مقاله

به تازگی دو نمایشگاه، یکی در مجموعه موزه‌های هنر هاروارد و دیگری در نئوگالری نیویورک، برگزار شده است. هدف از برگزاری این نمایشگاه‌ها ارائه‌ی تصویرهایی از مواجهه با وضعیت موجود و پیش‌بینی فجایعِ آینده در آثاری است که در دوران ظهور و سقوط نازی‌ها در آلمان خلق شده‌اند، آثاری که از احساسات خالقان آن‌ها درباره‌ی آن دوران  پرده بر می‌دارند.   

نئوگالری، با صداقت و بی‌طرفیِ تمام، تصاویر بخش «پیش از سقوط: هنر آلمان و اتریش در دهه‌ی ۱۹۳۰» را در دسته‌بندی‌هایی مانند «طبیعت بی‌جان»، «مناظر»، و «هنر فردی» به نمایش گذاشته است. اما تصاویر این بخش، خود با مضامینِ گاه غم‌انگیز و گاه جادویی‌شان که التهاب آستانه‌ی جنگ در آن‌ها جریان دارد، انگار اصرار دارند که در ذهن من از نو سازمان‌دهی شوند. بخش «پیش از سقوط» که به تازگی افتتاح شده، سومین نمایشگاه در سه‌گانه‌ای است که اولاف پیترز متصدی آن است و به نمایش آثاری که به شکاف‌های موجود در فرهنگ و سیاست آلمان و اتریش اشاره داشته و در واکنش به آن خلق شده‌اند، اختصاص دارد – شکاف‌هایی که در نهایت، عمیق‌تر شد و به جنگ و هولوکاست انجامید. هنرمندانی که این نقاشی‌ها، طراحی‌ها، عکس‌ها، و آثار گرافیکی را در دهه‌ی نخستِ حکومت نازی‌ها خلق کرده‌اند، عمداً یا سهواً شاهدان و پیام‌آورانِ آن دگرگونی یا، به قول ویلهلم ترایگر، نقاش و گرافیست اتریشی، لرزه‌نگارانِ آن بوده‌اند.

برخلاف آثاری اغلب زمخت، تجربی، و پیچیده که به طور همزمان در بخش «صورت‌برداری: هنر در آلمان ۱۹۴۳-۵۵» در مجموعه موزه‌های هاروارد به نمایش گذاشته شده است، آثار بخش «پیش از سقوط» نئوگالری نیویورک در زمانی خلق شده‌اند که فاجعه هنوز بر ملا نشده بود. شرایط اجتماعی و سیاسی دگرگون شده بود اما آینده هنوز از راه نرسیده بود؛ آثار هنری باری کنایی در اشاره به تراژدی‌ای داشت که در شُرف وقوع بود، و این موضوع در طراحی چیدمان این نمایشگاه با پرده‌ی بزرگ مخصوصِ عزا و ریشه‌های سیاه‌شده‌ی درختانش که از سقف گالری بیرون زده تجسم یافته است. اغلب هنرمندانی که آثارشان به نمایش گذاشته شده در آلمان یا اتریش مانده بودند و، با احتیاط، محدودیت‌های وضع‌شده از سوی رژیم ناسیونال سوسیالیستی را دور می‌زدند (دست کم در یک مورد، حتی آن را پذیرفته‌ بودند). چند تن از آن‌ها تحت عنوان هنرمند منحط مورد حمله قرار گرفتند و مشاغل خود را از دست دادند. برخی نظیر ماکس ارنست، اسکار کوکوشکا، یا ماکس بکمان شهرت جهانی داشتند، و زندگی در تبعید را برای خود برگزیده بودند.

در میان آثار منتخب این نمایشگاه، آثار تعدادی از هنرمندان یهودی نظیر فلیکس نوسبام، هانس لودویگ کاتز، فریدل دیر برندیز، اروین بلومنفلد، اریکا جیوانا کلین، و هلمر لرسکی نیز به چشم می‌خورد که هر یک سرنوشت متفاوتی داشته‌اند. تقریباً تمام تصاویر به نمایش درآمده فیگوراتیو و به لحاظ سَبکی متنوع اند، و در عین این که از قواعد سبک «عینیت‌گرایی جدید» و سوررئالیسم پیروی می‌کنند، ارجاعاتی نیز به رمانتیسیسم و گاه حتی عقب‌گردی به سبک قدیمیِ «طبیعت بی‌جان» (با همان تصاویر گل‌ها، مجسمه‌های کوچک، و پروانه‌های خشک‌شده در آن‌ها) به چشم می‌خورد. عدم تناسب نقاشی‌ها با تاریخ کشیده شدن‌شان، به ویژه در مورد نقاشی‌های طبیعت بی‌جان (که اشیایی را که با یکدیگر همخوانی ندارند در کنار یکدیگر گذاشته‌اند – مثلاً یک عروسک ژاپنی را کنار یک گیاه پژمرده به تصویر کشیده‌اند) خود به طرز هراس‌آوری منادی اغتشاشی عمیق است.

