مقاله

ما انسان‌ها تقریباً همه به دنبال خوشحالی، خوش‌بینی، و خوش‌بختی هستیم. با این حال، چرا نوشته‌های نویسندگانی را می‌خوانیم که عمیقاً بدبین‌‌اند؟ این آثار چه ربطی به زندگی روزمره و معمولی ما دارند؟ و ما چرا و چگونه با این آثار ارتباط برقرار می‌کنیم و از آن‌ها لذت می‌بریم؟

وقتی از بدبینی صحبت می‌کنم، منظورم آن نوع بدبینی‌ای نیست که مثلاً به نتایجِ انتخابِ این یا آن رئیس جمهور یا ناتوانی از حل بحران کمبود غذا در جهان یا گرمایش زمین مربوط می‌شود، بلکه به چیزی اشاره می‌کنم که در ایتالیا به آن il pessimismo cosmico (بدبینی کیهانی) می‌گویند. این عبارت نخستین بار در واکنش به کارهای جاکومو لئوپاردی، شاعر و متفکر قرن نوزدهم، به کار رفت که در اوج پختگی‌اش، یعنی در بیست و یک سالگی، نوشته بود: «همه چیز هیچ است، هیچِ محض»، و خود نیز در میانه‌ی هیچ بود، «منِ هیچ!» لئوپاردی می‌گفت تنها واکنشِ سنجیده و روشن به وضعیتِ بشر یأس است. خوشی‌ها و خوشبختی‌ها و کارهای خوب و مثبت ما همه مایه‌ای از توهم دارند. این بدبینیِ وجودی است، آن هم از سازش‌ناپذیرترین نوعِ آن. اما چه کسی به آن نیاز دارد؟ این نگرش چه جاذبه‌هایی می‌تواند داشته باشد؟

من با دانشجویانم در رشته‌‌ی کارشناسیِ ترجمه‌ی متون ادبی، بخش‌هایی از ساموئل بکت را می‌خوانیم، به خصوص سخنرانی آرسن را در رمان وات. وات چند دقیقه‌ای است که به خانه‌ی آقای نات رسیده و از آن‌جا که وقتی یک پیشخدمت بیاید دیگری باید برود، آرسن نیز دارد از خانه بیرون می‌رود. قبل از آن که برود، در یک تک‌گوییِ بیست صفحه‌ای، برای وات از مزایای یک عمر یأس و ناامیدی سخن می‌گوید. این تکه‌ای است که خواندنش را به دانشجوهایم پیشنهاد می‌کنم:

شخصاً از همه چیز متأسفم. نه کلمه‌ای هست که به غایت از آن متأسف نباشم، نه کاری، نه فکری، نه نیازی، نه ماتمی، نه شعفی، نه دختری، نه پسری، نه شکی، نه اعتمادی، نه اهانتی، نه شهوتی، نه امیدی، نه ترسی، نه لبخندی، نه اشکی، نه نامی، نه چهره‌ای، نه زمانی، نه مکانی. فضله و کثافت … سه‌شنبه اخم می‌کند، چهارشنبه می‌غرد، پنج‌شنبه نفرین می‌کند، جمعه زوزه می‌کشد، شنبه خرناس می‌کشد، یکشنبه خمیازه می‌کشد، دوشنبه صبح می‌شود، دوشنبه صبح می‌شود. ضربه‌ها، زاری‌ها، شکاف‌ها، ناله‌ها، ورم‌ها، جیغ‌ها، کمربندها، ضجه‌ها، سوراخ‌ها، دعاها، لگدها، اشک‌ها، سیلی‌ها، و فریادها. و این زمین پیرِ مفلوکِ کثیف، زمین من و پدرم و مادرم و پدر پدرم و مادر مادرم و مادر پدرم و پدر مادرم، پدر مادر پدرم و مادر پدر مادرم و مادر مادر پدرم و پدر پدر مادرم و مادر پدر پدرم و پدر مادر مادرم و پدر پدر پدرم و مادر مادر مادرم و پدرها و مادرهای دیگران و پدران پدرانشان و مادران مادرانشان و مادران پدرانشان و پدران مادرانشان و پدران مادران پدرانشان و مادران پدران مادرانشان و مادران مادران پدرانشان و پدران پدران مادرانشان و مادران پدران پدرانشان و پدران مادران مادرانشان و پدران پدران پدرانشان و مادران مادران مادرانشان. فضله و کثافت.

