حکایتِ هنر در دوران انقلاب روسیه
یک قرن از پیروزی انقلاب کمونیستی در روسیه، مورخان و پژوهشگران به بازنگری و مرور جنبه‌های مختلف این انقلاب، از جمله «هنر انقلابی» آن، روی آورده‌اند. پرسش اصلی آنان این است: چگونه هنرِ تجربه‌گرا و آوانگاردی که در اوایل انقلاب رواج پیدا کرده بود، در سال‌های آینده به عنوان سبکی منحط و بیگانه مردود شناخته شد؟
بوریس پاسترناک در رمان دکتر ژیواگو، که در سال ۱۹۵۷ به چاپ رسید، به خوبی توانسته است واکنش قهرمان داستان و همچنین خودش را نسبت به شور انقلابیِ سال ۱۹۱۷ توصیف کند. یوری، قهرمان رمان دکتر ژیواگو، می‌گوید: «به این فکر کنید که چه حوادث فوق‌العاده‌ای دارد در اطراف‌مان رخ می‌دهد! چنین چیزهایی فقط یک بار در تاریخ پیش می‌آید ... انگار آزادی برایمان از آسمان نازل شده است!»
بحث پاسترناک در این‌جا فقط به سیاست مربوط نمی‌شود. یوری ژیواگو یک شاعر است، و طبیعی است که حساسیت او به عنوان یک هنرمند همزمان با تغییراتی که با شتاب سرزمین مادری‌اش را در می‌نوردد، افزایش پیدا کند. پاسترناک در رمان خود، تصویری ملتهب و در عین حال امیدوارانه از این جریانات ارائه می‌دهد، تصویری که شروعی دوباره و یک زندگی نو را برای مردم کشورش پیش‌بینی می‌کند. با خواندن رمان او به خوبی می‌توانید هیجانی را که در فضای روسیه‌ی آن دوران موج می‌زند احساس کنید: «همه چیز داشت با مُخمرِ جادویی زندگی، تخمیر می‌شد، رشد می‌کرد، و به پا می‌خاست. لذت زیستن، به مانند باد ملایمی که موجی وسیع به راه انداخته باشد، مزارع و شهرها، دیوارها و حصارها، گوشت‌ها و استخوان‌ها را یک‌سره در می‌نوردید و گسترده می‌شد. یوری برای این که فقط تحت تأثیر فراز و فرودهای این موج قرار نگیرد، به میدان رفت تا به سخنرانی‌ها گوش دهد ...» آن‌چه پاسترناک سعی دارد با قدرت تمام توصیف کند، شکفتنِ عشق در آن دوره است. شور روزافزونِ ژیواگو برای انقلاب، با شکوفا شدن رابطه‌اش با لارا همزمان می‌شود. هردوی آن‌ها در لذتی که تنها عشق می‌تواند به ارمغان بیاورد غرق می‌شوند.
این واکنش به پاسترناک منحصر نماند. نسلی از هنرمندان، نویسندگان و آهنگسازان به پیشواز این تلقی از آزادی می‌رفتند که انقلاب به طرزی شگفت‌انگیز و معجزه‌آسا به ارمغان آورده بود، و سرخوشیِ عشقی شکوفنده نیز با آن همراه شده بود. این هنرمندان در خلال سال‌های ۱۹۱۷ تا ۱۹۳۲، تمام حیطه‌های احساس را که عشق سرچشمه‌‌شان است تجربه کردند. احساسِ پرشور و طراوتی که مصلحت‌اندیشی و قوه‌ی ادراک را تحت شعاع قرار می‌داد، آن‌ها را به اوج خلاقیت‌شان رسانده بود. این‌گونه بود که آن‌ها از وقایع و حوادث الهام می‌گرفتند، به خاطرش پاداش‌هایی نصیب‌شان می‌شد، و مریدانی نیز پیدا می‌کردند.