در میان آثار منتخب این نمایشگاه، آثار تعدادی از هنرمندان یهودی نظیر فلیکس نوسبام، هانس لودویگ کاتز، فریدل دیر برندیز، اروین بلومنفلد، اریکا جیوانا کلین، و هلمر لرسکی نیز به چشم می‌خورد که هر یک سرنوشت متفاوتی داشته‌اند.

نئوگالری تمایل دارد آثار مهم مجموعه‌ی خود را در این نمایشگاه‌های خاص دوباره به نمایش بگذارد؛ دو نقاشی از این مجموعه (یکی اثرِ سال ۱۹۳۸ بکمان با عنوان «خودنگاره با یک شیپور»، و دیگری «خودنگاره در اردوگاه» اثر فلیکس نوسبام در سال ۱۹۴۰) به عنوان پایان‌بندی نمایشگاه ایفای نقش کرده‌اند و بر روی جلد و پشت جلد کاتالوگ زیبای آن ظاهر شده‌اند. بکمان شاهکار خود را زمانی که در آمستردام زندگی می‌کرد خلق کرده است. این نقاشی نیز، مانند اغلب آثار او، همچون صحنه‌ای جذاب از اجرایی نمایشی ظاهر شده است که شخصیت اصلی، و در واقع تنها شخصیتِ آن، فیگورِ پرابهتِ خود نقاش است که درست پشت پرده‌ای که کاملاً کشیده نشده قرار گرفته است. او لباس خواب راه‌راه سیاه و نارنجی به تن دارد، و دستش بر انحنای یک شیپور جا خوش کرده و این عصای دستش را به نمایش گذاشته است و پیام او به شکل فراخوانِ رنجی که قابل شنیدن نیست اما بی‌درنگ درک می‌شود، از درون نمایی از فیلمی صامت به بیرون درز می‌کند. برای بکمان، که در زمان جنگ جهانی اول از خدمه‌ی یک بیمارستان بوده است، شیپور در مخابره کردنِ پیغامِ ورودِ چیزی که قرار است از راه برسد، نقش آشکاری داشته است. او با چشمانی که در سایه‌ای تاریک قرار گرفته و چینی که به ابرو انداخته است، از سایه به بیرون نگاه می‌کند، و شما می‌مانید که آیا او هنوز دارد به طنین صدای جنگ جهانی اول گوش می‌دهد یا به نزدیک شدنِ غرش جنگی که در پی آن می‌آمد.

خودنگاره‌ی بکمان چشم به راهِ فاجعه‌ای اجتناب‌ناپذیر است. خودنگاره‌ی نوسبام، که به عقب و گذشته‌ای ویرانگر اما نه چندان دور خیره مانده و به شکلی تقریباً پرسشگرانه در انتظار تراژدی‌ای است که متعاقباً از راه می‌رسد، پاسخی به خودنگاره‌ی بکمان محسوب می‌شود. نوسبام این نقاشی را زمانی که در بروکسل مخفی شده بود کشیده است. داستان زندگی نوسبام چندان شناخته‌شده نیست، اما باید بشود. او یک هنرمند یهودی آلمانی‌تبار بود که بیشتر دهه‌ی ۱۹۳۰ را در حال فرار و گریز گذراند، تا جای امنی برای کار و زندگی پیدا کند. در سال ۱۹۴۰ که همراه با همسرش در بلژیک به سر می‌برد، او را به عنوان دشمن خارجی بازداشت کردند و به سن سیپرین در فرانسه فرستادند. او بعدها از چنگ افرادی که او را به آلمان باز می‌گردانند گریخت، به بروکسل فرار کرد، به همسرش پیوست و زندگی مخفیانه‌ای را آغاز کرد و نقاشی را در زیرزمینی که دوستی در اختیارش گذاشته بود ادامه داد. او و همسرش در سال ۱۹۴۴ محکوم و بازداشت و به آشویتس اعزام شدند، و در آن‌جا جان باختند. این هنرمند در خودنگاره‌‌اش، با ریشِ نتراشیده و در حالی که یک ژاکتِ وصله پینه‌ خورده به تن و کلاهی مندرس به سر دارد، از عمق رنجی که (به نظرم بابت اتهامی که به او بسته‌اند) می‌بَرد، به بیرون نگاه می‌کند و پس‌زمینه‌اش را تصویر گروتسک‌وارِ سن سیپرین با سقف‌های قیراندود آلونک‌ها و سیم‌خاردارهایش فرا گرفته است. این نقاشی مانند همان پرتره‌های فلاندری بلژیک، که خود او آن‌ها را مطالعه و تحسین می‌کرده است، داستان او را با ارائه‌ی تصویری تکان‌دهنده از برهوتی که این بازداشتگاه فرانسوی در آن واقع شده بود و استخوان‌هایی که روی ماسه‌هایش به چشم می‌خورد، بازگو می‌کند. در پس‌زمینه، یک زندانی مأیوس پشت یک میز محقر نشسته است و مردی که لخت مادرزاد شده، با یک مشت کاه قصد تمیز کردن خودش را دارد و به خاطر اسهال خونی‌اش، روی شکم خودش خم شده است. یک مرد دیگر که فقط پتویی روی شانه‌هایش انداخته تا خودش را از سرما یا شرمساری‌اش حفظ کند، محتویات روده‌هایش را در یک گلدان کهنه تخلیه می‌کند.

