مقاله

 لباس‌ها به ما چه می‌گویند؟ لباس‌ حقیقت را می‌پوشاند یا آشکار می‌کند؟ چه رابطه‌ای میان لباس‌ و «خود» ما وجود دارد؟ چرا فیلسوفان به ندرت در باب لباس‌ تأمل کرده‌اند؟[1]

در یکی از روزهای سال 1932 سالوادور دالی با ژاک لاکانِ روانکاو ملاقات کرد. عکسِ بامزه و عجیبی از آن دیدار هست که آنها را در حال پرسه‌زدن در خیابانی در پاریس نشان می‌دهد، پیچیده در کُت‌های خَزِ گران‌قیمتی که اگر لیبراچی آنها را می‌دید از حسادت می‌مُرد. لباسِ جسورانه‌ی دالی مثل یک شنلِ سیاه شانه‌هایش را آراسته و موهای پریشان و بلندش او را شبیه خون‌آشام‌ها کرده است. اما لاکان حواسش جای دیگری است و دست‌هایش را توی جیب‌هایش کرده؛ کُتِ او مجلل و راه‌راه است و شاید از پوست سمور؛ به نظر می‌آید که در انتخابش کمی سهل‌انگاری کرده است.

کسانی که با نوشته‌های لاکان درباره‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای» در رشد کودک آشنایند از خوش‌پوشی او متعجب نخواهند شد. در نظر لاکان «خود»[2] بدون خودشیفتگی، نگاه دیگران و «تصویر آینه‌ای» کامل نمی‌شود - یعنی هویت ما رابطه‌ی تنگاتنگی دارد با چیزی که دیگران از بیرون می‌بینند. در سال 1972 او در حالی که در دانشگاه لووَن برای شنوندگان افسون‌شده‌اش سخنرانی می‌کند به آرامی به سیگارش پُک می‌زند و خیلی شمرده می‌گوید: «هیچ‌وقت زبان به ما اجازه نمی‌دهد که چیزی را با دقت بیان کنیم.»

شاید جایی که زبان در می‌ماند، لباس‌ها لب به سخن می‌گشایند. از رویِ سُستی فکر می‌کنیم که اندیشه‌ها فقط در کتاب‌ها و شعرها پیدا می‌شوند، در ساختمان‌ها و نقاشی‌ها نمودار می‌شوند، یا در گزاره‌های فلسفی و قیاس‌های ریاضی عرضه می‌شوند. فکر می‌کنیم که اندیشه‌ها در کلاس‌های درس آموزش داده می‌شوند؛ با زبان، عدد و نمودار بیان می‌شوند. خیلی سخت است قبول کنیم که لباس‌ها هم می‌توانند قالبی برای بیانِ افکار، اندیشه‌ها و تأملات باشند به همان شیواییِ شعر و معادله‌ی ریاضی. چه می‌شد اگر دنیا ما را با ریسمانی به پشت پرده‌ی اسرارش می‌برد؟ و آن ریسمان همان نخی بود که از لبه‌ی لباسی فرسوده آویزان است. چه می‌شد اگر لباس‌ها فقط بازگو کننده‌ی شخصیت ما و ترجیحات پیشِ‌پاافتاده‌ی ما، مثلاً خاکستری به سبز، نبودند بلکه نشان می‌دادند که هر کس چگونه زیسته: تاریخچه‌ی مادی تجربیات و ترجمان آرزوها. چه می‌شد اگر می‌توانستیم جهان را در هندسه‌ی بی‌نقصِ یقه‌‌ی یک کُت، اندازه‌های منظمِ یک دامنِ چین‌چین، یا کمال یک تاج مروارید بفهمیم؟

شاید جایی که زبان در می‌ماند، لباس‌ها لب به سخن می‌گشایند.