آن‌گاه، هنگام محاکمه‌ی عشق نیز فرا رسید، زمانه‌ی سوء‌ظن‌ها، سرآغاز بی‌اعتمادی‌ها. وقتی سوء‌ظن‌هایی درباره‌ی خلوص اهدافِ عشق‌شان در آن‌ها به وجود آمد، خودشان را وادار به سرکوب آن کردند. زمانی که خطاهای نظام آشکار شد، آن‌ها از آن چشم پوشیدند. در نهایت، «انقلاب» به چیزی علیه آن‌ها تبدیل شد. بعضی‌شان در ماشین‌های کشتار اردوگاه‌های کار اجباریِ سیبری نابود شدند؛ بقیه نیز یا فرار کردند یا فعالیت هنری را در کل کنار گذاشتند. برخی از بهترین هنرمندان نیز به خاطر این که مردود شناخته شده بودند، تسلیم یأس و سرخوردگی شدند. آن‌هایی که از صفِ عشاق با لگد بیرون انداخته شدند، حس می‌کردند که زندگی دیگر ارزش ادامه دادن ندارد و به آن پایان دادند.
تعهد انقلابی‌ای که هنرمندان باید نسبت به رؤیای آرمان‌شهر و رها شدن از گذشته می‌داشتند، کل هنر در سرزمین روسیه را در شعله‌های آتش خود سوزاند. شاعرانی نظیر الکساندر بلوک، آندری بلی و سرگئی یسنین مهم‌ترین آثار خود را در این دوره خلق کردند. نویسندگانی چون میخائیل زوشنکو و میخائیل بولگاکف به خلق آثار تخیلی و طنز روی آوردند. شاعران فوتوریست، که گل سرسبدشان ولادیمیر مایاکوفسکی بود، با تمجید از نوسازی هنر، آغوش خود را به روی انقلاب گشودند. «پوپوتشیک‌ها»، که نویسندگانی محسوب می‌شدند که ظاهراً هوادار بلشویسم بودند اما از تعهد به آن می‌ترسیدند، با گروه دیگری که خود را نویسندگانِ طبقه‌ی کارگر می‌نامیدند و فوراً مدعی حق سخنگویی برای حزب شده بودند، درگیر شدند. تجربه‌گرایی در موسیقی از موانعی که برای اجراهای هماهنگ وجود داشت عبور کرد، در سبکِ جاز غرق شد، و ارکسترهایی بدون رهبر به روی صحنه برد. رمز موفقیت این تجربه‌ها، نو بودن و خلاقیتی بود که در آن‌ها به چشم می‌خورد، چرا که هنرمندان شجاعانه تمام قالب‌های موسیقی پیش از انقلاب را از کشتی بخارِ مدرنیته به دریا ریخته بودند.
در حوزه‌ی هنرهای تجسمی نیز مالِویچ و مریدانش که در پی دست یافتن به سبکی کاملاً انتزاعی و هندسی بودند، نقاشی را به عرصه‌ای جدید بردند. مانیفستی که او با عنوان «جهانِ غیرواقع‌گرا» در سال ۱۹۲۶ ارائه داد، به عرصه‌ی فرهنگ آن دوران اعتماد به نفس زیادی بخشید: «... پدیده‌های بصریِ جهانِ واقع‌گرا از هرگونه معنا تهی اند؛ این احساس است که اهمیت دارد. شیوه‌های مناسب برای نمایش بصری بیشترین امکان بروز را به احساس هنرمند می‌دهد و در عین حال، ظاهرِ آشنای اشیا را نادیده می‌گیرد. نمایشِ واقع‌گرایی هنر به شمار نمی‌آید. واقعیتِ عینی بی‌معنا است.» به این ترتیب، نقاشی‌های مالویچ از واقع‌گرایی اولیه‌شان به سمت انتزاعی‌ترین اَشکال و رنگ‌ها رفتند.