واکنش دانشجوها همیشه یکسان است. گیج‌اند، لبخند‌های محو می‌زنند، اخم می‌کنند، و چشم‌های‌شان با فهرست دراز «مادرم» و «پدرم» گشادتر می‌شود، و بعد هم خنده و ناباوری: «استاد» واقعاً می‌خواهد تمامش را تا آخر بخواند؟ این تکه از رمان بکت در واقع نشان می‌دهد که چطور منفی‌‌ترینِ دید‌ها می‌توانند در اذهان ما رخنه کنند، بدون‌ آن که متوجه حضورشان بشویم، چون فرمِ این نقل قول به شدت توجه ما را به خود معطوف کرده و حواسمان را پرت می‌کند. وقتی این نقل قول را می‌نوشتم، مصحح خودکار نرم‌افزار «ورد» زیر خیلی از کلمه‌ها خط کشیده بود و با رنگ آبی توصیه کرده بود: «از تکرار پرهیز کنید.»

لئوپاردی می‌گفت تنها واکنشِ سنجیده و روشن به وضعیتِ بشر یأس است. خوشی‌ها و خوشبختی‌ها و کارهای خوب و مثبت ما همه مایه‌ای از توهم دارند. این بدبینیِ وجودی است، آن هم از سازش‌ناپذیرترین نوعِ آن. اما چه کسی به آن نیاز دارد؟

البته، همه‌ی بدبینان این قدر علاقه‌ به این جور بازی‌ها و شوخی‌های عجیب و غریب ندارند. وقتی جودِ گمنام توماس هاردی، لرد جیم جوزف کنراد، رسوایی جی. ام. کوتزی، و بسیاری رمان‌های درجه اول دیگر را می‌خوانید، می‌بینید که هر خوش‌بینی‌ای که از سرِ خامی در سر می‌پرورانده‌ایم زیر خاک و کثافت دفن می‌شود؛ هرچیزی که ممکن است خراب شود خراب خواهد شد. با این حال، تفاوت این آثار با نوشته‌های بکت در این است که ناخرسندی و ناخشنودی در آن‌ها محصول شرایط ناسازگار است و یا ترکیبی است از یک شخصیت خاص با یک موقعیت خاص. این رمان‌نویسان در واقع از عادات و رسوم زمانه‌‌ی خود شکایت می‌کنند، عادات و رسومی که به زوال شخصیت‌ رمان‌هایشان می‌انجامد. اگر مردم آن روزگار نگاه ملایم‌تری به زوج‌های ازدواج‌نکرده می‌داشتند، سرانجامِ جود و سو نیز آن قدر فاجعه‌آمیز نمی‌شد. اگر تبعیض نژادی نبود (چیزی که در لایه‌ی‌ زیرینِ بیشترِ اتفاقات لرد جیم نهفته است)، جیم هرگز چنان پریشان و درمانده نمی‌شد. سرگذشت دیوید لوری [شخصیت اصلی رمان رسوایی] تنها می‌توانست در آفریقای جنوبی شکل بگیرد. بنابراین، به خواننده این طور القا می‌شود که چنین فجایعی تنها بر سر بعضی آدم‌ها در بعضی موقعیت‌ها آوار می‌شود، منتها هیچ ضرورت مطلقی نیز در این حکم نیست. دقیقاً همین احساس که زندگیِ خوش چیز ناممکنی نیست ولی [از بعضی شخصیت‌ها] دریغ شده است غم و اندوه را شدت می‌بخشد، ولی در عین حال باعث می‌شود تا داستان به یک شکایت‌نامه‌ی کلی بدل نشود. خواننده می‌تواند کتاب را با لبخندی تلخ ببندد.