برخی عاشق لباس‌‌اند: لباس جمع می‌کنند، به لباس‌ اهمیت می‌دهند و بر سر آن جنجال به پا می‌کنند، برای اینکه بی‌نقص به نظر برسند بسیار می‌کوشند و در خرید لباس خیلی جدی‌ اند. برای بعضی دوختن و پوشیدن لباس یک قالب هنری است که بیانگر ذوق و ظرافت طبع آنهاست: لباسشان‌ آنها را از دیگران متمایز می‌کند. نگاه بعضی دیگر به لباس‌ کارکردگرایانه است یا آن را یک اونیفورم‌ می‌دانند. از نظر آنها لباس‌ها هدفی جز حفظ آراستگی، حفاظت در برابر دمای هوا، و رعایت آداب اجتماعی ندارند. اما لباس‌ها سرشار از خاطره و معنی‌ اند: به عبارتی، پیوندهایی ناگسستنی بین آنها برقرار است. ما، در حالی که لباس بر تن داریم، با دیگران و مکان‌ها پیوند خورده‌ایم، پیوندهایی پیچیده، قوی و استوار.

اگر لباس این شایستگی را دارد که شیوه‌ای از فهم و دریافت در نظر گرفته شود به خاطر این است که به‌رغم انتزاعی و دور از دسترس بودن برداشت‌ها از «خود» و روح، وجودِ درونمان اغلب لباس به تن دارد. چطور می‌توانیم وانمود کنیم که نحوه‌ی لباس پوشیدنمان به عواملی مانند میل یا انکار، و تب‌وتاب دوست داشتن و دوست داشته شدنمان ربط ندارد؟ جامه‌ای که به تن می‌کنیم حامل اسرار ما است و در هر قدم سرّ درونمان را آشکار می‌کند، چیزهایی بیشتر از آنچه می‌توانیم بدانیم یا بخواهیم، افشا می‌کند. اگر می‌خواهیم به واسطه‌ی لباس‌هایمان قدر و منزلتمان در این دنیا، تعلق و اعتماد به نفسمان را به رخ بکشیم در واقع این کار را پشت نقابی از فریب انجام می‌دهیم.

لباس‌های قدیمی و محبوبمان می‌توانند در وفاداری مثل معشوقی باشند که با درخشش لباس‌های جدید به ما خیانت می‌کنند و درست در لحظه‌ای که به آنها بسیار نیازمندیم خیانت پیشه می‌کنند. ما به شیوه‌هایی خطرناک و با خامی به لباس‌ها اطمینان می‌کنیم. شکسپیر این را می‌دانست. شاه لیر با جلالش چنین تأکید می‌کند که: «عیب‌های کوچکِ ژنده‌پوشان از خلال پارگی‌های لباس‌هایشان نمایان می‌شود اما رداها و جامه‌های خَزِ دولتمندان همه‌ی عیب‌ها را پنهان می‌دارد.»[3] حتی زمانی که دیگر ثروتش نمی‌تواند ورشکستگی اخلاقیِ او را پنهان کند. امرسون نیز به این امر آگاه بود و با طعنه سعی در تصحیح این اشتباه داشت: «دلیل دیگری برای خوش‌پوشی وجود دارد ... این‌که سگ‌ها بر سبیل احترام پاچه‌ی شما را نگیرند.»

همچنان هیچ ضمانتی وجود ندارد که لباس ما را از تهدیدهای بیرونی و اضطراب درونی حفظ کند. وقتی که بافنده‌ای از «پیامبرِ» جبران خلیل جبران می‌خواهد که در باب پوشاک سخن بگوید، «پیامبر» خیال‌پردازانه پاسخ می‌دهد:

پوشاکِ شما بیشترِ زیبایی شما را می‌پوشاند، اما آنچه را نازیباست نمی‌پوشاند. و با آنکه در پوشاک آزادیِ خلوتِ خود را می‌جویید، در آن بند و زنجیر می‌یابید. کاشکی بیشتر با پوست و کمتر با پارچه خورشید و باد را لمس می‌کردید، زیرا نَفَسِ زندگی در پرتو خورشید است و دست زندگی در وزشِ باد![4]

پوست در معرض آفتاب قرار می‌گیرد، شادی در همین است. اما همچنان نمی‌توانیم چهره‌ی زشتِ جهان واقعی‌مان را در دل هیچ لباسی دفن کنیم: این حقیقتِ کریه تحملِ هیچ لباسی را بر تن خود ندارد. همان طور که جبران خلیل جبران به ما می‌گوید لباس می‌تواند ما را گرفتار و اسیر کند. لباس وسیله‌ای است برای تبدیلِ ما به یک اسیرِ بیگانه با واقعیت‌های درست‌تر، آزادتر و عریان‌تر. فورستر در قالب طنز به ما هشدار می‌دهد که «به همه‌ی کارهایی که برایشان نیاز به لباس جدید دارید بدگمان باشید».