ساختارگراهایی نظیر ولادیمیر تاتلین، ال لیسیتسکی، پوپوا، و رودچنکو نیز برای پاس‌داشت انقلاب و محکوم کردن دشمنان آن، به هنر خیابانی روی آوردند. آن‌ها در سال ۱۹۱۹ ساختمان‌های ویتبسک را با پوسترهای تبلیغاتی خوش آب و رنگی پوشاندند که نقاشی نمادین ال لیسیتسکی با عنوان «سفیدها را با تیغه‌ی سرخ در هم بکوب» را بر خود داشتند. این اثر، با ساده کردنِ پیچیدگی جنگ داخلی روسیه به شکل یک مثلث سرخ که در حال شکافتن دایره‌ای سفید بود، مواجهه‌ی خیر و شر را با استفاده از اَشکال هندسی و به صورتی نشان داده بود که حتی کم‌سوادترین مردم نیز می‌توانستند آن را درک کنند. مایاکوفسکی در این باره گفته بود: «خیابان‌ها باید به قلم‌موهای ما و میدان‌ها پالت‌های ما تبدیل شوند.»
نظام کمونیستی شوروی در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ شروع به ابراز نارضایتی از هنر رادیکال و انتزاعی کرد، و اصول و دکترینی را تعریف کرد که به واسطه‌ی آن، تمام عرصه‌های هنر را به خدمت اهداف سوسیالیسم در می‌آورد. در ۲۳ آوریل ۱۹۳۲، کمیته‌ی مرکزی حزب از تشکیل «اتحادیه‌ی هنرمندانِ اتحاد جماهیر شوروی» خبر داد که وظیفه داشت رئالیسم سوسیالیستی را به عنوان تنها سبک مورد قبول در بیان هنری به هنرمندان تحمیل کند. از آن پس مقرر شد که هنر باید فقط پیکار انسان‌ها را برای پیشبرد سوسیالیسم به سوی زندگی بهتر به تصویر بکشد. هنرمندِ خلاق باید با واقع‌گرایی، خوش‌بینی، و حماسه‌آفرینی به طبقه‌ی کارگر خدمت می‌کرد.
تجربه‌گرایی، که از زمان انقلاب رواج پیدا کرده بود، اکنون در شوروی سبکی بیگانه محسوب می‌شد. برای پیش بردن آرمان‌های انقلاب، امر فرهنگی باید برای توده‌ها قابل فهم می‌بود؛ بنابراین، هر چیزی که اندکی پیچیده‌تر، مبتکرانه‌تر، یا اصیل‌تر بود برچسبِ «بی‌مصرف» بودن می‌خورد، و حتی احتمال می‌دادند که خطرناک باشد. هنر انتزاعی با اهداف انقلاب همخوانی نداشت. دوره‌ی آزادی برای هنر آوانگارد به سر رسیده بود.
هنر رسمی بیشتر در خیابان‌ها نمود پیدا می‌کرد، خیابان‌هایی که مجسمه‌های پیشگامان و رهبران انقلاب، هربار بزرگ‌تر و با شکل و شمایلی قهرمانانه‌تر، از جای‌جایشان سر بر می‌آورد. مثلاً تصویر لنین را در روزهای پُر تب و تاب انقلاب می‌کشیدند، در حالی که دست‌هایش را به شکلی نمایشی، به حالت درخواست برای متعهد شدن به آرمان‌های انقلاب، به سوی مردم دراز کرده بود، یا با گام‌هایی مصمم به سوی آینده‌ی درخشان کمونیسم به پیش می‌رفت. او را حتی در بعضی نقاشی‌ها در فضاهایی خصوصی‌تر نیز به تصویر کشیده بودند؛ مثلاً در حال کار پشت میز تحریرش، در حال شنیدن عرض حال دهقان‌هایی که به فرجام‌خواهی نزد خِرد خطاناپذیر او آمده بودند، و در حال هشدار دادن به نگهبانان برای محافظت از مردم شوروی.
هرچه اسطوره‌ی لنین بزرگ‌تر می‌شد، بیشتر نیز مورد تقدیس قرار می‌گرفت. لنین تبدیل به یک شهید مقدس شد که مسیح‌وار بر سرنوشت ملت نظارت پیدا کرده بود. حزبی که مذهب را در کشوری که عمیقاً مسیحی بود نابود کرده بود، نیاز داشت که چیزی را جایگزین مذهب کند، و این لنینِ مقدس، فداکار، و ریاضت‌کش، که خودش را به نفع دیگران فراموش کرده بود، بهترین پاسخ به این نیاز محسوب می‌شد. به این ترتیب بود که تمثال‌های عیسی مسیح را در سراسر کشور به دور ریختند و تمثال‌های لنین را جایگزین آن‌ها کردند.
