مقاله

فروپاشی دیوار برلین در نوامبر ۱۹۸۹ علاوه بر یکپارچگی آلمان و پایان جنگ سرد و تقسیم دوقطبی جهان پیامدهای مستقیم و غیرمستقیم دیگری نیز داشت. یکی از این پیامدها گشوده‌شدن آرشیو پرونده‌های اشتازی (اداره‌ی امنیت آلمان شرقی سابق) بر روی عموم بود: افشای اسناد و مدارک سال‌ها گزارش‌نویسی، پرونده‌سازی، شنود و جاسوسی از خیل انبوهی از شهروندان آلمان شرقی، پرونده‌هایی که فرسایش و گاه نابودیِ تام‌وتمام زندگی این آدم‌ها در آن‌ها جزءبه‌جزء ثبت شده بود. این پرونده‌ها گویای رنج و فلاکتی بود که بر قربانیان آن دستگاه امنیتی رفته بود و دسترس‌پذیرشدن آن‌ها برای بسیاری از این افراد به معنای به‌رسمیت‌شناخته‌شدن ضایعه‌هایی بود که آنان از سر گذرانده بودند و از این جهت اهمیتی حیاتی داشت. در آن زمان، سازمانی موسوم به آرشیو اسناد اشتازی در برلین (‌‌BStU) مسئولیت طبقه‌بندی و سازمان‌دهی به این پرونده‌ها را بر عهده گرفت. پرونده‌های اشتازی به دو دسته تقسیم می‌شدند: پرونده‌ی عاملان و پرونده‌ی قربانیان. شاید چندان شگفت‌انگیز نباشد که نام بسیاری از افراد در هردو این پرونده‌ها دیده می‌شد، چرا که اشتازی با شعار رسمی «دانستن همه‌چیز» مثل هر دستگاه اطلاعاتی-امنیتی دیگری مأموران غیررسمی خود را نیز زیر نظر داشت و فضایی از ظن و بی‌اعتمادی همگانی را در سرتاسر جامعه تسری داده بود. یکی از کسانی که هر دو قسم پرونده با اسم رمز «گریگوری» از او به جا مانده بود گرهارد گوندرمان (Gerhard Gundermann)، آهنگساز و خواننده‌ی موسیقی راک، بود. گوندی یکی از هنرمندان مهم آلمان شرقی و آلمان پسااتحاد بود که وقتی در سال ۱۹۹۸ فوت کرد تنها ۴۳ سال داشت. اما کم نبودند هنرمندانی که در آلمان شرقیِ آن زمان زیر فشار سیاسی در ازای دریافت حقوقی ابتدایی یا حتی تنها به‌خاطر امکان ادامه‌ی کار هنری و داشتن حق سفر حاضر به همکاری با اشتازی در مقام «همکار غیررسمی» شده بودند. برای بسیاری از آن‌ها سر باز زدن از همکاری با اداره‌ی امنیت معادل ممنوعیت دائم کار و ممنوع‌الخروج‌ شدن از کشور بود.

فیلم گوندرمان با بازی الکساندر شیر و کارگردانی آندرئاس درسن روایتی از زندگی و کار این موسیقی‌دان چپ‌گرا ارائه می‌کند و این سویه از زندگی او را به‌طور مشخص به تصویر می‌کشد. و همین است که این فیلم را از دیگر نمونه‌های رایج ژانر فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای موزیکال جدا می‌کند زیرا به نظر می‌رسد که این فیلم فراتر از زندگی‌نامه‌ی صرف یک هنرمند محبوب است و به پرسش‌های اخلاقی-سیاسی بنیادینی درباره‌ی انسانیت می‌پردازد، به مفهوم «وفاداری»، «خیانت»، و «تعهد» در قلمرو هنر و سیاست می‌اندیشد و ما را به تردید و تأمل درباره‌ی باورهای جزمی‌ خود وا می‌دارد. فیلم دو مقطع خاص از زندگی گوندی را به نمایش می‌گذارد و روایت بین این دو مقطع زمانی می‌گردد: سال ۱۹۷۵-۱۹۷۶ زمانی که او جذب اشتازی می‌شود و با آن‌ها همکاری می‌کند و سپس بیست سال بعد در ۱۹۹۵ در اواخر زندگی او، زمانی که این همکاری علنی می‌شود. فیلم با اجرای یکی از ترانه‌های گوندی آغاز می‌شود و سپس گفت‌وگوی او با یکی از قربانیان دوران همکاری‌اش با اشتازی را می‌بینیم، هنرمندی که با عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نمایش اجرا می‌کند، و اینک پرونده‌ی گذشته‌ی گوندی را به دست آورده است و از او توقع عذرخواهی دارد.