اندیشمندان و مقاله‌نویسان و فیلسوفانِ بدبین چنین نگاه تاریکی مثل داستان‌نویسان ندارند، ولی نتایج کار آن‌ها در همین جهت حرکت می‌کند. این که فکر کنیم ناخشنودی و ناخرسندی صرفاً به شرایط و افراد بر می‌گردد روایت احمقانه‌ای از خوش‌بینی است. امیل سیوران [فیلسوف رومانیایی] کل پروژه‌ی «روشنگری» را با چند کلمه‌ی تلخ و گزنده زیر سؤال می‌برد: «شِکوه‌ی اصلی ما از شناخت این است که کمکی نکرده تا زندگی کنیم.» یا در جای دیگری می‌نویسد: «هیچ‌کس هیچ‌کس را نجات نمی‌دهد؛ چرا که ما تنها خودمان را نجات می‌دهیم، و چه بهتر که فلاکتی را که می‌خواهیم با دیگران سهیم شویم و با گشاده‌دستی به دیگران بدهیم در زیرِ اعتقاداتِ راسخ خود پنهان کنیم.» در جایی نیز می‌گوید: «مشغول بودن یعنی سر سپردن به چیزهای ساختگی و قلابی»؛ و یا این جمله: «درختان قتل عام می‌شوند، قیمت خانه‌ها بالا می‌رود – همه جا چهره است، چهره. انسان شیوع می‌یابد. انسان سرطانِ زمین است.»

این‌جا بحث‌ِ آن نیست که آدم خاصی در شرایط خاصی اشتباهات خاصی مرتکب شده؛ بلکه خودِ مفهومِ پیشرفت یا ترقی یا خوشبختیِ مهندسی‌شده است که یکسره زیر سؤال می‌رود. پس چرا چنین مطالبی را، دست کم بعضی از ما، نه فقط می‌خوانیم که با ولع هم می‌خوانیم؟ آیا ممکن است این کار شکل منحرف و بیمارگونه‌ای از لذت‌جویی باشد؟ یا شاید دلمان به حال خودمان می‌سوزد؟ لئوپاردی می‌نویسد:

ذهن از پرداختن و اندیشیدن به زوال خود، به مشقت‌های خود، لذت می‌برد و بعد آن‌ را برای خود تصویر می‌کند، نه فقط با شدت و شور که با دقت، از نزدیک، به تمامی؛ حتی از مبالغه درباره‌ی آن‌ لذت می‌برد، اگر بتواند (که اگر بتواند، حتماً خواهد کرد)، از تأیید، یا تخیل آن‌، و قطعاً از مجاب کردنِ خود به این لذت می‌برد که این مشقت‌ها، بدون هیچ تردیدی، توان‌فرسا، بی‌پایان، بی‌مرز، درمان‌ناپذیر و گریزناپذیرند، هیچ جبرانی یا تسلایی برایشان نیست، و هیچ چیز نمی‌تواند از شدت آن‌ها‌ بکاهد؛ خلاصه، لذت می‌‌برد از دیدن و فهمیدنِ این که تراژدیِ خاصِ خودش به راستی عظیم است و تمام جزئیاتش نیز تا آن‌جا که می‌شود کامل و بی‌نقصند، و این‌که هر دریچه‌ای به سوی هر نوع امید و تسلایی بسته شده و قفلی نفوذناپذیر بر آن نهاده شده …

انگار این نوشته آشنا است، و دقت و درستیِ توصیفاتش نوعی لذت و رهایی به دست می‌دهد. و چقدر غریب است که این نوشته با ما چنین می‌کند. سیوران حتی یأس را یک مرحله پیش‌تر برده، آن‌جا که می‌گوید: «لذت‌های ما مثل دردهای ما از اهمیت مفرطی می‌آیند که به تجارب خود می‌دهیم.»