کشیدن تصویر استالین امرِ به مراتب دشوارتری بود. استالینِ آبله‌رو و کوتاه‌قامت، که یکی از بازوهایش نیز از کار افتاده بود، طبعاً ظاهر قهرمانانه‌ای نداشت. اما از آن‌جا که هنرمندان عادت کرده بودند از خطاهای نظام چشم‌پوشی کنند، نظام از نظر تعداد نقاش‌هایی که آماده بودند نقص‌های رهبر شوروی را بپوشانند با کمبودی مواجه نبود. مجسمه‌ی او را به بلندقامتیِ تزار الکساندر سوم می‌ساختند، و عکس‌هایش روتوش می‌شد تا جای آبله از چهره‌اش زدوده شود. هنرمندانی در آن دوران زندگی می‌کردند که بر عشق خود به انقلاب اصرار داشتند، و ما می‌دانیم که بعضی از انواع عشق انسان را کور می‌کند.
این چشم‌پوشی‌ها در ماه‌های پس از انقلاب ۱۹۱۷ نمی‌توانسته است کار چندان آسانی باشد. ساختارهای حکومت روسیه، زیر فشار تنش‌های جهانی، انقلاب، و جنگ داخلی فروپاشیده بود. قانون و نظم رعایت نمی‌شد و از بین رفته بود، میلیون‌ها نفر بی‌خانمان شده بودند، و مردم در خیابان‌ها گرسنگی می‌کشیدند. این‌گونه بود که به نام کمونیسمِ جنگی (که بی‌رحم و سرکوبگر بود و انسان‌ها را به بند می‌کشید) یک دیکتاتوری نظامی را بر روسیه حکم‌فرما کردند. در عین حال، چالش‌هایی که حکومت بلشویک‌ها با آن مواجه می‌شد (و از آن جمله می‌توان به تلاش ناموفق برای ترور لنین در اوت ۱۹۱۸ اشاره کرد)، باعث شد که کارزار ارعاب سرخ علیه مخالفان سیاسی و دشمنان طبقه‌ی کارگر به راه بیافتد.
یوگنی زامیاتین، نویسنده، شهر پتروگراد را این‌چنین توصیف کرده بود: «شهر کوه‌های یخ، ماموت‌ها، و بیابان‌های بی‌آب‌وعلف ... شهری که در آن انسان‌های غارنشین، در حالی که خود را با پوست حیوانات و چندین پوششِ دیگر می‌پوشاندند، از غاری به غار دیگر می‌گریختند.» مردمِ این شهر دارایی و املاک خانوادگی‌شان را با هیزم معامله می‌کردند. سگ‌ها و گربه‌ها از سطح خیابان‌ها ناپدید شده بودند، و با گوشت آن‌ها «سوسیسِ جنگ داخلی» درست می‌کردند. حتی طبقه‌ی کارگر نیز از دست بلشویک‌ها به ستوه آمده بود. اغلب، چنین شعارهایی روی دیوارهای شهر به چشم می‌خورد: «مرگ بر لنین و گوشت اسب! تزار و گوشت خوک‌مان را به ما پس بدهید!»
مایاکوفسکی و دیگر چهره‌های برجسته‌ی فرهنگی بیلبوردها و شعارهایی را برای تبلیغ فروشگاه‌های دولتیِ مواد غذایی خلق کرده بودند. گرسنگی همه جا را فرا گرفته بود. افراد طبقه‌‌ای که سابق بر این «طبقه‌ی متوسط» محسوب می‌شد، برچسب «انگل‌های بورژوا» و «غیر آدمی‌زاد» می‌خوردند و جیره‌ی گرسنگی برایشان در نظر گرفته شده بود و به کارهای شاقی گرفته می‌شدند که از شدت سختی اغلب مرگ‌بار بود. خیابان‌های شهر پر از کودکان یتیمِ بازمانده از جنگ و همچنین کودکان دزد بود. گدایی، بازار سیاه، جرم و جنایت، و روسپیگری رواج پیدا کرده بود. همه‌ی این‌ها یعنی این که ارابه‌ی قدرت بلشویک‌ها به لبه‌ی پرتگاه رسیده بود.