دو نقاشی دیگر در نمایشگاه نئوگالری به شکلی طبیعی در تضاد با یکدیگر ظاهر شده‌اند: اثر مبهم، تأمل‌برانگیز، و کابوس‌وار ریچارد اوئلزه با نام «انتظار»، که آن را در سال ۱۹۳۴ در پاریس خلق کرده است، و اثری به نام «کودکانی که زیر سنگ‌ها بزرگ می‌شوند» از کارل هوبوخ، که هنرمند آن را در سال ۱۹۳۴ و پس از اخراج شدن از کار تدریسش به دلیل ضدفاشیست بودن، مخفیانه بر روی تخته‌ای نقاشی کرده است. در اثر سوررئالیستی اوئلزه، عده‌ای زن و مرد در منظره‌ای غریب گرد هم آمده‌اند و همه، به جز چند نفری، پشت‌شان به ما است. ما بیشتر با مشتی پالتو و کلاه از پشت سر – کلاه‌های شاپو، لبه‌دار، کلاه‌های بی‌لبه‌ و شیک زنانه – مواجه‌‌ایم و یکی‌شان نیز یک کلاه لبه‌دار زنانه بر سر گذاشته است. این افراد که به طرزی اسرارآمیز ساکت به نظر می‌رسند، و چهره‌ی اغلب‌شان واضح نیست، افرادی همزمان خوابگرد و تجسم‌بخشِ ترس‌اند. اما کودکانی که هوبوخ به تصویر کشیده است، جمعی پریشان و آشفته‌اند. این کودکان به شکل انسان‌های وحشی کوچکی ظاهر شده‌اند که با حلقه‌‌ها، عصاها، چنگک‌ها، ترکه‌ها، و الک‌های موجود در حیاطی محقر سرگرم بازی‌اند، و به نظر می‌رسد که این تابلو برلینِ دوران مِکی مِسِر را به تصویر کشیده است. افرادی با چهره‌های جانیان از پنجره‌ها به بیرون خیره شده‌اند. یک روسپی و یک ولگرد، که ظاهراً مشتری احتمالی روسپی است، در گوشه‌ای ایستاده‌اند. پسربچه‌ای روی شانه‌های پسربچه‌ی دیگری نشسته است؛ یک بچه زبانش را در آورده و دیگری دارد موی یکی را می‌کشد؛ یکی از بچه‌ها هم سنگی را پشتش قایم کرده است. فاجعه در شُرف رخ دادن است.

طرح‌های حک‌شده بر لینولئوم از مجموعه‌ی «وین»، اثر ویلهلم ترایگر، جریان پنهان و شومی را که در زندگی روزمره‌ی مردم در خیابان‌های وین و همچنین در یک قهوه‌خانه و یک تالار مردگان وجود داشته، و او آن را «خداحافظی در اتاق مرگ» نامیده، مستند کرده است. شکاف‌های آشکاری که در آثار او به چشم می‌خورد، جهانی پرتنش، ستمگر، و گسترده را آفریده است که مملو از مالکانِ روسپی‌خانه‌ها، بیکارهای ژنده‌پوش، ولگردها، پیرمردهای پولداری که کت‌هایی با یقه‌ی خز به تن دارند، روسپی‌ها، گداها با چوب‌های زیر بغل‌شان، چشم‌چران‌ها، سگرمه‌های در هم، دندان‌های شکسته، دست‌های استخوانی، پلاکاردها، پوسترها، و نشریات حاوی اخبار روز است. بخش روشنگرانه‌ای از مصاحبه‌‌ای با ترایگر در سال ۱۹۷۹ در کاتالوگ نمایشگاه منتشر شده که در آن از او درباره‌ی پیش‌آگاهی و احساس مسئولیتش سؤال شده است. پاسخ او دقیق و قابل تأمل است و نشان می‌دهد که درک فاجعه به ناگهان و به شکل پیش‌گویی و حدس و گمان اتفاق نیافتاده است، بلکه او با مشاهده‌ی جزئیات زندگی معمول و روزمره‌ی مردم به تدریج به این درک رسیده است. ترایگر خودش را یک پیش‌گو نمی‌داند، اما از تغییرات ناگهانی و پیچیده‌ای می‌گوید که انگیزه‌ی خلق آثارش شده است: «هرچه آن تجربیات اثراتِ قدرتمندتری از خود به جا می‌گذاشت، من بیشتر تلاش می‌کردم تا آن‌ها را پالایش کنم، به آن‌ها وجه زیبایی‌شناختی ببخشم، و در نهایت از قید آن‌ها خلاص شوم.» او برای خلاص کردن خودش از رنج مشاهده، (با افتخار، یا بدون چنین احساسی) به شرح آن می‌پردازد که چگونه چیزی را که در چشمِ ذهنش وجود داشته به نقاشی تبدیل کرده است.