چه بسا بهترین راه برای فهم رابطه‌مان با بدبینی این باشد که با دقت مواقعی را رصد کنیم که بدبینی چنگی به دل‌ ما نمی‌زند، یعنی آن وقت‌هایی که با اکراه و ملال کنارش می‌گذاریم. در رمان، این اتفاق معمولاً زمانی می‌افتد که احساس کنیم نویسنده صرفاً دارد به شدتِ درد می‌افزاید، بی آن که واقعاً هیچ عنصر شوم و مهلکی در ترکیبِ شخصیت و موقعیت وجود داشته باشد. تصادفِ ماشین درست زمانی اتفاق می‌افتد که شخصیت داستان سرحال و خوشحال است. یا قهرمان به بیماری مهلکی مبتلا می‌شود. خب، چرا باید این طور داستان را پیش برد؟ آدم‌هایی هستند که همیشه بختشان خفته است، ولی چرا باید ما را با این مسئله شکنجه کرد؟ خیلی وقت‌ها اگر داستان پایانِ خوشِ غیرقابل قبولی داشته باشد — مثل دیوید کاپرفیلد — می‌توانیم آن را بر نویسنده ببخشیم یا دست کم از آن چشم بپوشیم، ولی نه اگر پایانِ خوشِ غیرقابل قبولِ داستان صرفاً بخواهد از دل کوچک‌ترین اتفاق‌ها و تصادف‌ها، اضطراب و اندوه بیرون بیاورد – انگار که باید بدون هیچ دلیلی رنج بکشیم.

این اواخر رفته بودم لیر، نمایشِ سال ۱۹۷۱ ادوارد باند، را ببینم که اقتباسی بود از کار شکسپیر [شاه لیر]. ماجرای شاهی بود که مدام دل‌مشغولِ آن بود که برای صیانت از سلطنت خود و (در این روایت) دختران خود دیواری بسازد؛ دختران شاه قصد دارند با حاکمانی از آن سوی دیوار ازدواج کنند. نمایشنامه بدل به شکایت‌نامه‌ی عریض و طویلی عیله خشونت و حیله‌های سیاسی می‌شود و هیچ شخصیتی را به تماشاچی عرضه نمی‌کند تا حتی اندکی هم که شده بتواند با او همدلی کند. آدم‌ها مدام موضعشان را تغییر می‌دهند، ولی همیشه همان اشتباه‌های قدیمی را تکرار می‌کنند که شباهتِ آشکاری با اتفاقاتِ خوفناکِ قرن بیستمِ اروپا پیدا می‌کند. بیشترِ تماشاچی‌ها از همان اول با تزِ نمایشنامه‌نویس کاملاً موافقند، اما نه در کیفیت بیان لذتی هست (احمقانه‌ است حتی بخواهیم با شکسپیر مقایسه‌اش کنیم)، و نه در تماشای صحنه‌های تجاوز، شکنجه، و اعدام. نمادپردازیِ ادبی، و تلمیحاتِ بی‌پایانِ متن خام‌اند. خسته و ناراضی، سالن تئاتر را ترک می‌کنم. وقتی به این واکنشم فکر می‌کنم، می‌بینم که نکته‌ی مثبت و مهم درباره‌ی جود گمنام، لرد جیم، رسوایی یا خودِ شاه لیر شکسپیر این است که زندگی و احساساتِ هریک از شخصیت‌ها اهمیت دارند، و مسیر قصه، هر قدر هم که غم‌انگیز باشد، واضح و قانع‌کننده است.

اندیشمندان و مقاله‌نویسان و فیلسوفانِ بدبین چنین نگاه تاریکی مثل داستان‌نویسان ندارند، ولی نتایج کار آن‌ها در همین جهت حرکت می‌کند.