در مارس ۱۹۲۱، زمانی که 30 هزار ملوان در قلعه‌ای در جزیره‌ی کرونستات، واقع در خلیج فنلاند (در پنجاه کیلومتری پتروگراد)، شورشی را علیه نظام آغاز کردند، بلشویک‌ها کنگره‌ی دهم حزب را در پتروگراد تشکیل دادند. حزب به شدت دچار هراس شده بود. آن‌گاه، تروتسکی با 45 هزار سرباز عازم یک راه‌پیمایی طولانی روی یخ‌ها شد. هزاران تن جان خود را از دست دادند، و در نهایت شورش کرونستات سرکوب شد و رهبرانش نیز اعدام شدند. این هشداری بود که لنین نمی‌توانست از آن چشم بپوشد. پس اعتراف کرد که بلشویک‌ها «دارند به دشواری پیش می‌روند.» مردم از کمونیسمِ جنگی بیزار شده و از گرسنگی و نابسامانی اقتصادی به جان آمده بودند، و دیگر نمی‌خواستند که، به خاطر آرمان‌شهری در آینده، متحمل این همه رنج و سختی شوند. شش میلیون نفر در سراسر کشور در اثر قحطی جان سپرده بودند. دهقانان لشکر 70 هزار نفره‌ی نیرومندی تشکیل داده بودند تا نیروی بلشویک‌ها را به چالش بکشند. دیگر برای مهار کردن مردم، راه‌هایی مثل توسل به نیروهای نظامی و ایجاد رعب و وحشت عمومی کفایت نمی‌کرد.
پاسخ شتاب‌زده‌ی لنین به این چالش وجودی، برنامه‌ای به نام «سیاست جدید اقتصادی» بود. این سیاست تا حدودی از کنترل حکومتی می‌کاست، و برخی از اصول خصوصی‌سازی را مجدداً به رسمیت می‌شناخت. بلشویک‌های افراطی این سیاست را یک جور عقب‌نشینی از سوسیالیسم می‌دانستند و آن را نکوهش می‌کردند، اما آن برنامه که در خلال سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۹ به اجرا در آمد، نشان داد که سیاست مؤثری است. این که به واسطه‌ی این سیاست، کسب سود شخصی به صورت محدود مجاز شمرده می‌شد، مردم را تشویق می‌کرد که بیشتر کار کنند، و دهقانان نیز به تولید مواد غذاییِ بیشتر رغبت پیدا می‌کردند. این سیاست در عین حال، طبقه‌ی جدیدی از دلالان را به وجود آورد که به سرمایه‌سالاران امروزی شباهت داشتند.
شوروی در سال‌هایی که برنامه‌ی «سیاست جدید اقتصادی» در آن به اجرا در آمد، شاهد افزایش جمعیت شهری بود. حومه‌ی شهرها بزرگ‌تر می‌شد، و حکومت هر بار کارگران را در فضاهایی کوچک‌تر و کوچک‌تر می‌چپاند، و خانه‌هایی را که به طبقه‌ی بورژوای سابق تعلق داشت مصادره می‌کرد تا برای کارگران جا باز کند. همچنین، برای افزایش فضا، سامانه‌ای به نام «سامانه‌ی زندگی اشتراکی» را تعریف کردند که چندین خانواده را در یک آپارتمان سکنا می‌داد، و ساکنان آن باید آشپزخانه‌ها، حمام و دستشویی‌ها، و حتی اتاق‌خواب‌ها را با یکدیگر شریک می‌شدند. و این خود، سرآغاز خصومت‌های خانوادگی بین ساکنان آپارتمان‌ها بود. اموال بسیاری از آن‌ها به سرقت رفت، و بسیاری نیز مرتکب قتل شدند. و از آن‌جا که خبرچین‌های پلیس در همه جا حضور داشتند، مردم احساس می‌کردند که در خانه‌های خودشان هم جاسوس وجود دارد.