جامه‌ای که به تن می‌کنیم حامل اسرار ما است و در هر قدم سرّ درونمان را آشکار می‌کند.

با این حال، لباس‌ها می‌توانند سرپناهی برای ما فراهم آورند که ما از دست اضطرابات و دردها به آنها پناه بریم. بدون لباس‌ها از تشویش در خود می‌پیچیم مثل پادشاهی برهنه در بوته‌زاری طوفانی.[5] اگر یأسی در پسِ این زندگی هست آن پوشش می‌تواند به ما کمک کند تا آن را فرونشانیم. با وجود این، اگر کار محافظت از رازهایمان را به لباس‌ها بسپاریم، تنها خودمان را گول زده‌ایم.

برای بعضی از مردم، لباس‌ها نوعی پوشش‌اند که ما در آن پنهان می‌شویم، نوعی استتار که به ما اجازه می‌دهد که حقیقتی را درباه‌ی خودمان پشتش پنهان کنیم. هر کدام از ما چیزهایی داریم که نمی‌خواهیم به واسطه‌ی طرز پوششمان اظهار شود. برای گروهی دیگر از مردم طرز لباس پوشیدن مهر تأییدی است بر درک هشیارانه‌ی ما از زندگی؛ ما آن را با روش‌های استادانه و عجیب در بستن یک کمربند یا یک کراوات و یا با جواهراتمان نشان می‌دهیم. لباس‌هایی که دوستشان داریم مثل دوستانند، پوششی لطیف برای پوست ما، از روی پست و بلند اندام ما به نرمی می‌سُرند، اندازه‌ها و تناسبات بدن ما را چنان به خاطر می‌آورند که گویی تمام اینها ملکه‌ی ذهنشان است.

برای پوشیدن لباس‌ها‌یی خاص لحظه‌شماری می‌کنیم و به دنبال خلوتی می‌گردیم تا بدنمان را به آنها بسپریم: لباس آستین کوتاهی که در پایان روز به تن می‌کنیم و در تمام طول شب تنها چیزی است که در تَنگِ آغوش ما و معشوق جای می‌گیرد. از آنجایی که لباس‌ها در جریان تمام گفتنی‌هایِ ما قرار دارند -حتی چیزهایی که برای گفتنشان واژه کم می‌آوریم- دیگر لازم نیست احساستمان را به زبان بیاوریم.

در کمال تعجب، فلسفه به ندرت به گفتنی‌های لباس‌ توجه نشان داده و در عوض ترجیح داده بر پیوند آن با پنهان‌کاری و ظاهرسازی تمرکز کند. این موضوع تا اندازه‌ای با میراث فلسفی افلاطون در ارتباط است. مشغولیت ذهنی و اشتیاق افلاطون به تمییزِ حقیقت از «نمودِ» آن و اصرارش بر فراتر رفتن از «غار» واهی «سایه‌‌ها» و رسیدن به واقعیتی که به آن پشت کرده‌ایم، بر فلسفه تأثیر عمیقی داشته است. به همین علت، مفهوم حقیقت در فلسفه شدیداً به ایده‌های روشنایی، مکاشفه و انکشاف (disclosure) پیوند خورده است. یاد گرفته‌ایم که حرمتِ عریانیِ حقیقت را نگه داریم و هر گونه سد و نقابی را، که بین ما و اوست، محکوم کنیم. در سنت یونانی مجسمه‌ای هم که برای نشان دادن حقیقت درست می‌کرده‌اند (الثیا) برهنه بوده است.

هنگامی که مارتین هایدگر مفهوم کلاسیک الثیا را به میان کشید منظورش چیزی تمام و کمال مانند حقیقت عریان نبود بلکه بیشتر بر آشکارشدن تدریجیِ چیزی پیشاپیش موجود اشاره داشت: یادآورِ نوعی انکشاف حقیقتِ جهان بر موجوداتی که در آن هستند. با وجود این، اختلاف بین مکاشفات فلسفی و ایده‌ی پوشش بر جای خود باقی است.