از نظر اندیشمندان و مقاله‌نویسان و فیلسوفان، چیزی که نمی‌توانیم بر نویسنده ببخشیم این است که فکر کنیم دنبال منافع شخصیِ خویش است و مدام دارد سنگ خودش را به سینه می‌زند، و حتی بدتر از آن، حاصل کارش «ملالت‌آور» است و از مهارت و اعتمادبه‌نفس بی‌بهره است. فاجعه‌بار است اگر لحظه‌ای احساس کنیم که نویسنده دارد حقایق را برای تثبیتِ موضعِ خودش که به دلایلی، نفعی شخصی در آن دارد، قلب می‌کند. به عبارتی، خواننده باید احساس کند که با حقیقتی صادقانه و خالص روبه‌رو است. فهرست درازِ «مادرم» و «پدرمِ» بکت از این آزمون سربلند بیرون می‌آید چون حقیقتی انکارناپذیر را بیان می‌کند: زمینِ من همان زمینی است که همه‌ی اجدادم بر آن راه رفته‌اند، زندگی من همان زندگی‌ای که همه‌ی نیاکانم زیسته‌اند. و این نیز به گونه‌ای گریزناپذیر حقیقت دارد که هرچه در زمان به عقب برویم، نیاکان ما نیز بیشتر می‌شوند  — دو پدر و مادر، چهار پدربزرگ و مادربزرگ، هشت جد و جده، شانزده پدر و مادرِ جد و جده  — و به این ترتیب است که همین‌طور پیوسته از اهمیت زندگیِ خودِ آدم کاسته می‌شود و می‌توان آن را تکرارِ محض دانست.

اما اگر حقیقت آن چیزی است که دغدغه‌اش را داریم، پس چرا ملال باید مشکلی محسوب شود؟ چرا باید اصلاً اهمیتی داشته باشد که نویسنده‌‌ای بدبینی پیام خود را با شور و سرزندگی منتقل کند؟ به نظر من، کلید ورود به زیبایی‌شناسیِ بدبینی، به خصوص در قالب مقاله، در همین سؤال نهفته است. جامعه‌ی مدرن به سمت نوعی خوش‌بینیِ نهادینه سوق می‌یابد، از برداشت‌هایی هگلی از تاریخ به عنوان مسیری در حال پیشرفت دفاع می‌کند، و ما را به این باور ترغیب می‌کند که خوشبختی برای همه‌ی ما، دست‌کم به طور بالقوه، در دسترس است اگر بتوانیم به شکلی معقول و سنجیده با یکدیگر تعامل و همکاری کنیم. و به این ترتیب، [از نظر جامعه‌ی مدرن] آن نوع حقیقتی که بدبینان از آن سخن می‌گویند همواره حقیقتی «مخرب» خواهد بود. همه‌ی نقل قول‌هایی را که در این مطلب از سیوران آورده‌ام (که تقریباً همین طور تصادفی، بدون درنگی کافی انتخابشان کرده بودم) می‌توان ردیه‌هایی دانست بر تمام فضایلی که از کودکی یادمان داده‌اند: این که شناخت یک دستاوردِ حیاتی و بنیادین است، این که باید برای کمک به یکدیگر و نجات یکدیگر کار کنیم، این که باید سالم و سخت‌کوش باشیم، این که آزادی از کمال اهمیت برخوردار است، و غیره.

ساختارشکنیِ تندی از این دست می‌تواند هشداردهنده باشد، ولی وقتی با مهارت و شور و رغبت انجام شود، لحظه‌ای شعف و طرب و، مهم‌تر از آن، حسی از آزادی ایجاد می‌کند. با خواندنِ لئوپاردی، سیوران، یا بکت، از این الزام و فرمانِ اجتماع برای خوشحال بودن رها می‌شویم. شوپنهاور می‌نویسد:

در این جهان چندان جایی نیست. پر است از فلاکت و درد؛ و اگر کسی از این‌ درد و فلاکت فرار کند، ملال و کسالت در هر گوشه‌ای به انتظارش نشسته است. ملال که سهل است؛ شر است که دستِ بالا را دارد، و حماقت است که بیشترین صدا را از خود صادر می‌کند. تقدیر ستمکار است و بشر رقت‌انگیز.