استالین هنگامی که می‌خواست «برنامه‌ی پنج ساله‌ی اول» را برای صنعتی‌سازی آغاز کند، از آن به عنوان طرحِ مهمی برای بقای ملی یاد کرد. او در سال ۱۹۳۱، در سخنرانی‌اش برای صنعتگران شوروی، اظهار داشت: «ما از غربِ سرمایه‌دار صد سال عقب‌ایم. و باید تنها ظرف ده سال به آن‌ها برسیم ... در غیر این صورت، آن‌ها ما را شکست خواهند داد!» در این طرح، همه باید هرروزِ هفته به صورت پیوسته کار می‌کردند، و افرادی که کم‌کاری می‌کردند با کاهش دستمزد و مجازات‌های سنگین مواجه می‌شدند. میلیون‌ها زندانیِ اردوگاه‌های کار اجباری و همچنین اعضای کمسومول (سازمان جوانان کمونیست) را نیز بدون دستمزد به کار گرفتند. تلاش‌های این گروه‌ها در عکس‌های خلاقانه‌ای که آرکادی شایخت و دیگر عکاسان از آن‌ها گرفته‌اند به ثبت رسیده است. برای زنان به ظاهر شرایطی برابر با مردان در نظر گرفته شده بود، و از آن‌ها نیز انتظار می‌رفت که به اندازه‌ی مردان کار کنند. نقاشی‌هایی که الکساندر دینکا از خطوط تولیدی کشیده است که تمام نیروی کار آن را زنان تشکیل می‌دادند، حکایت از تغییر نقش اجتماعی زنان در تاریخ هفتاد ساله‌ی اتحاد جماهیر شوروی دارد.
پیکاری که برای مدرن‌سازی صنعت شوروی به راه افتاده بود، ماشین‌ها و فناوری را به سوژه‌های اجباریِ آفرینش‌های فرهنگی در این کشور تبدیل کرد. تبلیغاتِ حکومتی اسطوره‌های خودش را می‌آفرید و کارگران را به شکل خدایان به تصویر می‌کشید. چنین بود که پروژه‌ی جدید پرورش ابرقهرمان‌هایی که به نام کارگران کوبشی (shock-workers) شناخته می‌شدند، باعث شد که فرزند و شاعر انقلاب، ولادیمیر مایاکوفسکی در تجلیل از آن‌ها پیشگام شود. شعری که او با عنوان «رژه‌ی بریگادِ کوبشی» در سال ۱۹۳۰ سروده است، در بهترین حالت، یک شعار تبلیغاتی به شمار می‌آید که پیامی قدرتمند و تهییج‌کننده را انتقال می‌دهد:
به پیش ای بریگادِ کوبشی
از کارگاه‌ها به کارخانه‌ها! ...
بدَم در سینهی مشترک ما
و در اعماقِ تاریکیِ روسیه
نور بکوب
به مانند میخ ...
به پیش، بدون یک روز استراحت
به پیش، با قدم‌های یک غول.
برنامه‌ی پنج ساله
چهار ساله به پایانِ خود خواهد رسید!
اینک سوسیالیسم سر بر خواهد افراشت
اصیل، زنده، و واقعی.
اما این لاف‌‌زنی‌های پرطمطراق درباره‌ی موفقیت برنامه‌ی اقتصادی استالین، در واقع، فقط یک جور ظاهرسازی بود. چنان‌که بعدها نیز شاهد بودیم، اقتصاد شوروی به خاطر نظام کنترل مرکزی آن (که همت و ابتکار را با دوباره‌کاری، ناکارآمدی، و اتلاف وقت و انرژی جایگزین می‌کرد) از کار افتاده بود. یک جوک در آن دوران بر سر زبان‌ها افتاده بود که می‌گفت: «ما تظاهر می‌کنیم که کار می‌کنیم، و آن‌ها هم تظاهر می‌کنند که به ما مزد می‌دهند!»