سورن کی‌یرکگور در نوشته‌ای در سال 1854 می‌گوید: «برای شنا کردن فرد تمام لباس‌هایش را در می‌‌آورد؛ فردی که سودای حقیقت را در سر دارد باید به معنایی بسیار درونی‌تر برهنه شود.» حتی در فلسفه‌ی مدرن هم به نظر می‌رسد حقیقتِ خودشناسی مستلزم انقطاع است، در آوردنِ لباس‌های استعاری، همچنین ترک همه‌ی تعلقات مادی، و غرور و نخوت. در اینجا یک حذف به قرینه‌ی معنوی صورت گرفته: تعلقات مادی همان غرور و نخوت‌اند. آن لباس‌های پر زرق و برقی که به تن می‌کنیم حقیقت عریانِ درونمان را از ما پنهان می‌کنند.

پیش از کی‌یرکگور، ایمانوئل کانت با «ابلهانه» دانستنِ مُد از کنارش گذشت و همچنان ایده‌ی «پدیدارِ»[6] او یکی از قدیمی‌ترین ملاحظات فلسفی است. اندیشه‌ی کانتی بین حقیقتِ شیء فی‌نفسه (نومِن) و آن طور که نزد ما پدیدار می‌شود (فِنومِن) تمایز قائل می‌شود. فلسفه با همین ناسازگاری سر و کار دارد  - ناسازگاری بین جهانی که ممکن است با شرایط خودش وجود داشته باشد و تواناییِ محدود ما برای درک آن. در حالی که این ناسازگاری برای کانت آزاردهنده بود، فلسفه‌ی اساساً سنت‌شکنِ فردریش نیچه نمود یا پدیدار را ستایش می‌کند و آن را راهی برای زیر و رو کردن ایده‌ها می‌داند. نیچه به حقیقت در قالب دیونیسوس شکل جدیدی می‌دهد: حقیقت چیزی جز مجموعه‌ای از اجراها، نمودها و سطوح نیست و در پس آنها هیچ اخلاقیات منفرد، بدون تغییر و ماندگاری وجود ندارد. جهان در لباسی پدیدار می‌شود که هر لحظه شکل جدیدی به خود می‌گیرد و باید زیباشناسانه تجربه شود.

اگرچه «نمود» یا «پدیدار» در فلسفه مسئله‌ای مفهومی و معرفت‌شناساسانه باقی می‌ماند اما این ملاحظه‌ی فلسفی تماماً جدا از پرسش‌های مربوط به نمودِ جسمانی یا لباس است. با این حال، چشم‌پوشی از واقعیت مادی بدنی که لباس بر تن دارد، انکار جنبه‌ای اساسی از نحوه‌ی نگرش و وجود انسان‌ها در جهان است.

تندیس‌های جامه‌ای که از مواد نامتعارف ساخته شده‌اند، اثر رابین بارکوس اسلونینا

موردِ استثنائی و قابل توجه در این میان کارل مارکس است. لباس در نظر او طبیعتاً بخشی از برداشت کاملاً مادی‌گرایانه‌ از جهان محسوب می‌شد. لباس‌ها، به نظر او می‌توانستند تجسم رازآلودگی چیزها باشند؛ او این رازآلودگی را از ویژگی‌های فرهنگ مدرن می‌دانست. در فصل نخست سرمایه (1867) او با مثالِ یک کُت ماهیت تحریف‌شده‌ی تمام کالاها را در جامعه‌ی سرمایه‌داری نشان می‌دهد. مارکس این حقیقت را خودش به تجربه دریافته بود. او در تابستان سال 1850 پالتوی مردانه‌اش را نزد یک کارگشای محلی گرو گذاشت به این امید که، در یکی از چندین دوره‌ی تنگدستی در زندگی‌اش، بتواند قدری پول تهیه کند. اما در کمال شگفتی دریافت که بدون پوشش مناسب اجازه‌ی ورود به قرائت‌خانه‌ی کتابخانه‌ی بریتانیا را ندارد. در خصوص چیزهایی مثل کُت جریان از چه قرار بود که چنان قدرت جادویی‌ای داشتند که درها را می‌گشودند و جواز ورود می‌گرفتند؟ حتی کُتی هم که متعلق به شخصِ مارکس بود گریزی از ساز و کارِ ناگزیرِ مبادله و ارزش سرمایه‌داری نداشت.