دفاع از چنین نگاهی جنون‌آمیز به نظر می‌آید، ولی شوپنهاور در جای دیگری فایده‌اش را توضیح می‌دهد:

اگر خود را به این نگاه به زندگی عادت دهید، انتظارات خود را نیز بر همین اساس تنظیم خواهید کرد، و حوادثِ ناگوارِ کوچک و بزرگش، رنج‌هایش، نگرانی‌هایش، و فلاکت‌هایش را دیگر اموری نامعمول و خلافِ قاعده‌ نمی‌بینید. همه چیز را همان‌طور که باید باشد می‌یابید، آن هم در جهانی که هریک از ما تقاص این را پس می‌دهیم که هر کداممان راه و رسومِ خاصِ خود را داریم.

سیوران این مفهوم را به نهایتِ خود می‌برد و از آن مفهومی هیجان‌انگیزتر می‌سازد:

تنها راه برای تحمل فاجعه‌ای از پسِ فاجعه‌ای دیگر این است که عاشقِ خود مفهومِ فاجعه باشیم: اگر موفق شویم، دیگر هیچ چیز متحیرمان نمی‌کند، بر هر آن‌چه پیش می‌آید مسلط‌ایم، قربانی‌هایی شکست‌ناپذیر می‌شویم.

قربانی‌هایی شکست‌ناپذیر! این‌جا است که خوش‌بینیِ غریب و مرموزی در قلبِ بدبینی جای گرفته است. و باز هم به این نکته توجه کنید که چه قدر فرم [در بیان مفهوم] مهم است. زندگی آشوب است، رشته‌ی درازی است از فجایعی گریزناپذیر، ولی این ایده با مهارت و زیباییِ بسیاری بیان شده؛ پیشنهاد می‌دهد که تسلیم نشویم، بلکه به شکلی متهورانه خود را وفق دهیم و حتی ‌فاجعه را از آنِ خود کنیم. در دل فاجعه می‌توانیم شوخی کنیم: راویِ بکت در رمان آهای! به سوی بدتر می‌گوید: «الان، این‌جا، هیچ‌ آینده‌ای نیست»، و بعد ادامه می‌دهد: «بله، متأسفم.» رابرت لاول [شاعر آمریکایی] حتی با مهارتی بیشتر، در «برادر مرده‌اش»، می‌نویسد: «هر آن‌چه خوب است تمام می‌شود.» انگار این درخشش‌های فکری دریایی متلاطم را تنها برای لحظه‌ای با آذرخشی روشن می‌کنند؛ کشتی شکسته‌مان را استادانه نشان‌مان می‌دهد.  

لذتی که با این شگردهای هوشمند به دست می‌آید چندان نمی‌پاید؛ برای همین هم هست که تجربه‌ی آن هرگز تنها یک بار کافی نیست. کلمات قصارِ تاریک و منفی اعتیادآورند. وقتی یادداشت‌های سیوران را می‌خوانیم، با مردی مواجه می‌شویم که عمیقاً دل‌مشغولِ آن است که شهودهای منفیِ خود را به این جرقه‌های کوچک اما باشکوه بدل کند، تکرارشان کند، صیقل‌شان دهد، آن‌ها را پالایش کند تا به مختصرترین صورت خود تبدیل شوند؛ درخششی که به داروی بیهوشی بدل می‌شود از نمکی که روی زخمی قدیمی می‌پاشد لذتی بیرون می‌آورد. فرم بر درد پیروز می‌شود.

در آخر بازی بکت، کلاو از هَم می‌پرسد: «به زندگیِ پس از مرگ اعتقاد داری؟» و هم جواب می‌دهد: «زندگیِ من همیشه همان بوده.»

برگردان: مینا یوسفی

تیم پارکس استادیار ادبیات و ترجمه در دانشگاه میلان است. آن‌چه خواندید برگردانِ این نوشته‌ی اوست:

Tim Parks, ‘The Pleasures of Pessimism,’ The New York Review of Books, 25 May 2017.