در این گالری، مجموعه‌ای غنی از عکس‌های عکاسان آن دوران نیز به نمایش گذاشته شده است که پوسترهای آوانگارد و ضدفاشیستی فریدل دیکر برندیس، چند اثر روشنگرانه و به یادماندنی از هلمار لرسکی از مجموعه‌ی «دگردیسی‌های نور»، و منتخبی غنی از مجموعه‌ی مسحورکننده‌ی «چهره‌ی زمانه‌ی ما» اثر آگوست سندر را در بر می‌گیرد. اگر تابلوی «کودکانی که نابینا به دنیا آمده‌اند» اثر سندر در فضای تنگ تالار طبقه‌ی دوم گالری آویزان نشده بود، قطعاً تمام نمایشگاه را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. در آن فضا به دشواری می‌توان بر هر اثر به مدتی طولانی متمرکز شد. سندر از همان روزهای نخست کار حرفه‌ای‌اش، که از سال ۱۹۱۱ آغاز شد، از آدم‌ها در هر مرحله از زندگی‌شان و در شهرهای مختلف آلمان عکس می‌گرفت، و این عکس‌ها را در دسته‌بندی‌هایی که بر اساس حرفه‌ی مردم و طبقه‌ی اجتماعی‌شان انجام داده بود، قرار می‌داد. عکس دو کودک نابینا (یک پسربچه و یک دختربچه)، با لباس‌های کثیف و ژنده، به دسته‌ای تعلق دارد که سندر بر آن نام «آدم‌های آخر خط» را گذاشته، و عکس‌ افراد در حال مرگ یا معلول در آن قرار گرفته است.

سندر سوژه‌های خود را جلوی یک دیوار آجری که محل آن مشخص نیست قرار داده و با شکیبایی و مهربانی منتظر لحظه‌ی رخ دادنِ چیزی پیدا و ناپیدا مانده است تا آن را ثبت کند. نتیجه‌ی کار عکسی شده است که از بیننده دعوت می‌کند تا زمانی را صرف نگریستن به همه چیز و تمام اجزای بافت آن کند: گل و آهکی که در بافت دیوار آجری به کار رفته، سنگ‌فرشِ لقِ پیاده‌رو، لباس کار پُر از لکِ پسربچه، راه‌راه‌های روپوش دختربچه، پارچه‌ی پیچازی پیراهنی که زیر روپوش پوشیده، کفش‌های کهنه‌ و ساق پای کبودش، و چرکی که بر بازوها و دست‌هایش نشسته است. او شاید هفت یا هشت سال داشته باشد. پسربچه کمی کم‌سن‌وسال‌تر به نظر می‌رسد. در این عکس می‌بینید که دختربچه چطور پلک‌هایش را برای محافظت چشم‌هایش در برابر تابش نور شدید بسته است. او که غرق در گفت‌وگو با پسربچه است، دست چپش را تا جلوی شانه‌اش بالا آورده است. پسربچه که سعی دارد حرف او را بفهمد، صورتش را با اخم به همان سمتی که دست دختربچه بالا رفته گرفته است. دختربچه با دست راست خود، به شیوه‌ای مادرانه، دست پسربچه را گرفته است و به سمت خود می‌کشد تا او نزدیکش بماند.

نمایشگاه «صورت‌برداری» مجموعه‌ای شامل ۱۶۶ اثر از هنرمندان مدرن آلمانی است که مهاجرت نکردند و تجربه‌ی جنگ جهانی دوم و دوران فاشیسم را در آلمان پشت سر گذاشتند.

بینش روان‌شناسانه‌ای که در این عکس به چشم می‌خورد بسیار عمیق است و انگیزه‌ی فکر کردنِ بسیار به روشن‌بینی، انسان‌گرایی، خطرات در نظر گرفتن نقش‌های کلیشه‌ای برای انسان‌ها، سیاست‌های نازی‌ها، مرگ خودخواسته‌ی انسان‌ها، اردوگاه‌های مرگ، دیدن و دانستن، و دیدن افرادی را که چیزی نمی‌بینند، فراهم می‌کند. این تصویر ارجاعی نیز به آثار دلسوزانه‌ی کاته کولویتز و ارنست بارلاخ، هنرمندان خالق آثاری با موضوع شجاعت و شخصیت،‌ دارد که می‌خواستند در مورد جنگ و بی‌عدالتی‌های موجود در جامعه‌ی معیوب‌شان «کاری انجام دهند.» این اثر باز هم شما را در مواجهه با آن‌چه هنر می‌تواند انجام دهد – و آن‌چه نمی‌تواند – در شگفتی فرو می‌برد.