به نظر مارکس همه‌ی کالاها، از جمله کُت‌ها، چیزهای رمزآلودی بودند که خصوصیات غریبی به آنها ضمیمه شده بود؛ ارزش آنها نه به واسطه‌ی نیروی کاری که صرف تولیدشان شده بود بلکه با روابط اجتماعی انتزاعی، کریه و رقابتیِ سرمایه‌داری تنظیم می‌شد. پیش‌پا افتاده و تکراری بودن تولیدِ چنین چیزهایی کارگران را خسته و از اراده و سرزندگی تهی می‌‌کرد. او همچنین معتقد بود که کالا می‌تواند ویژگی‌های انسان را از آن خود کرده و از آنها تقلید کند، چنان‌که گویی حیاتِ اهریمنی مستقلی دارد. لباس‌ها، با ذکاوتی خاص، آن تقلید ترسناک را به نمایش می‌گذارند: لباسی که در هر چرخشی عشوه‌گری می‌کند دنیا دنیا از زندگیِ کارگریْ که آن را ساخته فاصله دارد. این لباس‌ها، تر و تمیز، وارد بازار می‌شوند؛ به قدری هم خوب تمیزشان می‌کنند که هیچ اثری از دستان سازندگان روی آنها باقی نماند!

وقتی که مارکس می‌خواهد «بت‌وارگیِ»[7] کالاهای مصرفی را در فرهنگ مدرن محکوم کند این واژه را از ریشه‌ی پرتغالی feitiço وام می‌گیرد که به معنی طلسم و جادو است. این واژه به طور خاص به پرستش اشیاء در غرب آفریقا بازمی‌گردد، آیینی که دریانوردان در قرن پانزدهم شاهد آن بودند. در این آیین‌ها به اشیاء خصوصیاتی جادویی نسبت می‌دادند که در دنیای واقعی این اشیاء آن خصوصیات را نداشتند. در نظر مارکس در سرمایه‌داری نوین هم به همین ترتیب به اشیاء خصوصیات فوق طبیعی نسبت داده می‌شود. لباس‌ها هم از این شکل بت‌پرستی کاذب مستثنا نیستند. ما از کفش‌ها، لباس‌ها، ژاکت‌ها و کیف‌هایمان تمجید و ستایش می‌کنیم انگار که قدرتی ذاتی، روح  یا روان دارند؛ به آنها گذشته، حیات و هویت می‌دهیم و به این ترتیب اصل و منشاء واقعی‌شان را می‌زداییم.

ما از کفش‌ها، لباس‌ها، ژاکت‌ها و کیف‌هایمان تمجید و ستایش می‌کنیم انگار که قدرتی ذاتی، روح  یا روان دارند؛ به آنها گذشته، حیات و هویت می‌دهیم و به این ترتیب اصل و منشاء واقعی‌شان را می‌زداییم.

برای زیگموند فروید، که خودش جزو برجسته‌ترین کسانی بود که جلیقه و کت‌های باکیفیت و خوش‌دوخت می‌پوشیدند، لباس‌ها به خودیِ خود[8] موضوع اندیشه‌ورزی نبودند؛ اما تا جایی که به رابطه‌ی بین امور پنهان و آشکار مربوط می‌شود، تأمل در لباس مقدمه‌‌ای برای روانکاوی است. هنگامی که فروید ظاهر رؤیا را در تقابل با معنی پنهانش بررسی می‌کند نشان می‌دهد که رؤیا چگونه درون و بیرون، و سطح و عمق را به هم پیوند می‌زند. گاهی از رؤیابافی صحبت می‌کنیم انگار که رؤیا را می‌شود بافت. مهم‌تر از همه اینکه ناخودآگاهِ ما لباسی از بافته‌های رویاهایمان بر تن دارد.

طبق توضیح فروید، خاطرات برساخته می‌شوند. فروید با استناد به پدیده‌ی «خاطرات پرده‌ای»[9] درستیِ خاطراتی که از کودکی در خاطر داریم را زیر سؤال می‌برد. به نظر می‌رسد که حافظه‌ی پوششی ما داستانی نسبتاً کم‌اهمیت را از تجربیات خوشایندِ اولیه ثبت می‌کند تا سپرِ بلایِ ما در مقابل موارد فاجعه‌بار و پنهانی مهم‌تر بشود. حافظه‌ی پوششی حافظه‌ای «واقعی» نیست؛ اما حافظه‌ای دیگر را پنهان می‌کند. وقتی که فروید از اصطلاح «پوششی» استفاده می‌کند عموماً از راه قیاس آن را به پرده‌ی سینما تشبیه می‌کنند، صفحه‌ای که تصویری روی آن افتاده و جلوِ حافظه‌ی راستین را می‌گیرد؛ اما این «پوشش» معنی نگهبان و حایل هم می‌دهد. این پوشش مثل پارچه‌ است؛ درست همانطور که رویاها و خاطرات بافته می‌شوند، روان نیز، بنا بر فهم فروید، مستور و لایه‌به‌لایه است.