یکی از تعهدات مهم بلشویک‌ها، که به آن‌ها کمک کرده بود به قدرت برسند، این بود که زمین‌ها به دهقان‌ها داده خواهد شد. این تعهدی بود که آن‌ها هیچ قصد نداشتند که به آن عمل کنند. به این ترتیب، کشاورزی اشتراکی شوروی در خلال سال‌های ۱۹۲۸ تا ۱۹۴۰ منجر به فلاکت مردم در ابعادی بی‌سابقه شد. این سیاست باعث شد که عنان کار به دست افراطی‌ترین نوع مهندسی اجتماعیِ کمونیستی بیافتد، و میلیون‌ها نفر به همین خاطر جان خود را از دست دادند.
استالین اعلام کرده بود که وادار کردن دهقان‌ها به کار در مزارع وسیع اشتراکی، شریک شدن در نیروی کار و تجهیزات، «مشکل غذا را در روسیه حل خواهد کرد ... و ذهنیت دهقان‌ها را برای شناخت شیوه‌های سوسیالیسم مجدداً شکل خواهد داد.» اما برای دهقان‌ها زمین حکم یک میراث مقدس را داشت که خدا به آن‌ها ارزانی کرده بود، نه بلشویک‌ها. به همین دلیل، آن‌ها خرمن‌های محصولات خود را پیش از آن که به دست بلشویک‌ها بیافتد پنهان یا نابود می‌کردند، و دام‌هایشان را نیز می‌کشتند. نقاشی‌ای که پاول فیلونوف با عنوان «کارگر مزرعه‌ی اشتراکی» در سال ۱۹۳۱ خلق کرده است اندوه و نابسامانی‌ای را که این کشاورزی اشتراکی موجب آن شده بود به تصویر می‌کشد. بعد، فصل‌های فاجعه‌بار برداشت محصول از راه می‌رسید. بازدهی کاهش چشمگیری پیدا کرده بود و کسریِ دو میلیون تُنیِ ذخیره‌ی غلات به قحطی در سطحی بسیار گسترده منجر شده بود. حکومت سربازان خود را برای توقیف محصولات دهقان‌ها به مزارع می‌فرستاد، و دهقان‌هایی را که مقاومت می‌کردند اعدام می‌کرد.
حتی بلشویک‌ها، که استعداد زیادی در مخدوش کردن حقایق داشتند، نتوانستند به این تظاهر کنند که همه چیز امیدوارکننده است. در عوض، قول دادند که به فداکاری‌های آن مقطع، با خوشبختی‌های آینده در جهانِ آرمانیِ سوسیالیستی پاداش بدهند. وعده‌ی آن‌ها مبتنی بر دیدگاهی بود که وظیفه‌ی واقع‌گرایی سوسیالیستی را در این می‌دانست که به کارگران نشان دهد برای چه چیزی دارند کار می‌کنند. واقع‌گراییِ سوسیالیستی به ایجاد امید در افرادی کمک می‌کرد که از آرمان‌شهر به عنوان امری قریب‌الوقوع که در افق پیداست سخن می‌گفتند. (و این باعث شد جوکی ساخته شود به این مضمون: افق یک خط خیالی است که هرچه به آن نزدیک می‌شوید عقب‌تر می‌رود!)
مسلماً همه متقاعد نمی‌شدند. یوری ژیواگو، شاعر قهرمان رمان پاسترناک، به همان شکل که زمانی در دام عشق به انقلاب افتاده بود، به طور کامل از صف عشاق آن خارج شد، چرا که از بی‌اعتنایی مخربِ بلشویسم به ارزش‌های انسانی منزجر شده بود. و شاعران و هنرمندان واقعی نیز از انقلاب سرخورده شدند. کاندینسکی و شاگال، که هردو پس از انقلاب ۱۹۱۷ در نهادهای فرهنگی بلشویک‌ها نقش‌‌های مهمی ایفا می‌کردند، در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ برای همیشه از شوروی مهاجرت کردند. سرگئی یسنین شاعر نیز به نظام بی‌اعتماد شد؛ و هرچه بیشتر این بی‌اعتمادی را ابراز کرد، آثارش بیشتر مورد خشم و غصب مقامات قرار می‌گرفت. تا این که در سال ۱۹۲۵ شعری با خون خودش نوشت، و خود را در هتلی در لنینگراد حلق‌آویز کرد.