اثر سفالین و باشکوه ارنست بارلاخ به نام «گدای چلاق»، که تمثالی از فروتنی و رنج به شمار می‌آید، در دالان شرقی حیاط موزه‌ی هنر هاروارد قرار گرفته است. این اثر در سال ۱۹۳۰ از سفال لعاب‌دار در لوبک ساخته شد و موزه‌ی بوش-ریزینگر هاروارد آن را در سال ۱۹۳۱ خریداری کرد. این اثر، در عین حال که شاید بارِ خاصی نداشته باشد، به نظر می‌آید که وزنی دارد، از نظر هندسه‌اش اثر ساده‌ای است اما آن‌قدر طبیعی به نظر می‌رسد که انگار نیاز دارد به چوب زیر بغل تکیه کند. این اثر نماد فلاکت و بی‌عدالتی اسفباری است که میراث جنگ جهانی اول بوده است. اگر نمایشگاه «صورت‌برداری: هنر در آلمان ۱۹۴۳-۵۵» نیز به همین اندازه در نشان دادن مواضع اخلاقی شفافیت داشت، کار برای بازدیدکنندگان گالری نمایشگاه‌های ویژه که دو طبقه بالاتر برگزار شده است بسیار ساده‌تر می‌شد. اما چنین نیست.

نمایشگاه «صورت‌برداری»، که تا سوم ماه ژوئن برقرار خواهد بود، مجموعه‌ای شامل ۱۶۶ اثر – از مجسمه و نقاشی گرفته تا طراحی روی کاغذ، کتاب‌هایی که خود آثاری هنری هستند، طراحی روی پارچه، آثار سرامیکی، عکس، و کاغذ دیواری – از هنرمندان مدرن آلمانی است که مهاجرت نکردند و تجربه‌ی جنگ جهانی دوم و دوران فاشیسم را در آلمان پشت سر گذاشتند. برخی از آن‌ها مانند هانا هوخ، که از هنرمندان دادائیست بوده، و اوتو دیکس، که از سبک اکسپرسیونیسم در آثارش بهره می‌برده است، پیش از جنگ نیز مشهور بوده‌اند. تعدادی‌شان از سر میهن‌پرستی در دوران جنگ جهانی دوم در جنگ شرکت کرده‌ بودند، و بسیاری‌شان در دهه‌ی ۱۹۳۰ از مشاغل دانشگاهی اخراج شده یا از خلق آثار هنری‌شان که به نظر نازی‌ها منحط بود محروم شده بودند. چند تن‌شان در فضایی موسوم به «مهاجرت داخلی»، که در وجودش هنوز تردیدهایی هست، سر می‌کردند و از اعضای «خانه‌ی فرهنگ رایش» شده بودند و می‌توانستند آثارشان را تحت نظارت حکومت به فروش برسانند. ویلی بائومیستر، اسکار شلمر، و فرانتس کراوس با کار در کارخانه‌ی تولید لاک الکل «هربرتز و شرکا» در ووپرتال، مقاومت خود را در مقابل سانسور ادامه دادند. در آن‌جا تعدادی بوم لاک الکل‌ تولید کردند و بر رویشان طرح‌های انتزاعی باشکوه و خوش آب و رنگی را به صورت یکپارچه، حباب‌گونه، و به صورتِ رنگ‌های جاری خلق کردند. در همین حال، جمع کثیری از هنرمندان را به جبهه‌های جنگ بردند، و بسیاری از آن‌ها، پس از تسلیم شدن آلمان، در اردوگاه‌های زندانیان جنگی در اسارت ماندند.