اصولاً چندان مایل نیستیم که «خود» را با اشیاء مقایسه کنیم؛ چرا که فکر می‌کنیم که اگر بخواهیم جوهرِ جانِمان را به واسطه‌ی چیزهای مادی تعریف کنیم در حقش کوتاهی کرده‌ایم. به راحتی می‌توان نشان داد که کم‌ارزش شمردن لباس در فلسفه بخشی از گرایشی عمومی‌تر به خوارشمردن امور مادرانه، خانگی یا زنانه است. نیچه می‌نویسد: «روح زن مانند "سطح" است. لایه‌ی نازکی پر جوش و خروش، و طوفانی بر آبی کم عمق.» البته که نسبت دادن سطحی‌بودن به زنان به معنی نفی عمق ایشان است اما خودِ این «سطح» هم که زنان به آن محکومند، کیفیات خاص خودش را دارد: سیالیت، تأثیر پذیر بودن و حساسیت نسبت به لحظه یا حسی خاص. نویسندگانِ زن همیشه این را می‌دانسته‌اند. در رمان ادیت وارتون، خانه‌ی خوشی (1905)، لیلی بارت به حقیقتِ نیرومندِ عشقش به لارنس سلدن اذعان می‌کند:

دیگر کم مانده بود که از او متنفر بشود؛ با این حال می‌دانست که دیگر حتی چیزهای بی‌ارزشی مانند طنین صدای او، طوری که آفتاب روی موهای نازک و تیره‌اش می‌افتاد، طرز نشستن، راه رفتن و لباس پوشیدنش، با عمیق‌ترین ابعاد زندگی‌اش در هم تنیده شده بودند.   

هنگامی که از «در هم تنیده شدن» صحبت می‌کنیم منظورمان قرابت، پیوند، و جدایی‌ناپذیری است؛ اما «در هم تنیده شده»ی وارتون معنیِ اضافه‌تری هم دارد: صمیمیتی با قُوایِ خَلّاقه. نویسنده‌ی معاصرِ وارتون، اسکار وایلد، در تصویرِ دوریان گری (1890) به طعنه می‌گوید: «تنها مردم‌ِ سطحی هستند که دیگران را از روی ظاهرشان قضاوت نمی‌کنند. رازِ حقیقیِ جهان آشکار است نه پنهان.» وایلد با آن کت‌های سبز شیک و گل‌های میخک می‌خواهد به طور غیر مستقیم حواسمان را متوجه این‌جهانی شدنِ همه‌جانبه‌یِ جهانِ جدید بکند که در آن الوهیت به همان آسانی در قالب لباس می‌گنجد که در قالب خدایان.

اما افقِ دیدِ وارتون وَرایِ ارجاع به مدرنیته‌ی برون‌نگرِ جدید، و عمیق‌تر از متناقض‌نمایِ «ظاهر»ی است که از سِرِّ درون خبر می‌دهد. این در هم تنیدگی وجود لیلی با لارنس چیزی به سادگیِ یک پیمانِ عاشقانه‌ی عاطفی نیست؛ او با جزء جزء وجودِ لارنس پیوند یافته، تمام نمودهایِ عواطفِ دیر یابِ یک نفر (صدایش، موهایش، لباس‌هایش) و زندگی درونی‌اش. همان طور که لیلی با لارنس پیوند خورده ما نیز با چیزهای این جهان و صاحبانشان و یا کسانی که به آنها مربوط می‌شوند در هم تنیده شده‌ایم.

آناییز نین در پلکان تا آتش (1946) به این مفهوم زندگیِ درهم‌تنیده و عمیق‌تر می‌پردازد. او درباره‌ی زنی عاشق چنین می‌نویسد:

او می‌بافت و می‌دوخت و رفو می‌کرد چون در درون مرد ریسمانی برای پیوند دادن ... تداوم یا رفو وجود نداشت ... او دوخت... تا گرما از روزهای با هم بودنشان، از پوست لطیفِ رابطه‌شان، به بیرون نشت نکند.

