی و سوژه‌های سیاسی و اجتماعی کارگردانی مثل وبر می‌شد.
آخرین فیلمی که وبر کارگردانی کرد، فیلمی به اسم «اوج التهاب» بود که وبر در آخرین سال‌های عمر ساخت. او باز هم سراغ سوژه‌ای ممنوع رفته بود: دوستی و عشق میان یک زن سفیدپوست و یک مرد سیاه‌پوست. این‌بار فیلم اصلاً و با هیچ چانه‌زنی اجازه‌ی اکران پیدا نکرد و آخرین ساخته‌ی او هرگز دیده نشد.
لویس وبر در سال ۱۹۳۹ در سن ۶۰ سالگی درگذشت. همان وقت هم انگار نه انگار که یک دهه‌ی قبل، او مهم‌ترین کارگردان هالیوود بود. بسیاری از رسانه‌ها هیچ اشاره‌ای به او نکردند یا خبری در حد دو سه خط درباره‌ی درگذشت او نوشتند. در معروف‌ترین «یادنامه‌ای» که در آن زمان برای او نوشته شد، نقش او بیشتر از «کارگردان» به «کاشف ستاره‌های سینمایی» تغییر پیدا کرد. وبر همیشه به این شهره بود که توانایی غریبی در پیدا کردن استعدادهای ناب دارد و می‌تواند از یک نابازیگر یا بازیگر تازه‌کار، یک ستاره‌ی قابل بسازد.
از میان ده‌ها فیلمی که او ساخت، تنها ۱۶ فیلم باقی مانده و هنوز می‌توان آن‌ها را با جست‌وجو در گوشه‌ی آرشیوها پیدا کرد. هالیوود در اولین سال‌های قرن بیستم، در مقایسه با امروز تعادل جنسیتی بهتری داشت. زنان بسیاری در سال‌های سینمای صامت در هالیوود کارگردانی می‌کردند. زنانی که نام اکثر آن‌ها به فراموشی سپرده شده است چون وقتی هالیوود هم در چنبره‌ی فرهنگ «ابر شرکت‌ها» قرار گرفت، فضا و مجال حضور آن‌ها هم محدود شد.