بخش عمده‌ی این نمایشگاه بر هنری متمرکز شده است که ویرانگریِ جنگ، ترسناکی آسمان دوران جنگ به هنگام شب، ساختمان‌های بمباران‌شده، تپه‌های آوارها، اجساد دفن‌نشده، خوابگاه‌های زندانیان جنگی، سیم‌های خاردار، و کمبود کالا (از جمله ابزار کار هنری) را بازتاب می‌دهد. شما این آثار را برای همبستگی با خالقان آن‌ها تماشا می‌کنید، اما به جای آن با حسی متناقض، مبهم، و گاه به شکلی به شدت غم‌انگیز با انحراف از اصل موضوع روبه‌رو می‌شوید. یک اثر آبرنگ روی کاغذ، که جواهرکاری و به طرز عجیبی تزئین شده است، با دریایی از نقطه‌ها، خطوط، طرح‌های شابلونی، و ضرب‌درها پوشانده شده و مانند جلد آبنباتی در دوران بعد از جنگ می‌درخشد. لوییز روسلر، خالق این اثر، در دهه‌ی ۱۹۲۰ از سه نقاش برجسته درس هنر می‌گرفته است: کارل هوفر، هانس هوفمان، و فرنان لژه. همسر این هنرمند به جنگ اعزام شد و او را در سال ۱۹۳۹ به نروژ فرستادند و در سال ۱۹۴۵ در جبهه‌ی شرقی ناپدید شد. آتلیه‌ی این هنرمند در برلین بمباران شد و تقریباً تمام آثار اولیه‌اش نابود شدند. منزل او و دختر جوانش در برلین تخلیه شد و آن‌ها را به شهر کونیگشتاین در ۲۴۰ کیلومتری جنوب برلین و به یک آپارتمان یک‌خوابه فرستادند که او تا سال ۱۹۵۹ در آن به سر برد.

بخش عمده‌ی این نمایشگاه بر هنری متمرکز شده است که ویرانگریِ جنگ، ترسناکی آسمان دوران جنگ به هنگام شب، ساختمان‌های بمباران‌شده، تپه‌های آوارها، اجساد دفن‌نشده، خوابگاه‌های زندانیان جنگی، سیم‌های خاردار، و کمبود کالا (از جمله ابزار کار هنری) را بازتاب می‌دهد.

اثر او به نام «ویترین مغازه» به پاس‌داشتِ معرفی «مارک»، واحد پول آلمان، و پایان دوران قحطی غذا خلق شده است. او با پیش رفتن تا اعماق فضای درون، به این ترکیب‌بندی پرتلألؤ می‌رسد، در قالب اثری که ابعادش فقط به اندازه‌ی یک کاغذ نامه‌نگاری است. او این نیرو را از کجا پیدا کرده است؟ پس آدم‌هایی که از دست داده بود چه می‌شود؟ همسرش؟ همسایگانش در برلین؟ شاید چند همسایه‌ی یهودی؟ ممکن است بپرسید: پس چه بر سر خواروبار فروش‌های یهودی آمد؟ اثری از آن‌ها در این نقاشی‌ها نمی‌بینید. در عوض، اگر تحمل این تجربه را داشته باشید، این نمایشگاه فرصت گران‌بهای مواجهه‌ی مجدد با فاجعه را از زاویه‌ی دید خود آلمانی‌ها نصیب‌تان می‌کند، و سعی دارد به درکی از نقش افرادی که در زیر سلطه‌ی توتالیتاریسم زندگی می‌کرده‌اند برسد و تماشاچیان را در مورد سازش‍‌ها، همدستی‌ها، هزینه‌ها، و موهبتِ بقا یافتن به فکر وادارد.

عنوان نمایشگاه، یعنی «صورت‌برداری» (ارزیابی اجناس موجود)، برگرفته از شعری از گونتر ایش بوده است. او این شعر را در سال ۱۹۴۵ و زمانی که در یک اردوگاه اسرای جنگی آمریکایی کارآموز بوده نوشته است. در آن زمان، تقریبا 8 میلیون و 700 هزار آلمانی در اردوگاه‌هایی در سراسر چهار منطقه‌ی آلمان سکنا داده شده بودند. این متن که به دانش‌آموزان آلمانی درس داده می‌شود، ساعت صفر آلمان (یا لحظه‌ی پایانی جنگ جهانی دوم) را توصیف می‌کند؛ لحظه‌ی تسلیم بی‌قیدوشرطی که اغلب در تاریخ از آن به عنوان شکست یاد می‌شد، هرچند که امروزه این مفهوم مورد تردید واقع می‌شود. این شعر، که شکل فهرستی از متعلقات ناچیز یک سرباز سابق را به خود می‌گیرد، فهرستی مختصر و عاری از احساسات، به صورت یک تمِ صوتیِ تکرارشونده در گالری‌های نمایشگاه پخش می‌شود: «این کلاه من است / این پالتوی من است / این هم لوازم اصلاحم / در کیف کتانی‌شان ...»