مرگ مایاکوفسکی، که ترانه‌سرای خود نظام به شمار می‌آمد، حتی از این هم تکان‌دهنده‌تر بود. شعر او تعهدی قدرتمند و خلاقانه و دعوتی پرشور برای قیام علیه جهان کهنه و شتافتن به سوی ظهور جهانی نو در خود داشت. اما رهبران انقلاب، از نظر فرهنگی بسیار محافظه‌کار بودند. لنین آثار مایاکوفسکی را مردود می‌شمرد و از آن‌ها به عنوان آثاری مهمل، احمقانه، پرمدعا، و بلاهتی مضاعف یاد می‌کرد. در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، مایاکوفسکی که دیگر عشقی به انقلاب احساس نمی‌کرد، شروع به نوشتن نمایشنامه‌هایی در حمله به بی‌فرهنگیِ جامعه‌ی شوروی کرد. او سرانجام در آوریل ۱۹۳۰ در آپارتمانش در مسکو با شلیک گلوله به زندگی خود پایان داد.
شاعران، نویسندگان و هنرمندان دیگری نیز در زندان‌ها و اردوگاه‌های کار اجباریِ سیبری جان سپردند. آن‌ها به تخلفاتی نظیر جاسوسی برای قدرت‌های بیگانه متهم شده بودند، اما در واقع «جرم» آن‌ها به هنرشان مربوط می‌شد. آثار وسولد مایرهولد، کارگردان بزرگ تئاتر، تجربه‌گرایانه و پیشرو بود. او با اصولِ دست‌وپاگیرِ واقع‌گراییِ سوسیالیستی مخالف بود، و در یک سخنرانی این را اعلام کرد. مایرهولد پس از آن که زیر شکنجه‌ی پلیس مخفی شوروی قرار گرفت، مجبور شد برای این که مورد عفو واقع شود از داخل سلولش در زندان لوبیانکای مسکو، دادخواستی سراسر لابه و التماس بنویسد: «آن‌ها دارند مرا شکنجه می‌کنند. وادارم می‌کنند صورتم را رو به زمین بگذارم و دراز بکشم و بعد به ستون فقرات و کف پاهایم شلاق می‌زنند. بعد هم از بالا به پاهایم شلاق می‌زنند ... من از درد فریاد می‌کشم و اشک می‌ریزم. مثل یک سگ به خودم می‌پیچم و زوزه می‌کشم. آه، قطعاً مرگ از این راحت‌تر است. می‌خواهم شروع کنم به اعتراف به جرم‌های نکرده، تا شاید سریع‌تر مرا برای اعدام ببرند.»
مایرهولد در فوریه‌ی ۱۹۴۰، در حالی که فریاد می‌زد «عمرِ استالین دراز باد»، اعدام شد؛ چون مانند بسیاری دیگر، معتقد بود که احتمالاً پدر ملت از جنایاتی که به نام او رخ می‌دهد اطلاعی ندارد. اما استالین، و پیش از او لنین، قطعاً از این وقایع اطلاع داشتند. هنر، شعر، موسیقی، و عشق برای بلشویک‌های متعصب چندان معنا نداشت. چنان که ویکتور اشکلوفسکی، منتقد روس، نیز در دهه‌ی ۱۹۳۰ می‌نویسد: «هنر باید حرکتی درونی داشته باشد مانند تحرکات قلب در سینهی انسان؛ اما آن‌ها می‌خواهند آن را مثل یک قطار به کنترل خود در آورند.» این سخن لنین بسیار مشهور است: «من از هنر سررشته‌ای ندارم. هنر برای من تنها یک زائده است، و هنگامی که استفاده‌ی تبلیغاتی‌مان (تبلیغات سیاسی چیزی است که ما در حال حاضر به آن نیاز داریم) به پایان برسد، آن را می‌بُریم و می‌ریزیم دور، چون دیگر بدون استفاده است.»
برگردان: سپیده جدیری
مارتین سیکسمیت پژوهشگر و گزارشگر بریتانیایی است. آن‌چه خواندید برگردانِ بخش‌هایی از این نوشته‌ی اوست:
Martin Sixsmith, ‘The Story of Art in the Russian Revolution,’ The Royal Academy of Arts, 20 December 2016.