آندرئاس درسن در مقام کارگردان و لیلا اشتیلر در مقام فیلمنامه‌نویس از سال ۲۰۰۶ ایده‌ی ساختن فیلمی درباره‌ی گوندرمان را در ذهن داشتند اما دوازده سال طول کشید تا این پروژه به انجام رسد. درسن در مصاحبه‌ای می‌گوید: «ما همیشه درباره‌ی گوندی حرف می‌زدیم، چون هردو عاشق ترانه‌هایش بودیم، و سویه‌هایی از زندگی در آلمان شرقی در شخصیت او دیده می‌شد.»

این فیلم پس از اکران با استقبال گسترده‌ی مخاطبان و منتقدان در آلمان مواجه شد،‌ تا جایی که در سال 2019 برنده‌ی شش جایزه‌ی فیلم‌ آلمان (Deutscher Filmpreis)، از جمله بهترین فیلم، بهترین بازیگر، بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی شد. اما «گوندرمان» یک موزیکال زندگی‌نامه‌ای معمولی درباره‌ی آهنگساز و خواننده‌ای نیست که از قضا کارگر ماشین سنگین در معدن ذغال‌سنگ و فعال کارگری هم بوده است. آن‌چه این فیلم را از دیگر نمونه‌های این ژانر فیلم‌ها جدا می‌کند تأکید کارگردان بر مسئله‌ای است که شاید بتوان گفت معضل اصلی زندگی هنری-سیاسی گوندی بوده است: همکاری او با اشتازی و پذیرفتن مسئولیت این تقصیر و عذرخواهی علنی او: این فرایندی است که در فیلم درسن از خلال نمایش برش‌هایی از زندگی و کار گوندرمان به تصویر کشیده شده است. گوندی در این فرایند همان «انسان مسئله‌دار»ی می‌شود که لوکاچ در توصیف قهرمان رمان مدرن از آن سخن می‌گفت. مفاهیمی چون «تعهد»، «مسئولیت» یا «خیانت» در حیطه‌ی سیاست چپ آن دوره بار معنایی غلیظی داشتند. این‌که گوندرمان در آن زمان در آن چارچوب تنگ و محدود با چه تناقض‌هایی در زندگی و هنرش روبه‌رو بود و چطور توانست با این تناقض‌ها کنار بیاید و به زندگی و کارش ادامه دهد پرسشی است که این فیلم به دنبال پاسخ دادن به آن است.

کم نبودند هنرمندانی که در آلمان شرقیِ آن زمان زیر فشار سیاسی در ازای دریافت حقوقی ابتدایی یا حتی تنها به‌خاطر امکان ادامه‌ی کار هنری و داشتن حق سفر حاضر به همکاری با اشتازی در مقام «همکار غیررسمی» شده بودند.