گوینده هر فرد عادی آلمانی است که در دوران بعد از جنگ به سر می‌برد و این صورت‌برداری او از موجودی‌هایش از محوری‌ترین بخش هویت او نشئت می‌گیرد، جایی که آزادی خود را در محدودترین ابعادش به اجرا می‌گذارد. گوینده که از ساده‌ترین لغات استفاده می‌کند، لغاتی که در تقابل با زبان رسمی و تنزل‌یافته‌ی تبلیغات نازی‌ها قرار دارد، به دو موضوع اعتراف می‌کند: این که میخی را که با آن نامش را روی بشقاب غذایش می‌تراشیده پنهان کرده است، و می‌گوید: «چند موضوع هست که با هیچ‌کس مطرح‌شان نکرده‌ام.» یک نام هویت او را حفظ می‌کند، و میخی که پنهانش کرده یادآور خرده‌شیشه یا سکه‌ای است که در تکه پارچه‌ای پیچیده شده و یک کارگر یهودی در اردوگاه کار اجباری ممکن است آن را داخل کلاه یا آستر جیبش پنهان کرده باشد. اما این موضوعاتی که در موردشان نمی‌توان صحبت کرد، دقیقاً چه چیزهایی هستند؟ او چه دیده است؟ چه کرده است؟ سرباز آلمانی بودن دقیقاً به چه معنا بوده است؟ ما نمی‌دانیم. صورت‌برداری او در مورد حریم شخصی، حفظ صداقت یا فروپاشی اخلاقی، به دست آوردن و از دست دادن، و مقاومت است.

کورت کوئرنر نیز در طراحی‌هایش از «ساعت صفر آلمان» الهام گرفته است. او که در دهه‌ی ۱۹۳۰ در حزب کمونیست آلمان عضویت داشته است، به مدت کوتاهی هنرجوی اوتو دیکس بوده و در سال ۱۹۴۰ به لوفت‌وافه اعزام شده است. او پس از جنگ، ابتدا به یک اردوگاه اسرای جنگی آمریکایی و سپس به یک اردوگاه فرانسوی فرستاده شده است. اثر او با عنوان «چهارپایه‌ی من در اردوگاه زندانیان دلا توبیز» (سال ۱۹۴۶) به صورت سیاه قلم و با خطوطی پررنگ و تیره طراحی شده و صندلی او را در آن اردوگاه با استفاده از خطوطی در هم و عصبی ترسیم کرده است، تا بتواند تراشه‌های چوب را بر تخته‌های زمختی که صندلی با آن‌ها ساخته شده نشان دهد. نگاه موشکافانه و توجه نسبتاً وسواس‌گونه‌ی هنرمند به لایه لایه‌ی سایه‌روشن‌ها، ابعادی مبهم برای چهارپایه‌ی زمخت کوئرنر ایجاد کرده که با سرکشیِ تمام تقریباً کل صفحه‌ی کاغذ را پر کرده است. این طراحی از نظر سبک یادآور آثار باقی‌مانده از اردوگاه ترسینستات و آثار هنرمندانی نظیر بدریخ فریتا، لئو هاس، اوتو اونگر، کارل فلیشمان، و پیتر کلین است که جهانی را به نمایش می‌گذاشتند که بر زمینی بی‌ثبات ایستاده‌ بود و به نظر می‌رسید که شکل‌هایش به طرز ترسناکی می‌خواهد از نقاشی‌ها به بیرون راه پیدا کند. اما گوشه‌ی انزوای کوئرنر چه چیزی به دست می‌دهد؟ آیا چهارپایه‌ی اردوگاه نماینده‌ی نوزایی است، یا بازگشت به جهانی درون انسان، یا این‌که این طرح نشانه‌ی تمردی قابل درک است؟ باز هم پاسخی مشخص برای این سؤال وجود ندارد.

یکی از دلخراش‌ترین آثار در این نمایشگاه «جنگجوی در حال مرگ» اثر گرهارد آلتنبرگ است که آن را در سال ۱۹۴۹، زمانی که بیست و سه سال داشته، خلق کرده است.

یکی از دلخراش‌ترین آثار در این نمایشگاه «جنگجوی در حال مرگ» اثر گرهارد آلتنبرگ است که آن را در سال ۱۹۴۹، زمانی که بیست و سه سال داشته، خلق کرده است. آلتنبرگ در نوزده سالگی به خدمت در فضای کابوس‌مانندِ جبهه‌ی شرقی اعزام شد. هنگامی که یک سرباز روسی را که پسر جوانی بود به قتل رساند، به طرزی وسواس‌گونه دچار احساس گناه شد و باعث شد که با فیگور گروتسک، شرحه شرحه، و به هم دوخته شده‌اش، با آن چشمان کاملاً باز، و دستی که به قلب خود اشاره کرده و یادآور آثار هیرونیموس بوش است، به آن رویداد تجسم ببخشد. این طرح مدادی، که هم یک اثر هنری و هم یک سند محسوب می‌شود، در بخش بالایی دو صفحه‌ی چسبیده به هم در کنار طرح‌هایی که در کودکی‌ با مداد شمعی ‌کشیده بوده، و در کنار طرح تانک‌ها و سربازانی در پایین صفحه و موجوداتی خیالی که در صفحه‌ی بالایی در حال پروازند، کشیده شده است. تجسم بی‌رحمانه‌ی مرگ در کنار ایدئال‌هایی که در دوران کودکی از جنگ در ذهن داشته است، احساسات درونی هنرمند را تجسم بخشیده، و این یکی از معدود آثار در این نمایشگاه است که احساس گناه را مستقیماً به تصویر کشیده است.