در اینجا دوختن هم به معنی آن کار فیزیکی و هم معنی استعاری است که در هم تنیده‌اند. خیلی راحت در خصوص چگونگی انعکاس شخصیت در لباس صحبت می‌کنیم اما لباس، پوشش، پارچه و بافتِ آن -طوری که می‌پوشیم‌شان، درست‌شان می‌کنید و در آنها دقیق می‌شویم- با عمیق‌ترین جنبه‌های زندگی ما در هم تنیده‌اند. موضوع به همین سادگی نیست که شاید لباس‌ها انعکاسی از آن جنبه‌های عمیق زندگی باشند بلکه خود آن جنبه‌های عمیق زندگی در لباس‌ها جریان دارد. طرز درست کردن لباس‌ها، مراقبت از آنها و پوشیدن‌شان نشئت گرفته از فردیتِ ماست.

البته که نسبت دادن سطحی‌بودن به زنان به معنی نفی عمق ایشان است اما خودِ این «سطح» هم که زنان به آن محکومند، کیفیات خاص خودش را دارد.

منظور این نیست که لباس‌ها همان «خودِ» ما هستند، بلکه می‌خواهم بگویم بسیاری چیزها بر تجربه‌ی ما از خود‌مان دلالت دارد، از جمله نحوه‌ی پوششمان. آن تعصباتی هم که باعث می‌شوند ما به ظواهر کم توجه باشیم یا مقوله‌ی پوشش را در زمره‌ی امور بی‌فایده بدانیم، خود موانعی‌اند که ما را از نوع خاصی از فاهمه باز می‌دارند. همان طور که سوزان سونتاگ، بر خلاف نظر افلاطون، می‌گوید، شاید «هیچ تضادی بین ظاهر افراد و هستی "حقیقی"‌شان نباشد... در اغلب موارد همان طور ظاهر می‌شویم که هستیم».

شاید ما در لباس‌های‌مان‌ایم و خودهای گوناگون ما در لباس‌ها در حال تغییر، تبدیل و فرسودگی‌اند. این امر به شیوه‌هایی ناشیانه روی می‌دهد- عینک‌هایی که امیدوارید شما را جدی‌تر نشان بدهند، لب‌های قرمز شده‌ای که چهره را جذاب می‌کنند- اما در بسیاری از موارد خیلی هم ماهرانه است: پاشنه‌ای که به بدن انحنا می‌بخشد و باعث می‌شود که ریز راه بروید، کراواتی که گردنتان را راست می‌کند و ستون فقرات‌تان را صاف نگه می‌دارد.

در مقابل لباس‌هایی هم هستند که بر تن می‌کنیم اما تقریباً مرئی نیستند؛ روشن و شفاف ‌اند به گونه‌ای که به سختی مشاهده یا لمس می‌شوند طوری که انگار با هوا پوشیده شده‌ایم. لباس‌هایی هم هستند که چنان به آنها خو گرفته‌ایم که سرگرم کارهایمان می‌شویم بدون اینکه کمی هم به بدنی که در آنها است، فکر کنیم. اگر خود به نحوی قابل تجربه باشد شاید گاهی به دنبال دیده‌شدن باشیم و گاهی بخواهیم خود را پنهان کنیم. با آنچه که می‌پوشیم کمال و نقصان می‌یابیم. همیشه این احتمال هست که با لباس دچار تبدیل و تغییر شویم.

اگر این احتمالاتِ تبدیل و تغییر جالب‌ اند خطرناک هم هستند، امنیت «خود»ی را که باور داشت مستحکم، تزلزل‌ناپذیر و غیر قابل تغییر است، به خطر می‌اندازند. مثلاً چطور می‌شود به همین راحتی در لباس پوشیدن خود از دیگران تقلید کنیم، چنانکه گویی خودهای ما با یکدیگر تعویض‌پذیرند یا تمایزی بین آنها نیست؟ اگر من بتوانم خیلی راحت مثل تو لباس بپوشم دیگر چطور می‌توانم خودم باشم؟