به این مضمون پیش از این هم در سینمای آلمان، و به ‌طور خاص در فیلم «زندگی دیگران»، پرداخته شده است، فیلمی که با استقبال وسیع مخاطبان و منتقدان در جهان روبه‌رو شد. درسن «زندگی دیگران» را فیلمی جذاب و خوش‌ساخت می‌داند، اما آن فیلم از نظر او به زندگی در آلمان شرقی، آن‌طور که او آن را می‌شناخت، ربط چندانی نداشت. تصویری که «گوندرمان» از زندگی در آلمان شرقی پیش از فروریختن دیوار ارائه می‌دهد در قیاس با سایر فیلم‌های این‌چنینی بسیار واقعی‌تر و انسانی‌تر و عاری از نوستالژی از یک‌سو و اغراق‌ها و سیاه‌نمایی‌هایی است که، از دیگر سو، هنرمندانان در بازنمایی آن دوره به دام‌شان می‌افتند. قیاس این دو فیلم با هم تقابل دو گونه از بازنمایی تاریخی را آشکار می‌کند، و قضاوت در این مورد که کدام یک از این دو بازنمایی به واقعیت تاریخی نزدیک‌تر است نه فقط به دیدگاه زیبایی‌شناختی بلکه به موضع سیاسی ما نیز بستگی دارد. اینکه چه برداشتی از واقعیت سیاسی فضای سوسیالیسم به‌اصطلاح موجود آن زمانِ آلمان شرقی داشته باشید در پسند این نوع بازنمایی هنری مؤثر خواهد بود.

اما سیاست و زیبایی‌شناسی رابطه‌ای لزوماً ساده و یکدست با هم ندارند. در تاریخ هنر کم نداریم آثاری که با آفرینندگانشان در تناقضی ابدی‌اند. یک مثال از این تضادِ میان هنرمند و اثر هنری، لویی فردینان سلین، رمان‌نویس نامدار فرانسوی، است. هر چند او در واقع عقایدی آشکارا فاشیستی داشت و در زمان جنگ جزوه‌های ضدیهودی منتشر می‌کرد، بی‌تردید دست‌کم یکی از بهترین رمان‌های ضدجنگ را نوشته است: «سفر به انتهای شب».

امروزه در زمانه‌ای به سر می‌بریم که گوشی‌های هوشمندمان بدون آن‌که متوجه شویم گفت‌وگوهای ما را شنود و ضبط می‌کنند و برنامه‌هایی که روی آن‌ها داریم اطلاعات خصوصی همه را در سطحی کلان جمع‌آوری می‌کنند تا در صورت لزوم مورد تحلیل و استفاده‌ی قدرتمندان قرار گیرند. مسئله این نیست که آیا این اتفاق هرلحظه و برای همه رخ می‌دهد یا نه بلکه این است که امکان فنی چنین کنترلی کاملاً و واقعاً موجود است. ادوارد اسنودن و امثال او با افشاگری‌های‌شان به‌خوبی نشان داده‌اند که در زمینه‌ی شنود و جاسوسی اطلاعات، فناوری آن‌قدر پیشرفته است که هرچه قابل‌تصور باشد پیشاپیش شنود می‌شود. اسنودن در کتاب اخیرش با عنوان «ثبت ابدی» (Permanent Record) این مسئله را در سطحی جزئی و فنی بر اساس تجربه‌ی زیسته‌اش به‌عنوان کارمند و تحلیلگر سابق چند سازمان اطلاعاتی امریکا روایت کرده است. عنوان کتاب او اشاره به همین نکته دارد که در روزگار ما همه‌چیز برای همیشه ثبت و گزارش می‌شود و برای همه‌کس و همه‌چیز سندی همیشگی ثبت می‌شود.