کُنراد کلاپک، که متولد سال ۱۹۳۵ است، جوان‌ترین هنرمندی است که آثارش در این نمایشگاه به چشم می‌خورد. او در زمانی ‌که شاهد سوختن خانه‌ی پدربزرگ و مادربزرگش پس از حمله‌ای هوایی در سال ۱۹۴۳ بود، تنها یک پسربچه بود. خود او به عنوان سخنران ویژه‌ در مراسم افتتاحیه‌ی نمایشگاه هاروارد حضور داشت، و در سخنرانی‌اش از چگونگی جان باختنِ عموهایش یاد کرد: «ما سه تا پیانوی اشتاین‌وی در یک خانه داشتیم! بله، حق با آن‌ها بود.» کلاپک برای لحظه‌ای سکوت کرد و سپس ادامه داد: «از طرف دیگر، من فکر می‌کردم که سرخی آتش بسیار زیباست.» او که فرزند دو مورخِ هنر بود، قرار بود هنرمند شود اما در مورد راهی که پیش رو داشت مطمئن نبود. جدال درونی او با خودش نکته‌های زیادی در این باره دارد که در اواسط قرن گذشته چه انتخاب‌هایی در پیش روی هنرمندان آلمانی قرار داشت.

کلاپک استعدادهای هنری بزرگی را در آلمان پیش از جنگ می‌شناخت، آن‌هایی را که در «مکتب باهاوس» بودند یا به سبک «عینیت‌گرایی جدید» کار می‌کردند. به گفته‌ی او، «در هنر معمولاً هر هنرمند روی شانه‌های هنرمند دیگری ایستاده است.» و او جدایی بین سنت فیگوراتیو در نقاشی و هنر انتزاعی را نیز (که به بحث داغی در آلمان پس از جنگ تبدیل شد) در نظر داشته است. نقاشی‌های کنشیِ جکسون پولاک بسیار جذاب بود، و بسیاری از دانشجویان مسیر او را در پیش گرفتند. کلاپک که بسیار اهل نکوهشِ خود است و ذهنی دارد که به طرزی استثنایی ابداع‌گر است، آن راه را راه خودش نیافت. او در سال ۱۹۵۵ یک ماشین تحریر کهنه‌ی اروپایی را به قیمت هفته‌ای شش مارک اجاره کرد. این ماشین تحریر یک صفحه‌ی کلید جانبی و قطعات متحرک شاخ‌مانندی نیز داشت. او آن ماشین تحریر را نقاشی کرد، به کاوش در توهمِ بصریِ حجم پرداخت، و این سرآغاز چیزی بود که او آن را سبک کلاپک یا «هنر ماشینی» نامیده است. او در طول سال‌های کار حرفه‌ای‌اش، ۴۳ ماشین تحریر، و تعداد زیادی چرخ خیاطی، اطو، شیر آب، دوچرخه، زنگ دوچرخه، دستگاه حفاری (که او آن‌ها را «برادران بزرگ چرخ‌های خیاطی» می‌نامد)، ماسک‌ ضدگاز، تایر، و قالب کفش نقاشی کرده است. او در سخنرانی خود از سوژه کردنِ اشیا در نقاشی‌هایش به عنوان امری «بسیار شخصی» یاد کرد.

کلاپک در پایان سخنانش به آثار فلیکس نوسبام، هنرمند یهودی آلمانی، ارجاع داد که در نقاشی «خودنگاره در اردوگاه»اش در نئوگالری نیویورک، از فضای دهشتناکِ اردوگاه سن سیپرین به بیرون خیره شده است. کلاپک برای حضاری که به مراسم افتتاحیه در هاروارد آمده بودند، سرگذشت نوسبام را تعریف کرد: «او یک نقاش یهودی بود که در اوسنابروک به دنیا آمده بود و در مجاورت هنرمندان فلاندری محبوبش، بروگل و وان ایک، در بروکسل زندگی مخفیانه‌ای را برای خود دست و پا کرد.» او سپس توضیح داد که نوسبام چطور لو رفت، به اردوگاه منتقل شد، و این که امروز «خانه‌ی فلیکس نوسبام» به یاد او در اوسنابروک بر پا شده است. اما در سخنرانی او به این نکته اشاره‌ای نشد که در سال ۱۹۴۵ در «نقطه‌ی صفر»، آلمان هیچ هنرمند یهودی‌ای نداشت. و اگر صورت‌برداریِ ما موجودیِ داشته‌های ما را نشان می‌دهد، باید بتواند نداشته‌های ما را نیز نشان دهد.

برگردان: سپیده جدیری

فرانسیس برنت پژوهشگر و روزنامه‌نگار آمریکایی است. آن‌چه خواندید برگردانِ این نوشته‌ی اوست:

Frances Brent, ‘German Art Without Jews,’ Tablet, 9 March 2018.