اضطراب اصالت و لباس خیلی هم بی‌ربط نیستند. ما دنبال لباس‌هایی می‌گردیم که «خودمان باشند» و اصولاً در اصطلاحِ «پوشاک آماده» تلویحاً نوعی توهین وجود دارد؛ همچنین در لباس‌هایی که دسته‌دسته در فروشگاه‌ها آویزان هستند و ما زیر و روی‌شان می‌کنیم. همه این احساس را به آدم می‌دهند که همه‌ی آن معیارهای دقیقمان کلی، قابل پیش‌بینی و در حد متوسط‌ اند. لباس‌ها خیلی ظریف می‌توانند ما را به فکر فرو برند: تلخی و شیرینیِ «اندازه شدن» کُتی به جا مانده از والدینِ درگذشته، تا کردن و کنار گذاشتن لباس حاملگی‌ای که دیگر لازمش‌ نخواهید داشت. گاهی هم فقط دلِ ما را به درد می‌آورند: لکه‌ی خون رویِ یک تی‌شرت به جا مانده از وحشتناک‌ترین روز زندگی. لباس‌ها گواهی می‌دهند که ما تغییرپذیریم. تغییرات رنگ و روی لباس‌ها با فراز و نشیب زندگی‌مان تطابق دارند.

اما لباس می‌تواند نویدبخش باشد. هلن سیکسو، فیلسوف فرانسوی، در باب لباسِ ایده‌آل چنین می‌نویسد: «لباسی که به من بیاید... با من یکی باشد و من با آن یکی باشم، و ما همانند یکدیگر باشیم... لباسْ بدنِ زن را می‌پوشاند، زنی که هرگز او را نشناخته‌ام و او خودِ من است.» این لباس یک رؤیا است یا رؤیایی که جامه‌ی لباس بر تن کرده است، پوشنده‌اش را از نو می‌سازد اما در عین حال برداشت او از خودش را تأیید می‌کند، برداشتی که او شادمانه آن را می‌قاپد و به نمایش می‌گذارد. سیکسو در چنین پوشاکی فارغ از نگرانی بابت جسم، زیبایی، سن و جنسیتش احساس کامل بودن می‌کند، احساسی که الهی است:

لباس را به تن کردم. گویی که داشتم تن به آب می‌زدم. لباس را پوشیدم طوری که بدنم را به آب می‌سپرم. مرا در بر می‌گیرد بدون اینکه تصویر اندامم را محو کند. مرا آشکارا پنهان می‌کند. اینک منم، پوشیده اما همان که هستم. پوشیده در خود.

هیچ دوگانگی و گسستی در کار نیست، پارچه‌ای که انگار همان بدن است حقیقتِ فرد را از خلال خود عبور می‌دهد بدون ایجاد هیچ اشکالی. شاید به شکل غریبی این لباس‌ِ لباس‌ها می‌خواهد نوعی زلالی داشته باشد که شاید خود واقعیِ ما یا بهترین شکلِ ما دیده شود -در نوری شدید، کاملاً حقیقی و درست.

بعضی از ما معتقدیم که چنین جامه‌ای را داریم، چیزی که عاشقانه از آن مراقبت می‌کنیم. به دست آوردنِ چنین لباسِ مناسبی که توانِ بیان حقیقت ما را دارد چیزی نادر است همان طور که شناختِ خودمان برایمان به سختی ممکن است. شاید فلسفه لباس را نادیده گرفته باشد، اما هر آنچه به زبان نمی‌تواند بیاید – حیات ذهن، بوالهوسیِ تن – در اینجا است، آماده‌ی خوانده شدن، منتظر پوشیده شدن.

[1] این مقاله برگردانِ گزیده‌هایی اثرِ زیر است:

Shahidha Bari, What do clothes say?, aeon, 19 May, 2016

شهیدا بَری منتقد ادبی، برنامه‌ساز رادیو و مدرس دانشگاه کوئین مری انگلستان است. کتاب او کیتس و فلسفه: زندگی احساسات نام دارد.

[2] Ego

[3] شاه لیر، برگردانِ م. ا. به‌آذین. پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی ششم. (برگرداننده)

[4] پیامبر و دیوانه، برگردانِ نجف دریابندری. (برگرداننده)

[5]  اشاره به پرده‌ی سومِ شاه لیر.  (برگرداننده)

[6] Appearance

[7] Fetishism

[8] Per se

[9] Screen Memory