مفهوم جاسوسی و گزارش‌نویسی از دیگران شاید امروزه از نظر فنی تفاوتی چشمگیر با دهه‌ی ۱۹۸۰ داشته باشد، اما این‌که دنیای امروز ما با دنیای آلمان شرقی به ‌لحاظ سطح فناوری و امکانات کنترل چه تفاوت‌هایی دارد در نهایت تفاوتی در اصل قضیه ایجاد نمی‌کند. مسئله‌ی اصلی وجود یک اصل یا پرنسیب اخلاقی است که آدمیان را از کنترل و جاسوسی از زندگی خصوصی دیگران منع کند، صرف‌نظر از این‌که این جاسوسی به چه نحو یا به‌ کمک چه نوع فناوری‌ای صورت پذیرد. اما در قضاوت‌های اخلاقی در قلمرو سیاست نباید چندان شتابزده عمل کرد. دنیای سیاست دنیای شفافیت نیست، و تقابل‌های سیاه‌وسفید اخلاقی در گستره‌ی خاکستری بازی‌های قدرت چندان بامعنا نیستند.

شخصیت کارمند آرشیو اسناد در فیلم، وقتی می‌فهمد اسم گوندرمان در پرونده‌ی عاملان است و نه قربانیان، از او می‌خواهد آن‌جا را سریعاً ترک کند و با خشم و نفرت به او می‌گوید: «خیانت خیانت است». این همان‌گویی اما به معنای نادیده ‌گرفتن تمام شرایط خاص و بستر جزئی‌ای است که آن کنش‌های خیانت‌آمیز در آن انجام شده‌اند. موضع این شخصیت موضع همان کسانی است که نمی‌خواهند دستان‌شان را «آلوده‌ی سیاست» کنند، همان‌هایی که هگل به‌طعنه آن‌ها را «جان زیبا» می‌نامید. چنین موضعی اما از درک این تناقض‌ها و رفع آن‌ها به‌جای «حل»شان با تکیه بر دوگانه‌ی جانی/قربانی ناتوان می‌ماند، دوگانه‌ای که در مورد کسانی چون گوندرمان چندان شفاف نبوده است: هر چند آنان در مقطعی عامل آن نظام بودند اما خود قربانی آن نیز بوده‌اند.

آن‌چه گوندرمان را به‌عنوان یک هنرمند مسئول و آبرومند از سایر کسانی که با اشتازی همکاری کرده بودند و چه‌بسا آن را انکار می‌کردند، متمایز می‌کرد پذیرش این اشتباه و عذرخواهی علنی او بود. ساده‌دلی سیاسی یا میل به ادامه‌ی کار هنری در آن فضای خفقان، مهم‌تر از علت اشتباه پذیرفتن آن و پذیرش مسئولیت در قبال آن بود. چند جای فیلم گوندی در پاسخ به درخواست یکی از قربانیان و نیز روزنامه‌نگاری که با او مصاحبه می‌کند برای عذرخواهی علنی با ساده‌دلی می‌پرسد «اما عذرخواهی برای چه؟» و در گفت‌وگویی با همسرش اعتراف می‌کند که جزئیات گزارش‌هایی را که در پرونده‌اش آمده، در وهله‌ی نخست، اصلاً به یاد نمی‌آورد. فیلم روندی را دنبال می‌کند که از طفره‌رفتن از تقصیر به پذیرفتن مسئولیت آن می‌انجامد.

گوندی حتی پس از شهرتش در دنیای موسیقی حاضر به کنارگذاشتن کار در معدن نبود و گمان می‌کرد اگر بخواهد با درآمد از موسیقی زندگی کند اصالت هنرش را از دست خواهد داد. ذهن انتقادی او را در صحنه‌ی برخوردش با اعضای حزب و سرانجام اخراجش از حزب به‌خاطر پرسشگری‌اش می‌بینیم. این فیلم روحیه‌ی انتقادی هنرمندی را به ما نشان می‌دهد که به سوسیالیسم و کمونیسم اعتقاد قلبی داشت و در فضای بسته‌ی آلمان شرقی کار می‌کرد و آواز می‌خواند. شجاعت و صداقت او در قضاوت گذشته‌اش و پذیرفتن مسئولیت و پیامدهای اشتباه‌هایش ستودنی است، حتی در دنیای امروز ما که چه‌بسا وفاداری و خیانت را هم باید از نو معنا کرد.